Вы тут

Зоя Лысенко. Балетное лето под сенью сонетов


Большой театр Беларуси известен в мире не только благодаря обширным зарубежным гастролям и сотрудничеству его солистов и постановщиков с прославленными оперными и балетными труппами разных стран, но и благодаря своим международным акциям. К наиболее знаковым из них относятся Минский международный оперный форум, Минский международный Рождественский конкурс вокалистов и международный фестиваль «Балетное лето в Большом». Последняя из названных акций в очередной раз прошла на сцене главного театра нашей страны в июне текущего года.


По традиции на этом фестивале показываются премьеры Большого театра Беларуси последнего сезона, а также яркие постановки, связанные с громкими именами авторов, хореографов и балетмейстеров, в которых принимают участие зарубежные звезды балета. Всегда в рамках фестиваля выступает также один из приглашенных театров — на этот раз им оказался молодой, динамично развивающийся коллектив «Астана Балет» из Казахстана, который на суд белорусского зрителя и зарубежных гостей привез семь современных композиций — необычных и очень оригинальных, отличающихся от других своей тематикой, эстетикой и принципом постановки. Особый интерес вызвал национальный блок программы «Наследие великой степи», созданный казахскими и зарубежными хореографами с использованием музыки современных казахских композиторов и народной музыки в современной обработке. И как всегда, завершал фестиваль грандиозный гала-концерт с участием ведущих солистов белорусской труппы, участников фестиваля и приглашенных звезд балета из России, Польши и Германии.

В целом «Балетное лето в Большом» было представлено разнообразием хореографических стилей, школ и направлений, образцами классической и современной хореографии, полнометражными балетами и хореографическими миниатюрами.

Но при этом неизменным оставался принцип: начинать фестиваль «Лебединым озером» П. И. Чайковского. Это произведение, впитавшее в себя достижения балетного искусства XIX века и во многом определившее его развитие в XX веке, сегодня является ярчайшим образцом вечно живой классики. Оно есть в репертуаре практически всех театров мира, и без него вообще невозможно представить балетное искусство как таковое. По традиции на исполнение главных партий в «Лебедином озере» Большой театр Беларуси приглашает известных танцовщиков из зарубежных театров. На нынешнем фестивале этот балет был показан два дня подряд, притом каждый раз — с новыми исполнителями главных партий. В первый день фестиваля партии Одетты-Одиллии и Зигфрида исполнили гости из Украины Анастасия Шевченко и Станислав Ольшанский — солисты Национального театра оперы и балета имени Т. Г. Шевченко; во второй день — Нино Самадашвили из Грузинского театра оперы и балета и Игорь Колб из Мариинского театра.

Данная постановка в ее классической версии с хореографией Льва Иванова, Мариуса Петипа и Александра Горского существует на сцене Большого театра Беларуси уже более тридцати лет. В 2012 году была осуществлена ее новая редакция, над которой работали художественный руководитель балета Юрий Троян и балетмейстер Александра Тихомирова, внесшие в постановку также свой хореографический вклад.

В фестивальной афише были представлены еще три яркие постановки Большого театра Беларуси: классическое Гран-па из балета «Пахита» Людвига Минкуса, современная композиция культового чешского хореографа Иржи Килиана «Шесть танцев» на музыку Вольфганга Амадея Моцарта и очень оригинальная премьера последнего сезона — балет «Сонеты», созданный Александрой Тихомировой на музыку британских композиторов Питера Уорлока и Ральфа Воан-Уильямса. Именно эту постановку, литературной основой которой стали сонеты Уильяма Шекспира, следует рассмотреть более детально. Но об этом — чуть ниже.

А вначале хочется рассказать о предшествующей работе Александры Тихомировой, показанной в рамках данного фестиваля в прошлом году, — балете «Маленький принц» на музыку белорусского композитора Евгения Глебова. Именно эта постановка стала лауреатом Национальной театральной премии Республики Беларусь 2016 года в номинации «Лучший спектакль балета». И естественно, говоря о работах балетмейстера, нельзя хотя бы вкратце не рассказать о ее творческом пути и очень плодотворном сотрудничестве с Большим театром Беларуси, о чем свидетельствует государственная награда: в 2016 году Александра Тихомирова была удостоена медали Франциска Скорины.

