Эстэтыка сучаснасці ў беларускай дакументалістыцы 1980-х

Аб’яднанне «Летапіс» кінастудыі «Беларусьфiльм» у 1970 — 80-я гады была адной з найбуйнейшых рэспублiканскiх спецыялізаваных кінастудый, якую вылучаў даволi роўны прафесiйны кінематограф. Тым не менш на адным з пленумаў СК СССР у Мiнску адзначылі, што «моцныя стужкi ёсць. Моцнага кiнематографа няма». Але былі і такія бясспрэчныя «моцныя бакі», як глыбокае асэнсаванне тэмы вайны i вобраза чалавека не толькі ў сацыяльных сувязях з асяроддзем, але і ў яго нацыянальна-культурных якасцях, стварэнне мадэлі аўтарскага фільма, арыгінальная распрацоўка жанрава-тэматычных мадэляў: гісторыка-рэвалюцыйнага фільма, шматгадовага фільма-назірання за лёсамі юнакоў пакалення 1970 — 80 гадоў, работа ў жанры візуальнай антрапалогіі і нават у жанры спартыўнага кінарэпартажу. На студыі працавалi рэжысёры розных пакаленняў, была створана прафесійная аператарская школа (усяго працавала больш за 20 кінааператараў, сярод якіх Арлоў, Алай, Пятроўскi, Смiрноў, Плюшчаў, Гарулёў).

Рэабілітаваць «паліцы»

Новы перыяд у дакументалістыцы пачаўся з сярэдзiны 1980-х гадоў. Ён застанецца ў гiсторыi неігравога кіно часам, калі кінадакументалістыка рэабілітавала само паняцце «дакументальны кінематограф як від мастацтва, матэрыялам якога з’яўляюцца здымкі сапраўдных падзей». Ужо другі раз гэты від кінамастацтва апынуўся ў эпіцэнтры грамадскага і культурнага жыцця краіны: у савецкім дакументальным кінематографе пачаўся новы этап развіцця, які назвалі «дакументальным выбухам» i «новай хваляй у мастацтве». Гэты час адзначаны неверагоднай цiкавасцю да артыкулаў у газетах i часопісах i наогул да ўсiх відаў творчасці, заснаваных на дакументальных метадах. Як і ў шасцідзясятыя гады — гады першага ўздыму дакументальнага кіно, — неiгравы кінематограф першым у кінамастацтве адрэагаваў на новыя грамадска-палітычныя падзеі. Публіцыстычную вастрыню і мабільнасць кінадакументалістаў нават проціпастаўлялі мастацкаму кiнематографу. Праз некалькі гадоў у неігравым кіно пачалося прынцыповае абнаўленне экраннага мыслення, якое адбілася ў новым поглядзе на значныя гістарычныя падзеі ХХ стагоддзя айчыннай гiсторыi і актыўным звароце да забароненых раней тэм i праблем сучаснага жыцця. На дакументальных экранах з’явіліся прынцыпова новыя героі — якія ўвасобілі ў сваіх лёсах складаны і супярэчлівы час.

На ўсесаюзным экране, які ў пэўным сэнсе заставаўся галоўным складнікам сучаснага кантэксту, пачалі дэманстравацца «палічныя» фільмы Аляксандра Сакурава («Дзмiтрый Шастаковiч. Альтовая саната»; «I нiчога болей», «Саюзнiкi»; «Элегiя»). Новыя жанрава-стылістычныя мадэлі выявілi iмкненне да разбурэння звыклых штампаў дакументалiстыкi. Менавiта яны сталі асновай эстэтыкі «дакументальнага выбуху» савецкага дакументальнага кiно з абвяржэннем мiфалагем i сацыяльных рытуалаў, зафiксаваных у архiўных кiнакадрах. Цяпер трагізм чалавечых лёсаў супрацьпастаўлялі хроніцы, ударныя будоўлі былі непарыўна звязаныя з кадрамі цяжкай працы, быту і экалагічнай небяспекі. Кiнадакументалiстыка ператваралася ў сродак уздзеяння на сацыяльныя i палiтычныя працэсы ў грамадстве, а ў друку з’явіліся артыкулы пра барацьбу кінадакументалістаў за права паведамiць праўду, як гэта здарылася, напрыклад, з навукова-папулярнымi фiльмамi расiйскiх рэжысёраў на тэмы экалогіі. Хронiка нарэшце пачала набываць свой першапачатковы сэнс.

