Прыгажосць ужо сто гадоў не з'яўляецца крытэрыем ацэнкі мастацтва

Зараз у Палацы мастацтва можна не проста ўбачыць найцікавейшыя арт-работы адных з найлепшых сучасных беларускіх аўтараў, але і заўважыць важнасць удзелу куратара, які будуе канцэпцыю экспазіцыі. У пятніцу, 27 красавіка, тут распачаўся міжнародны фестываль «Арт-Мінск», які мусіць накрыць мастацтвам увесь горад, гэта значыць захапіць чатырнаццаць сталічных выставачных прастор. Чарговы праект з культурных ініцыятыў Белгазпрамбанка распачаўся яшчэ ў лютым — з запрашэння падаваць заяўкі на ўдзел, якіх у выніку прыйшло больш за 800. Спецыяльная камісія адабрала 250 заяўнікаў, пэўная частка з якіх аказалася ў сценах Рэспубліканскай мастацкай галерэі ў Палацы мастацтва. Куратарам выстаўкі на цэнтральнай пляцоўцы фестывалю стаў запрошаны госць з Італіі Стэфана Антанэлі — арт-крытык, куратар, заснавальнік установы 999Foundatіon, што займаецца даследаваннямі і практыкай сучаснага мастацтва. Мы сустрэліся са Стэфана яшчэ падчас мантажу экспазіцыі і перш за ўсё спыталі, што ён думае пра contemporary art, якое ўбачыў у Беларусі.

— Гэту выстаўку нельга назваць аглядам беларускага contemporary art — на ўдзел у ёй падаваліся масава і свабодна, зрабіць гэта мог  прафесіянал альбо аматар. Камісія выбрала дзвесце пяцьдзясят заявак, да якіх і была прыкавана мая ўвага падчас, скажам так, другога этапу адбору. Гэтыя работы складана з нечым параўноўваць, таму што contemporary art — вельмі шырокі кірунак, які, адпаведна некаторым меркаванням, уключае ў сябе рынак, інстытуцыі і «калямастацкія» фігуры накшталт куратараў і арт-крытыкаў. Праўда, у Заходняй Еўропе арт-крытыкаў ужо не існуе. Згодна з іншым падыходам арт-маркет з яго ключавымі фігурамі, як Джэф Кунс, Дэм'ен Хёрст ці Аніш Капур, і ёсць contemporary art (хоць папраўдзе з'яўляецца толькі яго часткай). Аўтары такога кшталту бачацца нам брэнд-мастакамі, якія за вялікія грошы прадаюць бескарысныя аб'екты, але гэта павярхоўнае меркаванне. Напрыклад, Джэф Кунс — вялікі аўтар, які ствараў цудоўныя работы, — мы ведаем яго, напрыклад, па сабаках з «паветраных шароў» — і сваім кітчавым мастацтвам крытыкаваў амерыканскую эстэтыку. І ў той жа час Джэф Кунс стварыў статуі італьянскай поп-зоркі Ілоны Шталер, сваёй жонкі, і залатую статую Майкла Джэксана. І яны жудасныя, таму што паходзяць з італьянскага Кападзімонтэ, вядомага традыцыйнымі рэчамі. Ён тлумачыў, што дом яго бабулі і цёткі быў поўны рэчаў у стылі фабрыкі Кападзімонтэ і гэта замацавалася ў яго ўяўленні. У выніку ён прыехаў у Кападзімонтэ рабіць поп-зорак. Як і contemporary art у цэлым, мастацтва Джэфа Кунса базуецца на супярэчнасці і парадоксе. Таму што гэта своеасаблівы ключ да прачытання рэальнасці, таксама поўнай супярэчнасцяў і парадоксаў.

— Вы згадалі кітч, дзе «дрэнны густ» становіцца добрым мастацтвам. А з якога пункту гледжання сёння трэба ацэньваць творы мастацтва? З пункту гледжання прыгажосці і сэнсаў?