Штрихи к портрету. После окончания с отличием Саратовского хореографического училища в 1991 году Александра Тихомирова на протяжении четырех лет танцевала на сцене Мариинского театра. Однако, чувствуя в себе склонность к педагогической и балетмейстерской деятельности, распрощалась с карьерой танцовщицы и с 1995 года перешла на новую творческую стезю. В 2000 году окончила Санкт-Петербургскую консерваторию им. Н. А. Римского-Корсакова по специальности «репетитор-балетмейстер». Ее учителем в консерватории был знаменитый танцовщик и балетмейстер, народный артист СССР, профессор Никита Александрович Долгушин, который в те годы возглавлял кафедру режиссуры балета.

В период учебы в консерватории Александра Тихомирова активно занималась репетиторской и преподавательской деятельностью, в частности, была педагогом кафедры пластического воспитания Санкт-Петербургской академии театрального искусства, где продолжала работать и в последующие годы. Параллельно как хореограф и балетмейстер сотрудничала с различными театрами России и ближнего зарубежья. А после окончания учебы начала работать педагогом-репетитором балетной труппы под руководством Н. А. Долгушина в Театре оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории. Позднее — педагогом-репетитором Санкт-Петербургского академического театра балета имени Леонида Якобсона.

В качестве ассистента балетмейстера Тихомирова участвовала во многих постановках Долгушина, в частности, балет «Эсмеральда» был ими поставлен в трех театрах, в том числе — в Большом театре Беларуси в 1999 году, и сохраняется в репертуарной афише до сегодняшнего дня. Позднее последовала их совместная работа в нашем театре над балетами «Сильфида» и «Жизель».

Начиная с 2010 года Большой театр Беларуси начал приглашать Александру Тихомирову в качестве хореографа и балетмейстера для постановки балетных сцен в ряде оперных спектаклей. А с 2011 года она является штатным балетмейстером-постановщиком нашего театра. За этот период ею был поставлен балет Петра Ильича Чайковского «Щелкунчик, или Еще одна рождественская история» в новой хореографической трактовке, классические «Па-де-катр» и «Праздник цветов в Чинзано», вошедшие в вечер балета «Из века XIX в век XXI», а также три современные постановки, о которых будет рассказано ниже.

 

«Маленький принц»

Этот балет был поставлен в сезоне 2015/2016 годов. Как уже отмечалось, он стал лауреатом Национальной театральной премии и был включен в афишу прошлогоднего фестиваля «Балетное лето в Большом». Наш прославленный композитор народный артист СССР Евгений Глебов написал это произведение еще в 1981 году. И оно было вскоре поставлено, но не в Минске и не в одном из городов Союза, а в Хельсинки — в театре Суоми опер. И уже после мировой премьеры в Финляндии «Маленький принц» был поставлен в нескольких городах России, в том числе — в Большом театре в Москве. А его путь на белорусскую сцену оказался длиною почти в 35 лет.

Минская постановка стала новым взглядом и на музыку Глебова, и на литературную основу балета — аллегорическую повесть Антуана де Сент-Экзюпери. Александра Тихомирова в содружестве с вдовой композитора Ларисой Глебовой создала новую версию либретто. Соответственно дирижер-постановщик Олег Лесун пересмотрел партитуру — осуществил некоторые перестановки музыкальных номеров и привнес новые, из других произведений композитора.

В повести Экзюпери, которая по существу является философской сказкой-притчей, нет сюжета в его традиционном понимании, а потому нет и видимого конфликта. Это произведение как бы скомпоновано из отдельных картин, которые отличаются своим образным строем и не связаны между собой общей фабулой. На таком материале трудно выстроить даже драматический спектакль. Но благодаря условной природе балета постановщику удалось в хореографическом тексте соединить эти эпизоды с позиции философского взгляда на их главного героя, как бы представляя общую картину его бытия.

Александра Тихомирова старалась акцентировать внимание на скрытых смыслах, которыми изобилует текст этого произведения, как бы обращаясь к личности самого автора. Ведь не без оснований считается, что образ Маленького принца глубоко автобиографичен и рожден ностальгией Экзюпери по самому себе в детстве — отпрыску древнего дворянского рода, которого из-за кудрявых белокурых волос в семье называли Король-Солнце. Конечно, в произведении образ Маленького принца не сливается с образом Летчика (кем был Экзюпери), однако взаимоотношения Принца с капризной и трогательной Розой, по мнению друзей писателя, очень походили на взаимоотношения самого Экзюпери с его женой Консуэло. Поэтому в спектакле и появились две параллельные пары: Маленький принц и Роза, а также Летчик и его Любимая. Даже одеяние у Розы и Любимой идентичное — красное, отличия между этими персонажами лишь в их пластической персонификации и хореографической лексике.

