Эфект цішыні

Гучная дакументалістыка Віктара Аслюка

На мяжы стагоддзяў з усёй відавочнасцю абазначыўся крызіс сучаснай сістэмы каштоўнасцяў, які выявіўся ў філасофіі, эстэтыцы, мастацтве, светапоглядных устаноўках чалавека. Канцэпцыя постмадэрнізму, якая дамінавала ў канцы мінулага стагоддзя, губляе пазіцыі — надыходзіць новы этап у сучаснай культуры. Грамадства, якое ўжо насыцілася вынікамі полікультурных працэсаў, выяўляе ўсё большую цікавасць да самабытных традыцый народа. Таму цікавая творчасць тых мастакоў, якія прапануюць свае шляхі пераадолення культурнай глабалізацыі, а аўтарская пазіцыя мастака патрабуе ўважлівага і ўсебаковага вывучэння.

Партрэты ў кантэксце

Работы рэжысёра-дакументаліста Віктара Аслюка, які вырас у Беларусі, нясуць адбітак культурнай традыцыі беларускага народа. Аналізуючы яго кінастужкі, складана не заўважыць сувязь з беларускай літаратурай, жывапісам, музыкай, гісторыяй, рэлігіяй. Амаль усе фільмы мастака грунтуюцца на падзеях айчыннай гісторыі, па-новаму раскрываюць паняцце «гістарызм». Ужо першую работу рэжысёра — «Слёзы блуднага сына» (1994) — вылучаў канцэптуальны падыход да трактоўкі нацыянальнай гісторыі.

Дыяпазон сюжэтаў дакументальных фільмаў Віктара Аслюка ўключае як лёсы простых, «маленькіх» людзей, так і чалавека як суб’екта гісторыі. У музычна-пластычным шэрагу мантажнага фільма «Кра й тужлівых песень» (1998) закадзіравана жыццё этнасу, паказанае праз побыт і абрады беларусаў бранскага Палесся. Манціруючы хранікальны матэрыял, зняты ў 1930 годзе, і суправаджаючы яго выразным музычным шэрагам, рэжысёр прапануе сваё бачанне тэмы. Перад гледачамі паўстаюць карціны сялянскай працы, карагодаў, Радаўніцы і г. д. За кадрам гучаць народныя песні (не ў аўтэнтычным выглядзе, а ў выкананні актрысы Таццяны Мархель), імітацыя званоў, аркестравая апрацоўка песні «Перапёлачка»... Па сутнасці, у форме працяглага відэакліпа на экране адлюстраваны асноўныя этапы жыцця беларускага селяніна. Тым не менш складана назваць гэты фільм этнаграфічным, закліканым праілюстраваць асаблівасці жыццёвага ўкладу этнасу. Тут, хутчэй, зроблена спроба аўтарскага разважання пра гістарычны лёс нацыі. У цітрах з’яўляюцца паэтычныя радкі «Спадчыны» Янкі Купалы. Па дарозе ідуць людзі з клункамі, за імі бяжыць дзіця. Гэты сумны фінал з людзьмі, якія сыходзяць у нікуды, з цьмяна-цягучай, трапяткой мелодыяй, акумулюе асноўную аўтарскую думку, адлюстраваную і ў назве стужкі.

Ментальна-псіхалагічны, экзістэнцыяльны партрэт чалавека ў кантэксце космасу, гісторыі і соцыуму — так можна вызначыць асноўную тэму кінематографа Віктара Аслюка. Героі яго карцін — не заўсёды заўважныя постаці, часам звычайныя вяскоўцы. Але паступова гэтыя героі раскрываюцца ў драматычных абставінах, у глыбінных перажываннях, у дыялогу з часам, са сваім лёсам.

