Дзе шукаюць герояў для дакументальных фільмаў?

Вобраз чалавека быў базавым кампанентам савецкага дакументальнага кінематографа з вялікай і шматпланавай традыцыяй увасаблення. Новая гістарычная сітуацыя, калі надышоў адзін з самых драматычных перыядаў у гісторыі айчыннага кінематографа — злому і адмовы ад былых традыцый, — паказала, што новае мысленне прывяло да зменаў вектара руху і каштоўнасных паняццяў.

Слёзы творчасці

«Герой — гэта дзясяткі самых розных пакояў, — пісаў драматург Я. Габрыловіч. — А мы за доўгія гады пабывалі толькі ў сямі-васьмі з іх... Герой — гэта не тыражыраванне, а адкрыццё…». Габрыловіч разважаў пра спрадвечную праблему станоўчага героя ў ігравым кінематографе. Але гэта ў пэўнай меры датычылася і дакументальнага. Дзверы пачалі расчыняцца, і кінематаграфісты ўвайшлі туды, куды не адважваліся ўваходзіць калегі з цэху ігравога кіно. Дакументалісты адкрывалі новых герояў, якім раней не было месца на грамадскіх экранах. На стужцы з’явiлiся людзi, якiя не ўпiсвалiся ў соцыум. Сярод iх вылучалiся прадстаўнiкi маладога пакалення з iх адкрыта заяўленым нежаданнем жыць па правiлах, якія ўсталяваліся, і людзi — ахвяры сацыяльных абставiн. Асаблiвую ўвагу кiнадакументалiстаў i СМІ выклiкалi лёсы афiцыйна непрызнаных уладай мастакоў. У артыкулах, перадачах i кiнастужках, прысвечаных iх творчасцi, на першы план выйшла тэма асабiстага лёсу i трагiчных узаемаадносiн памiж мастаком i грамадствам. У Беларусi першай творчай асобай, якая выклiкала падобную цiкавасць сваiм лёсам i творчасцю, стаў мастак Аляксандр Iсачоў, якi памёр праз некалькi дзён пасля першай i адзiнай у яго жыццi выстаўкі ў Рэчыцы, не паспеўшы адчуць свой ашаламляльны поспех.

Артыкулы ў рэспублiканскай прэсе, цiкавасць да незвычайнага жыцця мастака i яго творчай манеры, спачуванне да непрызнаных талентаў наогул, асаблiва ў сувязi з заўчаснай смерцю Iсачова, гарантавалi стужцы «Не плачце па мне» (1988, сцэнарыст В. Дашук, рэжысёр А. Алай) шырокi глядацкi поспех, неверагодны нават для мастацкага фiльма. У Мiнску ён дэманстраваўся з аншлагамi ў адной з самых вялiкiх глядацкiх залаў — у кiнатэатры «Кастрычнiк», атрымаў першую катэгорыю i застаўся ў гiсторыi айчыннага неiгравога кiнематографа самай касавай кiнастужкай.

Фiльм «Не плачце па мне» — знакавая для айчыннай дакументалістыкі работа, і не толькi таму, што кiнематаграфiсты аператыўна зрэагавалi на «заказ» часу i зрабiлi карцiну, якая адпавядала сацыяльным i эстэтычным патрабаванням гледачоў. Ён стаў новым крокам у паказе на экране жыцця чалавека ва ўciм яго драматызме. Гэта быў не проста партрэт канкрэтнага чалавека з трагічным лёсам: фiльм увабраў у сябе вялікі вузел праблем і канфліктаў, наколькі індывідуальных, настолькі ж і агульных.

У 1988 г. на адным з апошнiх (XVII) аглядаў-конкурсаў кiнапрадукцыi «Беларусьфiльма» стужка атрымала галоўны прыз, бо «на той момант гэта была адзiная карцiна, якая выклiкала сапраўдную цiкавасць… менавiта ў ёй, адзiнай, былi закладзены спробы злучэння ненаўмыснага».

Прынцыпова новая тэматыка патрабавала новай драматургii i эстэтыкi. Матэрыял фiльма быў хранiкальна-падзейны, i час дзеяння стужкi ахапiў жыццё галоўнага героя ад першага поспеху да смерцi. Адначасова ў фiльме была лiнiя рэканструкцыi яго бiяграфii з закадравым аповедам, у якiм таксама вылучалiся самыя драматычныя моманты жыцця. Гэта была хронiка адчужэння чалавека ад навакольнага свету. Рэчаіснасць паўстала на экране ў мностве невядомых раней дэталяў і разнастайнасці праяўленняў. Ужо ў першых кадрах на экране — iншая «непарадная» рэальнасць — псiхiятрычная клiнiка, дзе неаднаразова лячылi героя, размова рэжысёра стужкi з галоўным урачом клiнiкi. У фiльме прагучалi шчырыя споведзi самога мастака аб уплыве наркотыкаў на творчасць; нервовыя маналогi жонкi, якiя ўразiлi сваёй адкрытасцю i жорсткай праўдай жыцця; трагiчныя прызнаннi мацi ў тым, якая яна шчаслiвая, «што сын нарэшце свой сярод сваiх» i яе падзяка тым, «хто дапамог яму зняць крыж пракажонасцi». Узровень гэтай незвычайнай шчырасцi перад камерай выводзiў герояў з прасторы iх асабiстага жыцця ў мастацкую прастору фiльма, якi ўвасобiў сучасную трагедыю. Апошнiя кадры, у якiх дзяўблі прамерзлую зямлю для магiлы, набывалi метафарычны сэнс.