В этом балете, как и во всех других, несколько составов исполнителей. На фестивальном показе партию Маленького принца исполнял Константин Героник, Розы — Людмила Хитрова, Летчика — Егор Азаркевич, Любимой — Александра Чижик. Особенное место в постановке отведено образу Фонарщика, партию которого исполнял Антон Кравченко. Этот персонаж, осуществляя смысловую связь между отдельными эпизодами, как лейтобраз проходит через весь спектакль. Постановка начинается дуэтом Фонарщика и Летчика и им же заканчивается; Фонарщик становится проводником Летчика в мир грез, и он же возвращает его к реальности, помогая понять мир людей и главное — понять и принять свою Любимую. В балете присутствуют и такие персонажи повести, как Лис и Змея, а также проходит череда ярких характерных героев: Король, Честолюбец, Пьяница, Финансист, с которыми встречается Маленький принц во время полетов и поведение которых ему кажется очень странным и непонятным.

Этот спектакль можно рассматривать как зримую иллюстрацию развития человеческой личности, где показывается, что все же можно сохранить в себе то, что каждому дается от рождения, но большинством с возрастом теряется. Отсюда — аллегорический мир полетов, так оригинально и ярко представленный в постановке, который воспринимается как полет творческой мысли; а также мир пустыни, в которой оказывается творец, если его не принимают.

Образному восприятию балета очень способствует оригинальная и стильная сценография Вячеслава Окунева — народного художника России, который сотрудничает со всеми ведущими театрами мира, в том числе очень плодотворно и с нашим Большим театром, о чем свидетельствует звание лауреата Государственной премии Республики Беларусь. Естественно, в своей сценографии он использовал авторские рисунки Экзюпери: удава, который проглотил слона, змеи, лиса и конечно же, — знаменитой фигурки Маленького принца и его Розы. А применение видеопроекции создает впечатление многослойности и объемности декораций, которые, трансформируясь, четко следуют за сценическим действием, погружая зрителя в атмосферу микро- и макрокосмоса. В целом сценография этого балета воспринимается, с одной стороны, как сменяющийся видеоряд иллюстраций к повести Экзюпери, а с другой — как своеобразная расшифровка сценического действия.

 

«Сонеты»

Этот удивительный балет, созданный в стенах Большого театра Беларуси и поставленный в последнем сезоне, сразу же вызвал к себе повышенный интерес. Интриговало само сочетание понятий: сонеты и балет, что в свою очередь подогревало зрительский интерес — каким образом это может быть воплощено на сцене? Одно дело, например, известный балет «Ромео и Джульетта», созданный по одноименной трагедии Уильяма Шекспира, и совсем другое — совершенно новая постановка по его сонетам, в которой нет сюжета как такового. Поэтому и для гостей нынешнего «Балетного лета в Большом» спектакль «Сонеты» стал настоящим открытием. А иначе и быть не могло, ведь это — совершенно эксклюзивная постановка, авторская работа Александры Тихомировой. Ей принадлежит сама идея создания балета, она же является автором либретто и сценографии, и естественно — создателем хореографии и балетмейстером-постановщиком.

В авторском предисловии, размещенном в программке к балету, Александра Тихомирова указывает: «Моему Учителю, блестящему танцовщику и педагогу Никите Александровичу Долгушину посвящается». И это неспроста — ведь сегодня она продолжает разрабатывать ту тематику, в которой так успешно работал Долгушин и к которой он ее приобщил.

— У Никиты Александровича был целый цикл балетов, основанных на произведениях Шекспира: «Ромео и Джульетта», «Король Лир», «Павана Мавра», «Гамлет», «Шекспириана», где он исполнял главные партии, — рассказывает Тихомирова. — И мне очень повезло: на творческом вечере Фаруха Рузиматова, премьера Мариинского театра, я имела счастье танцевать в паре со своим Учителем в балете «Павана Мавра» по трагедии «Отелло», созданном выдающимся американским хореографом Хосе Лимоном на музыку Генри Пёрселла. Партию Мавра исполнял сам Фарух Рузиматов, партию Яго — Никита Долгушин, а я — партию Эмилии (жены Яго). Мое участие в том спектакле инициировал виновник торжества — Фарух Рузиматов, а Никита Александрович его поддержал. Для меня это был настоящий подарок судьбы. Ведь к тому времени я уже на протяжении шести лет занималась другой профессией и как танцовщица на сцену не выходила. И здесь просматривается определенная магия чисел и событий: это произошло 5 июня 2001 года — спустя ровно 10 лет после того, как я получила диплом об окончании хореографического училища. Так что этот день стал очень значимым итогом первого десятилетия моей творческой жизни.