Фільм «Мы жывём на краі» (2002) стаў знакавым для айчыннага неігравога кіно. Дзеянне адбываецца ў вёсцы Гродзенскай вобласці на беразе Нёмана, дзе некаторыя сельскія хаты вельмі падтопленыя. Сюжэт стужкі досыць просты: кожную раніцу вяскоўцы гоняць кароў праз раку на сакавітую пашу, а ўвечары адганяюць назад. Маладых у вёсцы амаль не засталося... У нейкім сэнсе старыя і каровы насяляюць край цывілізацыі і залежаць не ад сацыяльнага, а ад прыроднага жыцця, ад «капрызаў» Нёмана, на беразе якога жывуць. Залежаць і «дамаўляюцца» з ім сапраўды гэтак жа, як сотні гадоў таму. Але, нягледзячы на сюжэт пра тое, як памірае беларуская вёска, на размовы персанажаў пра смерць, ёсць у гэтым фільме асаблівая, чыстая прыгажосць. Статак кароў выклікае асацыяцыі з архаічнымі вобразамі першабытнай прыроды, а звычайныя вясковыя пейзажы блізу Гродна набываюць нетутэйшы, касмічны выгляд. У гэтай працы рэжысёр выявіў адчуванне адзінства імгнення і вечнасці.

Гукамі вальса

У стужцы «Кола» (2003) таксама адлюстравана нічым не характэрная жыццё маладой сельскай сям’і: муж працуе па гаспадарцы, займаецца пчальніком, часам круціць кола на турніку, жонка даглядае хату і маленькае дзіця. Адметнае амаль поўнае маўчанне ў сям’і, якое парушаецца толькі архетыпічнымі, як заўсёды ў Аслюка, гукамі — гуканнем і плачам дзіцяці. Маўчанне набывае тут філасофска-маральны сэнс як працэс самаспасціжэння, шлях да самога сябе. Кадр за кадрам ствараецца адчуванне аднастайнасці, руціны, але адначасова і мэтазгоднасці паўсядзённасці і бясконцага кола жыцця. І тут, як і ў папярэдняй карціне, ёсць прыгажосць пачуццяў, любові, немітуслівага побыту, які набывае маштабы быцця.

Стужкі В. Аслюка, якія распавядаюць пра канкрэтных людзей у жанры фільмаў-партрэтаў, падымаюцца да ўзроўню філасофска-маральных абагульненняў. Пажылы сельскі лекар Пётр Пятровіч Квяцінскі з фільма «Вальс» (2008) ездзіць па вясковых дарогах да адзінокіх старых, вымярае ім ціск, робіць уколы, выдае таблеткі. Трэба бачыць, як радуюцца старыя, што ён прыехаў, як танчыць з ім вальс паднятая з ложка пажылая жанчына. Душэўны талент Пятра Квяцінскага мае абсалютна бескарыслівае вымярэнне, ім рухае свая мэта. Унутранае спалучэнне аўтара і героя стварае адмысловую, духоўную вертыкаль у гэтым сюжэтна простым фільме.

У стужцы «Марыя» (2008) спачатку паказаны бытавы бок жыцця гераіні: Марыя пасе кароў, здае малако, завіхаецца па гаспадарцы. Перачытвае старыя лісты з прызнаннямі ў каханні і ўздыхае: «Вось якія лісты пісалі». Нарэшце інтрыга раскрываецца ў кадрах чорна-белай хронікі, уключанай у фільм: маладая Марыя сядзіць за рулём трактара — яна перадавы камбайнер, вядомая ўсёй вялікай савецкай краіне. Гэта хроніка яе былой славы і ўрачыстасці: Марыя Жарко ў 24 гады стала дэпутатам Вярхоўнага Савета. Паступова жыццё змянілася, і гераіня — разам з ім. Галоўная інтанацыя фільма вызначаецца адным словам: «Было...», аднак фільм-элегія пра жаночую восень выходзіць за межы асобнага лёсу, бо дэманструе няпросты гістарычны кантэкст і другі драматургічны пласт — дыялог розных сацыяльна-гістарычных эпох.

Кінематограф Аслюка захоўвае цікавасць да глыбінных пластоў духоўнага і этнічнага быцця, даследуе нацыянальны характар у рэалістычных, дакументальных вобразах. Сілай аўтарскага таленту ствараецца прыцягальны экранны свет, у якім як быццам матэрыялізуюцца метафары душы і навакольнага свету.

Фільм «Андрэй» (2010) распавядае пра мастака Андрэя Бялова, які піша незвычайныя творы, што выклікаюць алюзіі з карцінамі Босха і Брэйгеля: аголеныя, неабароненыя чалавечыя постаці змешчаны ў спустошаную прастору, дзе быццам ратуюцца ад нашэсця соцыуму. На сцяне падвальнай майстэрні вісяць фатаграфіі, дзе Растраповіч суседнічае з Таркоўскім, Шукшыным. За кадрам гучыць тэкст апошняга інтэрв’ю Таркоўскага, чутна музыка Баха. Герой нешматслоўны, але выказваецца вельмі пэўна: «Я не веру ў Бога». Тым не менш прасочваецца пэўная супярэчнасць паміж яго словамі і справамі. На аматарскай плёнцы мы бачым, як ён плыве па рацэ, арганічна адчуваючы сябе ў прыродзе. Па сутнасці, яго карціны — таксама своеасаблівая малітва, якая адлюстроўвае дысгармонію ўнутранага свету.

Балючыя звароты

Боль аўтара і беларуса-грамадзяніна гучыць і ў фільме «Янка Купала» (2017), прысвечаным 135-годдзю песняра. Дакументальны фільм распавядае пра стаўленне беларусаў да роднай культуры і паэтычнай спадчыны Янкі Купалы. У фільме злучаюцца, здавалася б, неспалучальныя пласты сучаснай культуры: паслы розных краін чытаюць вершы Купалы на беларускай і на сваіх родных мовах. Але сутнасць фільма — не ў адлюстраванні міжнароднага прызнання Купалы, — галоўнае тое, што яго не ведаюць на радзіме, яго не чытаюць самі беларусы. Аднак у гэтым праблемным фільме-даследаванні пазітыўным успрымаецца фінал. Тут падлетак спрабуе пад фанаграму праспяваць песню на вершы Купалы але гэта атрымліваецца дрэнна. Толькі калі ён спявае без суправаджэння, і голас гучыць чыста, і вершы Купалы спяваюцца лёгка.

Дакументальнае кіно Аслюка — гэта, безумоўна, аўтарскае мастацтва. Невыпадкова рэжысёр прызнаецца: «Я не ўмею пакуль рабіць фільмы для гледачоў. Я іх раблю для сябе. Гэта мая праблема».

У аснове драматургіі яго фільмаў — рэальная драма жыцця, але нярэдка ў сваіх творах рэжысёр прыходзіць да сур’ёзных філасофскіх абагульненняў. У яго стужках пастаянна суіснуюць архетыпічныя вобразы зямлі, неба, вады, агню, дарогі, але яны маюць нацыянальны каларыт. Тым не менш у любым кіно — што ў беларускім, што ў еўрапейскім — самая ўніверсальная рэч — зварот да лёсу чалавека. Дакументалістыка Аслюка ўшчыльную набліжаецца да чалавека, таму рэжысёр часта абыходзіцца без музыкі, якая стварае часам іншую рэальнасць. Але для яго важная гукавая партытура, эфект цішыні і маўчання. Яго аўтарскі кінематограф прадугледжвае складаны характар арганізацыі часу. Сярод метадаў, якія ўжываюцца рэжысёрам, — «доўгае назіранне», калі бясшумная камера сочыць за героем цягам доўгага часу.

Аслюк прымушае гледача звярнуць увагу на мімалётныя моманты, прыцягвае не «смажанымі» фактамі, а ўнутранай рухальнай сілай. Яго фільмы-даследаванні — экраннае ўвасабленне вобразаў беларускага этнасу. Паказ фрагментаў прыватнага жыцця становіцца дакументам. Для рэжысёра важныя як яго асабістыя ўспаміны, так і ўспаміны яго герояў, бо гэта дакументы, якія заўсёды ў дынамічных пераўтварэннях. У выніку ствараецца складаная структура ладу памяці, абумоўленага фактарамі асабістага і гістарычнага часу. Філасофскі сэнс падобных кінапабудоў звязаны з праблемай узаемапранікнення мікракосму і макракосму, адзінства суб’ектыўнага і аб’ектыўнага, ментальна-этнічнага і агульначалавечага. Мастацтва, заснаванае на такіх пазіцыях, можа пазіцыянаваць сябе як нацыянальна ідэнтыфікаванае і не рызыкуе згубіцца ў плыні глабалізаванай інфармацыі.

Антаніна КАРПІЛАВА