Праўду рэжысёры здабывалі ўсімі магчымымі метадамі ды інструментамі: праз утоеныя здымкі, сінхроны, стараліся захаваць натуральнасць паводзін чалавека ў кожным імгненні. Назіраючы за сучасным жыццём, аўтары перакiдвалі масты ў часе, імкнуліся пераасэнсаваць кананічныя тэмы i вобразы дакументалістыкі. У этапным для савецкага дакументальнага кінематографа фільме Ю. Подніекса «Ці лёгка быць маладым?» упершыню было абвешчана, што сувязь пакаленняў перарвалася. Гiстарычны i рэальны часы не перасякалiся. У кадрах, дзе былi заснятыя фармальныя рытуалы ганаровай варты ў выкананні юных цынiчных нашчадкаў рэвалюцыйнага мінулага, на заднiм фоне мільгала самотная постаць апошняга былога рэвалюцыянера — старога чалавека ў чорным палiто. Героі шматлікіх стужак уражвалі не толькі ўнікальнасцю лёсу сваіх герояў, але і тым, што ўпершыню на экране з’явіліся людзі, для якіх апірышчам былі не класавыя бітвы або барацьба за светлую будучыню. Гэта быў зусім новы тып героя, чыя ўнутраная значнасць не навязвалася аўтарамi, а адчувалася як нешта натуральнае.

Лісты да Прэзідэнта

Тэндэнцыi адыходу ад нарматыўнай стылiстыкi ў беларускім кіно праявiлiся ў iмкненнi кiнематаграфiстаў напоўнiць новым зместам традыцыйныя драматургічныя схемы. Фiльм «Правакацыя» Юрыя Ялхова быў створаны ў жанравай мадэлi палiтычнага «выкрывальнага» фiльма. Зробленая па ідэалагічных канонах часу, стужка аб’яднала даследаванне антырэлiгійнай тэматыкi з тэмай мiжнароднай iдэалагiчнай барацьбы. Тэмы веры i iдэалагiчнай небяспекi разглядалiся ў фiльме як адзiная непарыўная з’ява. У аснову карціны аўтар паклаў замежны i айчынны кiнаматэрыял, і стужка ў чарговы раз выявiла кантраст памiж хронікай i яе iдэалагiчным асэнсаваннем у форме дыктарскага каментарыя, калi iмкненне людзей будаваць сваё жыццё па хрысцiянскiх законах трактавалася як падрыўная дзейнасць у адносiнах да савецкай дзяржавы. Разам з тым экран фіксаваў партрэты людзей, якія імкнуліся выбудаваць сваё духоўнае жыццё. Менавіта хранiкальныя здымкi падпольнай дзейнасцi вернiкаў з iх маналогамiсповедзямi «пераводзiлi» фiльм у трагiчную прастору забароненага iснавання людзей у адпаведнасцi з iх духоўнай накiраванасцю.

На экраны выйшлi і чарговыя стужкi ленiнскага кiнацыкла рэжысёра Юрыя Цвяткова «I мы перавернем Расiю...», «100 дзён працягу». Яшчэ наблiжаўся час новых гiстарычных адкрыццяў «ленiнскай тэмы», тым не менш «афiцыйная» гiсторыя, пададзеная ў фiльмах гэтага цыкла, была захапляльнай і інтрыгавала падзеямi. Гэта быў жанр своеасаблівага дакументальнага гістарычнага дэтэктыва.