По словам Александры Тихомировой, углубление в творчество Шекспира закономерно привело ее к увлечению шекспировской эпохой в целом и музыкальной культурой того времени в частности. А ведь в таких случаях соответствующие артефакты как бы сами притягиваются к увлеченной натуре.

— В 1999 году мы с Никитой Александровичем ставили в Казани балет «Спящая красавица», — рассказывает Александра Владимировна. — И там у меня произошла встреча с замечательным камерным оркестром «La Primavera» под управлением Рустема Абязова. На одном из лицензионных дисков этого оркестра была записана программа из произведений английских композиторов первой половины XX века. И две вещи из этой программы меня как-то по-особенному зацепили: сюита «Каприоль» Питера Уорлока и фантазия на тему старинной ирландской песни «Зеленые рукава» Ральфа Воан-Уильямса. Для меня особенно притягательным было то, что эти композиторы черпали вдохновение в старинных аутентичных темах XVI века, пользуясь, естественно, приемами написания музыки конца XIX — начала XX века. С тех пор я этой музыкой, как говорится, заболела и постоянно возвращалась к мысли, что же можно поставить в данной стилистике… Но еще раньше подобным образом меня захватили сонеты Шекспира, и у меня зародилось подспудное желание каким-то образом перевести их на язык хореографии. Так в результате творческих исканий одна идея нашла другую, и они соединились. Своим замыслом я поделилась с руководством театра. Меня поддержали, и я получила карт-бланш на осуществление постановки балета, который существовал тогда только в моем воображении.

Здесь поражает прежде всего оригинальность замысла, и конечно же, творческая смелость балетмейстера. Трудно создать с нуля хореографию даже на программное музыкальное произведение, опирающееся на либретто с конкретным сюжетом и конкретными персонажами. Однако в сонетах, ставших литературной основой балета, ничего этого нет. Тем не менее, Александра Тихомирова сумела создать четкую внутреннюю структуру постановки, разработав своеобразный сценарный план, который отталкивался от музыкальной структуры сюиты Питера Уорлока, состоящей из череды старинных танцев XVI века. Отсюда возникла своеобразная сюжетная зацепка — идея бала, на котором, в соответствии с этикетом того времени, последовательность танцев определяет его начало и конец. Таким образом, балет приобрел номерную структуру, где каждая сцена строилась на конкретном танце, выражающем определенное настроение и даже некий внутренний смысл. А его финальная сцена, построенная на фантазии «Зеленые рукава», наполнилась даже некоторым содержанием, в котором прочитывается рождение шекспировского театра «Глобус» и уход его творений в Вечность.

— Однако нужно понимать, что в своей постановке мы не занимаемся реконструкцией танцев XVI века, — объясняет Александра Тихомирова. — Мы делаем стилизацию танцев того времени, пользуясь при этом современными средствами хореографии. Ведь если рассмотреть музыку Питера Уорлока, то его сюита была написана благодаря тому, что вначале он изучил учебник по танцам XVI века и, взяв оттуда аутентичные темы, создал свою версию, уже пользуясь современными приемами написания музыки. То же самое сделали и мы: взяли элементы танцев того времени, но показали их в динамике развития хореографии дня сегодняшнего. А если говорить о стилистике постановки в целом, то это неоклассика с элементами свободного танца.

В соответствии с характером музыки в постановке задействован не весь состав большого симфонического оркестра театра, а лишь его струнная группа. И дирижер-постановщик балета Иван Костяхин дает интересную характеристику музыкального материала, с которым ему пришлось работать: «Сегодня точно воспроизвести музыку XVI века, и разумеется, более раннюю, мы не в состоянии, потому что попросту не имеем музыкальных инструментов того времени. Но стилизации в духе Позднего Средневековья стали очень популярны в музыке ХХ века — наметился интересный поворот в фантастическую сказочность и фэнтезийная музыка начала выделяться, я бы сказал, в целое отдельное направление. Питер Уорлок и Ральф Воан-Уильямс работали именно в этом музыкальном стиле. Средневековье изображено в их произведениях стилизованными музыкальными средствами, в том числе с помощью современных гармоний. Я бы сказал, в звучании присутствуют одновременно шекспировская романтичность и некая брутальность: в воображении возникают шершавые стены замков, высокие сводчатые окна, большие камины, плащи из грубой шерсти, тяжелые рукоятки мечей… Музыка так же хороша, как и шекспировские тексты — контрастом мужественной суровости и очень бережной хрупкости внутренних смыслов».