— Прыгажосць ужо больш за сто гадоў не з'яўляецца крытэрыем ацэнкі мастацтва. Густ жа персанальны, а мастацтва — гэта пляцоўка для камунікацыі, мова, якой вы размаўляеце. З творам вы ўсталёўваеце адносіны, што называюцца рэляцыйнай эстэтыкай, — іх апісаў у сваёй знакамітай кнізе арт-тэарэтык і філосаф Нікаля Бурыё. Рэляцыйная эстэтыка ўзнікае толькі ўнутры гэтых адносін: калі проста павесіць работу, а вакол яе не будзе людзей, — яна не існуе, вам патрэбна прысутнасць некага. А калі вы маеце ўсё патрэбнае, то-бок твор і чалавека, то што гэта? Гэта стасункі. Мастацтва — гэта тое, што адбываецца паміж творам і чалавекам. Так што вы можаце назваць нешта непрыгожым ці бессэнсоўным, хоць гэта будзе толькі значыць адсутнасць стасункаў.

— Тады з якімі крытэрыямі і сістэмай вымярэнняў мы мусім прыйсці ў Палац мастацтва на выстаўку, над якой вы працавалі?

— Я не магу сказаць людзям, як ацэньваць тое, што я раблю, тым больш што выстаўка ў пэўным сэнсе пра мастакоў, чым пра мяне як куратара. Што датычыцца мяне — я проста займаюся арганізацыяй размовы, спрабую размясціць работы так, каб устанавіць паміж наведвальнікамі і мастацтвам тыя самыя стасункі. Для гэтага я павінен быў усталяваць і адносіны паміж самімі творамі, бо самае цікавае, калі дзве работы дапаўняюць адна адну. Што датычыцца вымярэння, яно належыць навуцы, калі мы можам нешта матэматычна даказаць. У мастацтве ж мы толькі думаем, што ведаем, як яго вымераць, але гэта фэйк: у яго аснове ляжаць дзве рэчы, якія — мы ведаем — існуюць, але не паддаюцца вымярэнню. Гэта душа і любоў. Ты можаш сказаць, што любіш бясконца, але табе адкажуць, што любяць як дзве бясконцасці, а нехта — вечнасць, большую за тваю. Так што вымяраць у гэтым выпадку бессэнсоўна.

— Як сярод заявак выбіраліся работы для выстаўкі?

— У першую чаргу я выбіраў выяўленчае мастацтва і выключаў прынты, лінакарты, усё, зробленае не рукамі. Потым я стараўся абмяркоўваць нешта з арганізатарамі. Я адчуваў сябе не вельмі камфортна з-за таго, што мне трэба выбіраць: на маю думку, мастацтва — гэта ўключэнне, а не выключэнне. Кожны твор мае ўсе прычыны, каб існаваць, і няма ніводнай прычыны, чаму ён існаваць не павінен. Адпаведна, і ўсе мастакі маюць права быць выстаўленымі. Але мы абмежаваны фізічна самой прасторай.

— Я думала, вы выбіралі адпаведна з вашым бачаннем будучай выстаўкі.

— Не, такі выбар належаў бы сістэме крытыкі, простай настолькі ж, наколькі лёгка мець асабістае меркаванне: калі ты маеш нейкае папярэдняе бачанне, якім павінна быць мастацтва, то ўсё, што не падыдзе пад тваё ўяўленне, мастацтвам для цябе не будзе. Некаторых работ гэта пазбаўляе нават шанцаў пераканаць цябе. На гэтай выстаўцы ёсць работы, якія я сапраўды не разумею... І яны мае фаварыты. Напрыклад, стол з чатырма крэсламі і выявамі сабак — што гэта ўвогуле такое? Але гэта мая любімая частка экспазіцыі, дзікая і непадобная на ўсё, што я бачыў дагэтуль. Я нават не ведаю, гэта мастацтва альбо не, але аўтар запэўніў мяне, што так. Ёсць тут таксама вялікія майстры яшчэ старой савецкай школы, вельмі дасведчаныя ў гісторыі мастацтва. Яны працуюць у напрамку, які зараз нават не лічыцца contemporary art. Карціны ў цэлым не лічацца contemporary art, хоць і памылкова. Фатаграфія, перформанс і інсталяцыя дамінуюць у тым, што заходнія аўтары прапануюць гэтай сферы, праўда, прапанова не робіць яе мастацтвам. Я б назваў адзін відавочны фільтр, праз які праходзяць сапраўдныя творы — яны павінны пакідаць нашчадкам дух часу.

— У чым дух нашага часу?