У аснову стужкi Аляксандра Карпава-малодшага «Вуснамi дзiцяцi» была пакладзена папулярная сітуацыя таго часу, калі сродкі масавай iнфармацыi ў якасцi актыўных барацьбiтоў за мiр выстаўлялі савецкiх дзяцей. Яны звярталiся з лістамi да вышэйшай iнстанцыi ў вобразе амерыканскага прэзiдэнта: ідэалагiчная гульня праходзiла на абодвух тэрыторыях. У той час, калi савецкiя дзецi чакалi адказу на свае, амерыканскiх дзяцей, заклапочаных тымi ж праблемамi i звернутых са сваiмi лiстамi да савецкага кiраўнiцтва, прымалi ў Крамлi. Рэжысёр зняў маленькiх герояў — удзельнiкаў тэатральнай студыi мiнскага Палаца пiянераў — у рэжыме анлайн: яны пісалі пісьмо да амерыканскага прэзiдэнта на вачах у гледачоў. Стужка адлюстравала настрой адыходнага часу з перапляценнем розных эмоцый i надзей. Сiнхроннасць патэтыкi герояў з iх душэўным настроем суаднеслася ў фiльме з сузiральным, крыху iранiчным поглядам аўтара на ciтуацыю.

 Аўтарскi кiнематограф Карпава-малодшага быў у шэрагу работ, якiя вызначалi мастацкае развiццё беларускай дакументалiстыкi 1970 — 80-х гадоў. Рэжысёр адчувае i ўвасабляе энергетыку дакументальнага выяўлення. Ён належыць да аналiтыкаў у неiгравым кiно з вобразным бачаннем, якi расчляняе на экране навакольнае жыццё, складвае розныя фiгуркi, iмкнучыся знайсцi сваё, асаблiвае шкельца. Фiльмы Карпава, якiя ён здымаў з аператарам Юрыем Плюшчавым, заўсёды былi незвычайна пластычнымi. У iх прысутнiчаў асаблiвы нерв, якi трымаў гледача ў напружаннi.

Большасць герояў фiльмаў Карпава-малодшага належалi да «небагемных» прафесiй: кiнамеханiк («Сёння i кожны вечар»), механiзатар («Сямейны партрэт з бульбаю»), шавец («Ад слова жыць»). Заснятыя метадам кiнаназiрання ў надзённым жыццi, яны набывалi ў яго фiльмах iншы статус. Пазбягаючы «высокага стылю», рэжысёр «падымаў» iх, вылучаючы тое патаемнае, невядомае, што з’яўляецца таямнiцай асобы.

У галоўнай ролі — час

Гераiню стужкi «Зiмовая прэм’ера», вядомую актрысу Стэфанiю Станюту рэжысёр, наадварот, упершыню прадставiў без звыклага пiетэту перад заслужанай асобай. Аўтар нiбыта наўмысна «знiжаў вагу» вядомай актрысы. На першы погляд здавалася, што яна прадстаўляла для рэжысёра хутчэй псiхафiзiчную цiкавасць. Фактычна прысутнiчаючы ў кадры побач з ёю, рэжысёр заставаўся назiральнiкам з iншай прасторы. Асноўнай iнтрыгай фiльма стала не толькi высвятленне таямнiцы захавання жанчынай даволi сталага ўзросту абаяльнасцi, таленту, прыгажосцi, дабрынi i самаiронii.

«Зiмовая прэм’ера» была адзначана прэмiяй за рэжысуру на ХV аглядзе кiнапрадукцыi «Беларусьфiльма». Фiльм стаў адной з самых арыгiнальных жанрава-стылёвых работ айчыннай дакументалiстыкi таго часу, створаных у арыгiнальнай аўтарскай мадэлi. Яе дробная калейдаскапiчная структура складалася з мiнi-навел, якiя аздаблялiся стылiзаванымi, вытанчана аформленымi субцiтрамi. Экспрэсiўны, амаль клiпавы мантаж, хуткi рытм наблiжалi карцiну да эстэтыкi сучаснасці (а цяпер, у эпоху кліпавага мыслення, гэта не губляе актуальнасці). У шырокiм сэнсе карцiна выйшла на тэмы «таямнiцы пакалення» і, безумоўна, закранула тэму тэатра як пытанне суадноснасцi жыцця i мастацкiх iлюзiй.