А что касается персонажей балета, то для их определения требовалось немало творческой фантазии. Персонифицированных действующих лиц в нем быть не могло — как нет их и в самих сонетах. Правда, написанные от первого лица, шекспировские сонеты дают нам образ лирического героя с философским складом ума и материалистическим мировоззрением, в коем нельзя не усматривать образ самого автора, который чаще всего обращается к темам дружбы и любви, а также к темам творчества и социальных конфликтов, актуальных во все времена. Поэтому в балете и появился образ Поэта, по существу — самого Шекспира. Неразлучны с ним еще четыре образа, символизирующие основные грани его внутреннего «я»: Любовь, Мечта, Белый ангел и Черный ангел. Кроме того, в каждой сцене есть группа танцовщиков, символизирующих окружение Поэта — друзей и недругов, доброжелателей и завистников, которые есть у каждой творческой личности.

В итоге получился камерный бессюжетный балет, в котором, тем не менее, явственно ощущается ход режиссерской мысли постановщика. Более того, понятна закономерность построения сцен и что самое важное — прочитываются внутреннее состояние и мотивация действий главного героя, а также роль окружения в его судьбе.

— Бессюжетный балет вовсе не означает, что в нем не присутствует своя логика развития и своя драматургия, — отмечает Александра Тихомирова. — Самое главное в такой постановке: помимо каких-то смысловых вещей отталкиваться от развития музыкальной драматургии. Наш балет состоит из хореографических номеров, продиктованных музыкальной формой, которая, в свою очередь, имеет определенное содержание. Каждый из этих номеров имеет также свое название по действию, но все они объединены единой темой и единой смысловой задачей. Примерно так же, как и поэтическая форма «Сонеты», где не связанные между собой стихотворения объединены общей идеей. Сонетом 25 наш балет начинается и сонетом 27 заканчивается. А между ними — хореографическая композиция, в которой мы постарались отобразить внутреннее содержание всех 154 шекспировских сонетов. К сожалению, я не владею английским и не могу прочитать этот поэтический шедевр на языке оригинала. Но внимательно изучив версии разных переводчиков, в итоге остановилась на варианте Самуила Маршака.

Таким образом, этот удивительный балет отличается еще и тем, что в нем наравне с музыкой звучит и поэтическое слово. В самом начале спектакля и в его финале зритель слышит шекспировские сонеты в необыкновенно мастерском исполнении признанного мэтра драматического театра Валерия Анисенко, умеющего донести всю глубину их психологической правды и поэтического совершенства.

 

Сонет 25

 

Кто под звездой счастливою рожден,

Гордится славой, титулом и властью.

А я судьбой скромнее награжден,

И для меня любовь — источник счастья.

 

Под солнцем пышно листья распростер

Наперсник принца, ставленник вельможи.

Но гаснет солнца благосклонный взор,

И золотой подсолнух гаснет тоже.

 

Военачальник, баловень побед,

В бою последнем терпит пораженье,

И всех его заслуг потерян след.

Его удел — опала и забвенье.

 

Но нет угрозы титулам моим

Пожизненным: любил, люблю, любим.

 

Поэтическую ауру спектакля подчеркивают и элементы лаконичной сценографии, придуманной Александрой Тихомировой: исписанные листы бумаги как бы витают в пространстве ноосферы и принадлежат уже всему человечеству.

Каждому, кто хотя бы в общих чертах знаком с биографией Шекспира и прочел его сонеты, этот бессюжетный балет будет понятен — уж очень он выразителен по своей форме. Например, в одной из сцен есть момент, когда некий молодой человек из окружения Поэта вкладывает ему в руку перо, вдохновляя на творчество. И сразу возникают ассоциации с содержанием многих сонетов, в которых Шекспир воспевает некоего молодого патрона за то, что он оказывает ему свое просвещенное покровительство. В окружении Поэта можно узреть и загадочную Смуглую леди (так ее называют шекспироведы), у которой «черной проволокой вьется прядь», приносящую ему не только радость, но и большую печаль. Конечно, в спектакле они не персонифицированы, как не персонифицированы даже в самих сонетах, но чем больше знает зритель о жизни и творчестве Шекспира, тем содержательнее ему покажется эта постановка.

 

На радость, и печаль, по воле Рока,

Два друга, две любви владеют мной:

Мужчина светлокудрый, светлоокий

И женщина, в чьих взорах мрак ночной.

 

Так пишет Шекспир в сонете 144. Но кто тот светлокудрый друг и та Смуглая леди, завладевшие душой поэта, исследователи не могут определенно сказать до сих пор. Одни видят в подобных излияниях лирическую исповедь автора и отражение реальных фактов его жизни, даже называя имя одного молодого графа, другие — просто выражение глубоких чувств дружбы и любви, облаченных в яркие художественные образы. Ведь не нужно забывать, что возвышенно-восторженный тон вообще был присущ манере сонетного жанра. И слова «любовь», «возлюбленный» и им подобные, так часто встречающиеся в «мужских» сонетах Шекспира, в те времена употреблялись в значении дружбы (любимый друг). Но при этом очевидно, что львиная доля посвящений (сонеты 1—126) адресована именно светлокудрому другу, а Смуглая леди впервые упоминается лишь в сонете 127.

«— Я не занималась исследовательской работой и не выясняла, кем был этот светлокудрый юноша в жизни Шекспира», — говорит Александра Тихомирова. — Главное, что он был. И благодаря ему, так же как и благодаря Смуглой леди, поэт вдохновлялся на высокое творчество, образцы которого стали всеобщим достоянием человечества. В своем спектакле я старалась показать наши ощущения от соприкосновения с этим великим поэтическим наследием. Мы позволили себе немножко пофантазировать и прожить кусочек жизни великого творца, чтобы приблизиться к пониманию, в чем же он черпал вдохновение.

Но основное внимание в постановке все же уделяется внутреннему миру Поэта, его чувствам и желаниям, духовным взлетам и падениям, мукам творчества и радости рождения Слова. Поэтому он всегда окружен персонажами, отображающими его внутреннее «я». На фестивальном показе в спектакле были заняты те же исполнители, что и на премьере балета: Поэт — Константин Героник, Любовь — Яна Штангей, Мечта — Ирина Еромкина, Белый ангел — Татьяна Васильченко, Черный ангел — Валерия Грудина.

Художник по костюмам Екатерина Булгакова, создавая современные по крою костюмы, также пользовалась приемами стилизации, передавая дух того времени в деталях, прежде всего — в специфической форме лифов и разрезов на них, а также в конструкции рукавов. Зримо ощущается и определенный стиль в колорите тканей. Лаконичные приглушенные цвета костюмов, сочетаясь с лаконичностью сценографии, в целом придают особый шарм постановке.

 

«Орр и Ора»

 

В дни фестиваля шла завершающая работа над новой постановкой Александры Тихомировой, которая является белорусско-российским проектом. Это тот случай, когда не только спектакль, но и само произведение создавалось прямо на глазах. Автором этого проекта стал известный российский бизнесмен и меценат Вячеслав Заренков — Заслуженный строитель Российской Федерации, доктор экономических наук, профессор, член Союза писателей и Союза художников Санкт-Петербурга. И как оказалось — уроженец Беларуси. Столь обширная и многогранная сфера деятельности все же не препятствует Заренкову заниматься кропотливым литературным трудом. По его произведениям созданы фильмы, поставлены драматические спектакли, а теперь — и балет.

В последнем сборнике писателя есть небольшое произведение под названием «Орлы и люди», которое вдохновило санкт-петербургского композитора Михаила Крылова на создание музыкального произведения, притом именно балета. И действительно, описанная Вячеславом Заренковым жизненная история, абсолютно лишенная вымысла, но чем-то похожая на сказку, проникнута такой образностью и символизмом, что если переносить ее на сцену, то наибольшую выразительность она может получить именно в балетной форме. Что впоследствии и подтвердила балетмейстер Александра Тихомирова, переведя ее на язык хореографии, придав конкретным событиям обобщающий характер.

А суть этой невыдуманной истории сводится к следующему. Начиналась она в Киеве. Пара молодых влюбленных — Рустам и Людмила — по дороге в загс встретилась с парой ручных орлов, которых их хозяин называл по именам — Орр и Орра. Величественные и гордые птицы настолько запали в душу обоим, что из загса они возвращались уже вместе с ними. Потом судьба занесла молодую пару на Кипр, где невероятный момент их жизненной истории уже наблюдал сам автор повествования. Однажды ночью к нему в балконное окно стала биться огромная птица, норовя попасть внутрь. Насколько можно, он успокоил ее и оставил на балконе. А утром стало понятно, что это орел. Выпущенный снова на свободу, он начал вести себя так, как будто кого-то искал за оконными стеклами... Через какое-то время он оказался на балконе соседнего дома и стал выбивать стекло. И вскоре из разбитого окна в небо взмыли уже две мощные птицы и, делая сложные пируэты, полетели в сторону гор. Как потом выяснилось, в соседнем доме устроилась на проживание Людмила, которая ушла от мужа, покинув дом в горах и прихватив с собой орлицу. И покинутый муж, вдохновленный жизненной наукой орла, вскоре повторил его поступок — вернул свою любимую.

По словам Михаила Крылова, при создании музыкального воплощения этой истории у него сразу же возникли мелодические линии сюжета и музыкальные образы героев. В результате была создана оркестровая версия балета в соответствии с либретто, написанным самим Вячеславом Заренковым. И эта оркестровая премьера прошла в начале 2016 года в Санкт-Петербурге в Государственной академической капелле, а чуть позднее — на Кипре. Однако музыкальный материал в целом имел скорее сюитную форму, нежели балетную.

Таким образом, перед авторами встала следующая задача — воплощение произведения на балетной сцене. И творческая судьба свела их с Большим театром Беларуси, руководство которого предложило Александре Тихомировой взяться за эту работу. То есть, ей предстояло создать хореографию и сделать постановку балета, который решили назвать «Орр и Ора». Но прежде всего нужно было создать новый, именно балетный вариант либретто и осуществить редакцию музыкального материала в соответствии с понятием балетной музыкальной драматургии.

Над новой версией либретто теперь уже вместе с автором работала и балетмейстер. В результате какие-то детали сюжета ушли, в произведении появилась линия универсальности, и оно приобрело более общий, философский характер. Исчезла география событий, не стало и персонифицированных героев. Из конкретной истории конкретных людей выросла общечеловеческая притча.

В соответствии с новым либретто была произведена и редакция музыкального материала, над которой работал белорусский композитор Олег Ходоско. Он же осуществил и оркестровку, придав музыке балета симфонические формы. «Нам много пришлось поработать над адаптацией моих музыкальных тем к хореографии», — говорит Михаил Крылов. — Возможно, в какой-то момент мне было жалко расставаться с теми мелодиями, которые в нее не попали. Создание танцевальной партитуры оказалось для меня делом новым, но очень интересным, и можно сказать, что Олег Ходоско выступал для меня здесь в роли учителя, который помог придать той же музыке балетную форму».

Таким образом, дирижеру-постановщику Андрею Иванову довелось иметь дело с совершенно новой партитурой, которая ранее нигде не звучала. «При знакомстве с этой музыкой меня сразу стали преследовать несколько тем, что говорит о ярком мелодическом мышлении композитора, — говорит дирижер. — Однако сложные взаимоотношения героев балета диктуют абсолютно контрастные мелодическому видению решения. Помимо любовной лирики и эпических музыкальных образов, связанных с орлиным полетом, в музыке слышны усталость, гнев, одиночество... Так же как и в жизни, где светлые полосы чередуются с темными, музыка балета отражает изменения и трансформацию отношений героев».

А для Александры Тихомировой, как хореографа и балетмейстера, кроме музыки очень притягательной показалась сама тема птиц, которые и в искусстве, и во многих религиях символизируют дух, а также тема полетов. Ведь благодаря этому житейская история, рассказанная писателем, так легко вписалась в балетный жанр.