— Як ужо гучала, у супярэчнасці і парадоксе. Некаторыя творы самі па сабе іх змяшчаюць, альбо я, як куратар, магу іх стварыць. Калі вы прыйдзеце на выстаўку, убачыце, што я гэта зрабіў. Тут ёсць аб'екты, якія інфармуюць самі пра сябе — напрыклад, пейзаж. А калі я пакажу скрыню з дзярмом унутры — ці будзе гэта мастацтвам? Тут сам аб'ект мала што пра сябе кажа, таму гэта залежыць ад тлумачэння, якое я прадстаўлю. Я называю гэта аб'ектамі, якія патрабуюць дадатковай інфармацыі. А ёсць яшчэ постпрадукцыя — аб'екты, што выкарыстоўваюць нешта ўжо створанае. У экспазіцыі вы знойдзеце работы, якія тлумачацца іншымі творамі, напрыклад, тры квадраты, што адсылаюць да Казіміра Малевіча. Гэта постпрадукцыя, пра якую таксама пісаў Нікаля Бурыё. Маніпуляцыі з лагатыпам «Кока-колы» — гэта постпрадукцыя, і яна працуе, толькі калі ты разумееш, што такое «Кока-кола».

— На прэс-канферэнцыі вы сказалі, што камерцыйныя структуры Італіі больш не падтрымліваюць мастацтва, тады як яно існуе?

— Усё крыху інакш. У нас няма банкіраў, непасрэдна ўключаных у прасоўванне мастацтва. У Італіі гэта працуе так — банкі маюць фонды і выдаткоўваюць частку бюджэту на культуру, але яны абавязаны гэта рабіць па заканадаўстве. Тое, што фонды выдзяляюць на культуру, стварае бачнасць, што яны дапамагаюць мастацтву. Хоць вялікі эканамічны гулец, які падтрымлівае вядомых аўтараў, а не маладых, — гэта ўжо інвестар. Так што падтрымкі мастацтва ў Італіі не існуе, магчыма, ёсць выключэнні.

— Што наконт дзяржаўнага ўдзелу?

— Дзяржава арганізуе добра вядомыя Біенале ў Венецыі, Трыенале ў Мілане і Квадрыенале ў Рыме. Квадрыенале праходзіць кожныя чатыры гады, мы збіраемся і кажам: «Добра, давайце паглядзім, што адбываецца, запрашаем кожнага». Трыенале больш накіравана на архітэктуру і дызайн. Гэта ўсё арганізуецца дзяржавай, проста Біенале — найбольш вядомая выстаўка, таму і фінансуецца ў большых памерах.

— Вы заснавалі ўстанову 999Foundatіon. На што скіравана яе работа?

— Гэта адукацыйны цэнтр, мы даём мастакам прастору для эксперыментаў, праводзім даследаванні, факусуемся на постстудыйнай практыцы, або мастацтве ў публічнай прасторы, яго адносінах са звычайным жыццём. Мы прызвычаіліся ўспрымаць мастацтва як нешта надзвычайнае: каб паглядзець з сябрамі Суціна і Малевіча, чалавек збіраецца, прыгожа апранаецца і прыходзіць у музей. Таму што мастацтва застаецца ўнутры спецыяльнай прасторы. Для нас нармальна вызначаць рэчы па тым, дзе яны знаходзяцца: тое, што ў галерэі, — напэўна, мастацтва, а чым з'яўляецца тое, што па-за яе межамі? Я спрабую сцерці гэтую мяжу паміж музеямі і звычайным жыццём, змясціць мастацтва там, дзе яно быццам не павінна быць. У пякарні ў маім доме стаіць вялікая статуя стрыт-мастака. Чаму яна там? А чаму б і не?

— Я думала, гэта звычайна для Італіі, што мастацтва там паўсюль.

— Не, Італія вельмі традыцыйная краіна. Проста за мастацтва можна ўспрыняць архітэктуру альбо Калізей, хоць гэта проста стадыён, як і Дынама-Мінск. Зразумела, ён належыць культурнай спадчыне, але факт у тым, што гэта вельмі старая, але проста пабудова. Мастацтва ўсё ж нешта іншае.

— Дык вы падтрымліваеце мастацтва альбо інвестуеце ў яго?

— Я не інвестую, бо я не багаты. