Падчас «TEART-2015» гледачы бачылі многае. Сэрца японскай танцоўшчыцы Юі Кавагуці ва ўласных руках. Сем амбіцыйных жанчын, якія здолелі дамовіцца паміж сабой і стварыць кабарэ «Dakh Daughters Band». Анегіна, што спавядаецца ў Фэйсбуку, і чэхаўскіх трох сясцёр на цыркавой трапецыі. Але гэты тэкст будзе прысвечаны таму, што гледачы не пабачылі...
Танец звонку
Сярод замежных удзельнікаў форуму «TEART» ужо можна вылучыць кола тых, чые спектаклі з'яўляюцца ў праграме амаль штогод: Алвіс Херманіс, Аскарас Каршуновас. «TEART-2015» пераканаў, што гэты спіс можна дапоўніць: Дзмітрый Валкастрэлаў. Тры гады запар спектаклі аднаго з галоўных эксперыментатараў сучаснага расійскага тэатра трапляюць у праграму форуму. Гэтым разам у Мінску паказалі «Танец Дэлі» Івана Вырыпаева, які Валкастрэлаў паставіў у Санкт-Пецярбургскім дзяржаўным тэатры юных гледачоў імя А.А. Бранцава.
«Танец Дэлі» — сем аднаактных п'ес Івана Вырыпаева, якія складаюць адно мастацкае цэлае. Героямі ўсіх гэтых п'ес з'яўляюцца танцоўшчыца Каця, што прыдумала неверагодны танец «Дэлі», яе каханы Андрэй, яе смяротна хворая маці, некалькі сябровак сям'і і медсястра. Ва ўсіх сямі тэкстах Вырыпаеў даследуе шлях утварэння мастацтва з чалавечых пакутаў. Дарэчы, п'есы набылі шырокую вядомасць дзякуючы фільму «Танец Дэлі» з Каралінай Грушкай, Ксеніяй Куцепавай ды Арынай Маракулінай у галоўных ролях, які зняў сам Іван Вырыпаеў.
«Танец Дэлі» Валкастрэлава вызначаецца пошукамі новай акцёрскай манеры існавання. Тэкст п'есы, што гучыць у выкананні акцёраў са сцэны, спалучае ў сабе характарыстыкі бытавога маўлення і адначасова захоўвае пэўную рытмічнасць, не ўласцівую бытавым зносінам, але ўласцівую аўтарскаму стылю Вырыпаева. Гісторыі пра тое, як у Каці памерла мама, жонка Андрэя наглыталася таблетак, а балетны крытык пабачыла найлепшы танец у сваім жыцці, але не змагла пра яго напісаць, адбываюцца таксама ў бытавых умовах — у знаёмым і дакладна ўвасобленым інтэр'еры калідора больш-менш прыстойнай бальніцы. Але галоўнай мастацкай ідэяй «Танца Дэлі», на мой погляд, з'яўляецца абмежаванне магчымасці гледача бачыць, якое ў чарговы раз выкарысталі ў сумеснай рабоце рэжысёр Дзмітрый Валкастрэлаў і мастак Ксенія Ператрухіна. Уваходзячы ў залу, гледачы выбіраюць, у якім з двух белых павільёнаў заняць месца. Сем п'ес па чарзе іграюцца на дзвюх пляцоўках. І калі, напрыклад, п'еса ідзе ў павільёне А, гледачы павільёна Б бачаць толькі яе відэапраекцыю на экране з бальнічных жалюзі...
Танец унутры галавы
Ідэя абмежаваць здольнасць гледача назіраць за дзеяннем нарадзілася ў творчым тандэме Валкастрэлава і Ператрухінай, і з тае пары выкарыстоўваецца творцамі як у сумесных работах, так і ў асабістых. У спектаклі «Самотны хакеіст» Паўла Пражко, які Валкастрэлаў паставіў у рамках «TEART-2013», гледачы разыходзіліся слухаць вершы з нататніка Ігара Драцэнкі па двух пакоях, дзе іх адначасова чыталі дзве актрысы. Умоўныя пакоі былі адасоблены лістамі паперы. Такая тонкая мяжа дазваляла прыслухоўвацца да таго, што адбываецца ў суседзяў, чуць іх эмацыйныя рэакцыі, калі ў вашай прасторы панавала цішыня...
Прыслухоўвацца і ўяўляць даводзіцца і гледачам спектакля «Казка пра тое, што мы можам, а што не» паводле прозы культавых расійскіх сцэнарыстаў Пятра Луцыка і Аляксея Самарадава, адаптаванай драматургам Міхаілам Дурнянковым у маскоўскім МХТ імя А.П. Чэхава. Мастак Ксенія Ператрухіна і рэжысёр Марат Гацалаў падзялілі залу на чатыры пакоі, па якіх паволі перамяшчаецца дзеянне спектакля. Глядач, зразумела, займае месца толькі ў адным з іх і не можа памяняць яго да канца спектакля. На падобным прынцыпе заснавана дзеянне і ў сумеснай рабоце Валкастрэлава і Ператрухінай у маскоўскім Тэатры Нацый. Гледачы спектакля «Тры дні ў пекле», дзе беларускі драматург Павел Пражко апісвае сучасны Мінск, разыходзяцца па трох вялікіх палатках. Паднятая задняя сценка палаткі дазваляе дзеянню злучаць усе тры прасторы, але не дазваляе гледачам пабачыць ніякую іншую, апроч сваёй.
Неаднаразовае паўтарэнне гэтай мастацкай ідэі не сведчанне пэўнай бездапаможнасці, а наадварот сцвярджэнне яе жыццяздольнасці. На думку Ксеніі Ператрухінай, якая ў творчым тандэме выступае яшчэ і тэарэтыкам сучаснага мастацтва, адной з паспяховых стратэгій замацавання новай ідэі з'яўляецца яе бясконцае паўтарэнне. Менавіта яно ў рэшце рэшт вылучае ідэю з шырокай інфармацыйнай плыні і спрыяе таму, што соцыум яе разумее і прымае.
Па сутнасці, ідэя абмежаванай бачнасці ўвасабляе на сцэне наша светаўспрыманне: мы не здольны спасцігнуць свет цалкам, толькі нейкую яго частку. Акрамя гэтага, візуальнае абмежаванне абвастрае нейкія іншыя нашы рэцэптары ды разварушвае ўяўленне. Так, падчас «Танца Дэлі» мы прыслухоўваемся да гукаў за заднікам, спрабуючы ўявіць, што адбываецца ў суседняй глядзельнай зале, уяўляем, як выглядае дзеянне па-за кінаэкранам, спрабуем перакласці яго з кінамовы на тэатральную. Ну і, нарэшце, абмежаванне візуальнага складніка спектакля правакуе нас уступіць у камунікацыю з іншымі гледачамі («А ў вас таксама была відаць відэапраекцыя залы падчас фінальнай сцэны?») і непазбежна абмеркаваць спектакль, дакладна сфармуляваўшы пэўныя ўражанні пра яго. Між іншым, мастацтвазнаўцы сёння выдзяляюць камунікатыўную функцыю як адну з самых важных.
Стваральнікі «Танца Дэлі» прытрымліваюцца пазіцыі, што калі ў тэатры мы бачылі ўсё, то значыць сфера глядацкай цікавасці паступова змяшчаецца да таго, каб нешта не пабачыць. І вось акцёры ўжо танчаць, танчаць, танчаць у нашым уяўленні пра каханне і смерць. Здаецца, мы не супраць.
Алена Мальчэўская
Фота Вікторыі Герасімавай
А разам з імі навучанне, сацпакет і нават жыллё.
Беларусь — адзін з сусветных лідараў у галіне здабычы і глыбокай перапрацоўкі торфу.
«Мы зацікаўлены, каб да нас прыязджалі».