— Образы птиц в балете встречаются очень часто: в «Лебедином озере», в «Жар-птице», во многих других спектаклях. Нередкой для балета является и тема полетов — как в «Маленьком принце», например. Каких только птиц в балете не представляли, в основном сказочных. Но наша встреча с орлами стала просто уникальной. И спектакль этот уникальный, потому что нигде не идет. Нам принадлежит эксклюзивное право его показывать. Одно дело, когда, к примеру, осуществляется очередная редакция «Лебединого озера», и совсем другое, когда здесь и сейчас происходит рождение балета, которого не видел никто и нигде. Чудесные мелодии Михаила Крылова мне очень помогали в работе. Если бы не было такого мелодического ряда, мне было бы намного труднее, потому что хореография напрямую зависит от музыки. Для меня танец — это зримая музыка. И балетный театр — это прежде всего ТЕАТР, где танец является средством, благодаря которому танцовщики могут высказываться как актеры. Это моя доминанта. И мне с этой точки зрения очень интересно открывать танцовщиков и давать им возможность реализовать свои актерские способности.

Как уже отмечалось, пара людей в балете не персонифицирована — просто Мужчина и Женщина, а пара орлов осталась со своими именами — Орр и Ора. Четыре ведущие партии. Но по воле балетмейстера в спектакле очень большая роль отводится кордебалету, участнику многих массовых сцен (в этом — одно из существенных отличий нового либретто). В начале спектакля кордебалет изображает безликих и бездушных людей-коконов, не знающих любви. Потом — серую людскую массу, окружающую двух влюбленных, которые получили этот дар от птиц. И таких актерских задач у артистов кордебалета много. Ведь в спектакле эта история заканчивается не так радужно, как в литературном источнике…

Балет строится на контрастах — поэзии романтических чувств и прозе жизни. В нем представлены два плана: мир людей и мир птиц, которые по ходу действия часто переплетаются. И птицы выступают в роли оберегов для двух влюбленных, а также связующим звеном между грешной землей и горными высями, куда души влюбленных в конце концов и попадают. Пара людей и пара орлов образуют на сцене духовную вертикаль, а окружающая их серая масса — приземленную горизонталь, которые, пересекаясь, образуют как бы крест.

Художником-постановщиком спектакля является Вячеслав Окунев (который ранее работал над постановкой «Маленького принца»). И здесь его сценография отличается глубокой образностью и ярким языком метафор. Чего стоит только символическое отображение двух прозрачных оболочек, образующих хрустальное яйцо, в котором соединяются мужская и женская сущности, зарождающие любовь. Как всегда, сценограф чутко следует за музыкальной драматургией и находит образы, созвучные музыке и режиссерской мысли. Все кульминационные моменты спектакля подчеркиваются подвижными средствами сценографии, например, яркость узоров в сцене свадьбы и мириады звезд в ночи; изумрудная зелень лета, символизирующая начало любви, и осенний листопад в сцене разлада… Подобный смысловой контекст достигается благодаря применению видеоинсталляций. А костюмы орлов поражают оригинальностью творческой фантазии художника и точностью в проработке мельчайших деталей, где даже линии кроя несут на себе смысловую нагрузку. Они сконструированы так, что каждая птица в отдельности выглядит как бы летящей на одном крыле, и только вместе они представляют из себя настоящую птицу счастья с широко распростертыми крыльями любви.

В премьерном спектакле, который прошел в конце июня, партии орлов исполняли Яна Штангей (Ора) и Такатоши Мачияма (Орр), которые в своих любовных дуэтах буквально парили над сценой, чему способствовал ее второй ярус. Александра Чижик в партии Женщины пленяла зрителя особой мягкостью, можно даже сказать хрупкостью пластики, что подчеркивало нежность и уязвимость ее героини. А Антон Кравченко в партии Мужчины, напротив, выглядел сильным и уверенным, и очень убедительным в плане актерского воплощения своего образа.

На прощание авторы балета пообещали показать минскую постановку не только в Санкт-Петербурге, но и за рубежом. А также заинтриговали новым совместным проектом, пока, правда, не раскрывая всех карт.

Дадаць каментар

Выбар рэдакцыі

Грамадства

Андрэй Раўкоў: Я не марыў быць генералам

Андрэй Раўкоў: Я не марыў быць генералам

Мiнiстр абароны — пра складаны шлях да генеральскiх пагонаў, перспектывы развiцця беларускай армii i мiрнае неба над галавой.

Палітыка

«Народны абраннік — гэта як рака паміж двума берагамі»

«Народны абраннік — гэта як рака паміж двума берагамі»

Пра асаблівасці дэпутацкай дзейнасці, працу з насельніцтвам і творчы настрой.

Грамадства

У госці да беларусачкі

У госці да беларусачкі

Васьмігадовая мадэль са Жлобіна любіць катацца на цягніку. А ў вольны час лепіць з бабуляй калдуны.