Фiльм стаў адной з першых работ, якая iмкнулася пазбегнуць выкрывальнай публiцыстычнай стылiстыкi. Асаблiва гэта датычылася закадравага каментарыя, у якiм пераважаў новы, iнфармацыйна-бясстрасны тон. У структуру фiльма былi ўключаны ўрыўкi з бiблейскiх тэкстаў, гэта датычыцца i назвы стужкi. У фiнале творчасць мастака падавалася як пасланне: фiльм адлюстраваў тэндэнцыю стварэння новай мiфалогii — светапогляднага падыходу да асэнсавання падзей i лёсаў у хрысцiянскiм ракурсе з выкарыстаннем сiмвалаў хрысцiянскай культуры.

Калі дрэвы былі маленькія

Стужка «Дзеці нашых дзяцей» (1988, рэжысёры Р. Ясінскi, В. Сукманаў, Л. Гедравічус) была працягам шматгадовага цыкла фільмаў-назiранняў за лёсам дзяцей. Гэта работа стала шостай карцінай пра былых вучняў адной з гомельскiх школ. Папярэднiя стужкi школьнага кiнацыкла, як, напрыклад, фiльм «Падзеі і трывогі 10 “А”», краналi шчырасцю пачуццяў, навізной тэмы і спосабамі яе мастацкага вырашэння. Асаблiва адзначалася «натуральнасць паводзiн дзяцей у кадры… унутраная завершанасць шэрага эпiзодаў i дакладны драматургiчна мэтазгодны мантаж». Фільм «Дзеці нашых дзяцей» быў зняты аўтарамі праз 25 гадоў. Яго героям было ўжо па 33 гады. Кадры з фільмаў, знятых у розны час, былі ўманціраваны ў новае экраннае апавяданне. Пры больш блізкім разглядзе праз прызму мінулых дзесяцігоддзяў угадвалiся не толькі лініi лёсу яго герояў. «Фільм стаў своеасаблівым люстэркам, у якім аўтары ўбачылі сябе дваццаць гадоў таму з усімі ілюзіямі ўласнай маладосці».

Аўтары стужкi разам са сваімі героямi паспрабавалі разабрацца не толькі ў асабістым жыцці кожнага, але і разам вырашыць шэраг важкіх светапоглядных пытанняў, напрыклад, такіх, як рэалізацыя асобы ў сучасным жыцці. Але, як высветлiлася, сама фармулёўка паняцця рэалiзацыi для герояў аказалася складанай. Наступала іншае жыццё, калі звыклыя крытэрыі поспеху адыходзілі. Мо таму і пазбягалі героі фільма, раней шчырыя і адкрытыя, адказваць на пытанні ў лоб, як пазбягалі наогул згадваць юнацтва. Гэтыя ўспаміны неслі крыху іранічны, не рамантычны характар. Здаецца, што аўтары стужкі, сутыкнуўшыся з пакаленнем 70-х, разгубіліся. Іх героі не падсумоўвалі пражытае, яны знаходзіліся ў працэсе пераасэнсавання. Увесь драматызм лёсу гэтага пакалення, якое вырасла цалкам у пэўны час і сутыкнулася з новай гістарычнай праўдай, новымі сацыяльнымі абставінамі, выклікаў разгубленасць у аўтараў і герояў. Пасталелыя юнакі ўсё далей адыходзілі ад пакалення шасцідзясятнікаў. Час не наблізіў, а размінуў прадстаўнікоў розных пакаленняў.

Пошукам адказаў на «галоўныя пытанні» жыцця была прысвечана і карцiна «Гэтыя незразумелыя старыя людзі» (1988) рэжысёраў. I. i І. Пікманаў (бацькi i сына) па сцэнарыі Святланы Алексіевіч, але яе аўтараў, наадварот, цiкавiла, як пры ўсведамленні ахвяр старэйшага пакалення можна захаваць веру, аптымізм і не расчаравацца ў ідэалах маладосці. Фiльм пабудаваны ў форме дыялогу рэжысёраў стужкi — прадстаўнікоў розных пакаленняў з М. С. Арэхавым, ветэранам партыі. У размовах з iм аўтары iмкнулiся высветлiць, якiм чынам чалавек захоўвае сябе ў працяглай, няспыннай барацьбе з абсурднымі і ненармальнымі абставінамі жыцця.

Ад этыкі да эстэтыкі

У неiгравым кiнематографе ў цэнтры ўвагі апынуліся такія этычныя катэгорыі, як гонар, сумленне, абавязак, якiм імкнулiся надаць іх першапачатковы сэнс. Гэта адлюстравалася ў асаблiвай цiкавасцi кiнематаграфiстаў да людзей у iх асобаснай каштоўнасцi, а не ў якасцi доказаў «за» i «супраць». На дакументальным экране з’явiлiся фільмы, якiя імкнулiся даследаваць абставіны жыцця чалавека, яго асяроддзе, уклад, мараль. Спрабуючы намацаць тое трансцэндэнтнае духоўнае апірышча, якое знаходзiлася за межамi iх уласнага досведу, кiнадакументалiсты звярталiся да герояў, якiх выратоўвала тое, што, паводле азначэння айца Меня, цяжка выказаць словамі, — духоўнасць. «Дух намi не закладзены звонку, ён не нешта чужое нам, а гэта сама наша чалавечая прырода… Дух — гэта i мысленне, i свядомасць. I воля чалавечая — гэта ўвесь той кантынуум, складаны i ў той жа час адзiны цэласны паток, якi паказвае асаблiвасць чалавека». Другi аспект паняцця «духоўнасць» айцец Мень звязваў з «формамi рэалiзацыi нашай духоўнай прыроды, з яе стаўленнем да Вечнасцi, свайго прызнання, любовi i творчасцi, да свету, да iншых людзей».

Фiльм «Партрэт з сякерай» (1987) У. Дашука стаў адной з першых работ новага напрамку ў айчынным неiгравым кiно, якое звярнулася да аналiзу духоўнай сутнасцi чалавека. Дашук здымаў свой фiльм пра народнага скульптара Івана Супрунчука на яго радзiме — у вёсцы Столінскага раёна. Аўтар адмовіўся ад традыцыйнага паэтычна-апавядальнага метаду паказу самадзейных мастакоў, якi звычайна зводзiўся да дэманстрацыі iх мастацкiх вырабаў, паралельна зманцiраваных з замалёўкамi з жыцця. У першую чаргу рэжысёра цікавіў сапраўды станоўчы герой як асоба чалавека, якi процiстаяў тым, хто абраў іншы, супраціўны лад жыцця. У пачатку карціны Дашук адкрыта сутыкаў кінакадры п’яных, гвалтоўных аднавяскоўцаў Івана і яго самога — ён працаваў над скульптурай. На экране было прадстаўлена існаванне чалавека не толькi праз знешнi падрабязны паказ штодзённага жыцця, але i праз яго ўнутраны духоўны стан, якi рэжысёр iмкнуўся выявiць пластычна i вербальна.

Вобраз Iвана на экране абмалёўваўся ў спакойнай і натуральнай чарзе ўчынкаў. Падрабязна паказаны знятыя метадам кiнаназiрання працэс работы героя над помнікамі загінулым аднавяскоўцам і яго прыходы раніцамi ў парк, на дзіцячую пляцоўку, дзе ён прыводзіў у парадак зваленыя і сапсаваныя скульптурныя работы. Без абгавору, пакорліва Iван распавядаў пра боль за людзей, якія дазволiлi сабе такiя ўчынкi: «Я такім людзям дарую… На зло трэба адказваць дабром, пакуль чалавек зразумее, што ён няправільна робіць. А калі адказваеш злом на зло, дык яно нараджае яшчэ большае зло…». Неаднаразова камера затрымлівалася на Бібліі, іконах на сценах. Іканаграфічны рад, па задуме аўтараў, павінен быў падкрэсліць асаблівасці атмасферы дома героя, якая дапамагала процістаяць бездухоўнаму і бяздумнаму існаванню.

Спрабуючы адказаць сваім фільмам на вечнае пытанне «Чым жывы чалавек?», У. Дашук інтуітыўна намацваў тое, што знаходзiлася за межамі яго асабістага досведу (асмелюся сцвярджаць — досведу яго пакалення), але з’яўлялася сутнасцю жыцця яго героя, які імкнуўся кіравацца законамі дабра і справядлівасці. У размовах паміж героем і рэжысёрам фiльма не прагучалi пэўныя адказы на шматлiкiя светапоглядныя пытаннi. Яны так i засталiся адкрытымi. Дарэчы кажучы, i сапраўднага дыялогу таксама не атрымалася. Гэта стала адлюстраваннем як i агульнай сiтуацыi ў дакументальным кiно (не iснавала традыцыi, за некаторымi выключэннямi, па наладжванні нефармальных дыялогавых зносiн са сваiмi героямi), так i ўласнай канцэпцыi рэжысёра. У. Дашук разглядаў свайго героя як тып чалавека, які процістаяў свайму асяроддзю.

 Галіна ШУР