У 1986 годзе сярод галоўных актуальных стужак часу, прадстаўленых як дакументальна-публiцыстычныя, былi заяўлены фiльмы «Наказ» Юрыя Лысятава i «Час патрабуе». Яны належалі да так званых аглядальных фільмаў. Стужкі, якiя ўзялi ў спадчыну стылiстычны генатып прапагандысцкага кiнематографа, працягвалі здымаць да юбiлейных дат i важных грамадскiх падзей. «Перад афiцыйным святам уся студыя “гула i звiнела”, бо ўсе сродкi перакiдвалiся на “змайстраванне” чарговай пампезнай “фiльмы”», — узгадвае рэжысёр Міхаіл Жданоўскі. Менавiта гэтыя работы найбольш яскрава адлюстравалi падвоенасць часу — неабходнасць выканання iдэалагiчнага афiцыйнага заказу i iмкненне кiнадакументалiстаў адысцi ад нарматыўнай стылiстыкi.

«Час патрабуе» ствараўся аўтарскiм калектывам студыi (рэжысёры У. Шаталаў, Ю. Лысятаў, В. Сукманаў, У. Цяслюк, Р. Ясiнскi). Афiцыйныя падзеi ў фільме асэнсоўвалiся ў жанры публiцыстычнага кiнарэпартажу. У анатацыi да карціны было заяўлена, што «героем стужкi cтаў ЧАС, якi патрабаваў ад кожнага дзеяння, учынкаў, асабiстага ўдзелу ў перабудове». Нягледзячы на намеры кiнадакументалiстаў парушыць кананiчную плакатную стылiстыку, менавiта яна абумовiла драматургiю i агульную iнтанацыю фiльма. Ён складаўся з кiнанавел, якiя суправаджалiся застаўкамi афiцыйнай хронiкi з удзелам Генеральнага сакратара М. Гарбачова...

Адыход ад нарматыўнай стылiстыкi выявiўcя ў нязвыклым для гэтай жанравай мадэлi стаўленнi да паказу чалавека. Нарматыўныя схемы парушылiся ў навеле фiльма «Час патрабуе», прысвечанай старшынi калгаса «Прагрэс» А. Дубко, дзе за чалавекам назіраюць у розных жыццёвых абставiнах: вось ён — руплівы гаспадар, а вось — звычайны шчыры чалавек са шчырымі роздумамі над шэрагам вострых тэм сучаснага вясковага жыцця. Але непасрэднасць паводзiнаў людзей у кадры, шчырасць аўтарскай iнтанацыi «забiвалася» афiцыйным дыктарскiм каментарыем i жорстка зададзенай нарматыўнай стылiстыкай пэўнай жанравай мадэлi.

Тэндэнцыя новага падыходу да паказу чалавека стала адлюстраваннем не столькi новых павеваў у кiнематографе, колькi адбіткам адной з традыцый беларускай дакументалiстыкi, дзе герой — гэта не афіцыйная асоба, а звычайны чалавек, як кажуць, з народа, не ў мастацкiм плане, а з пункту гледжання яго сацыяльнай пазнавальнасцi. Рэжысёры заўсёды дазвалялі героям больш: распавесці не толькі пра сваю працу, але і прыватныя рэчы, асабістае жыццё. Таму асаблiвае месца ў кiнапрадукцыi васьмідзясятых займалi cтужкi, прысвечаныя людзям з адценнямі нацыянальнага архетыпу і шчырымі паводзінамі.

Галіна ШУР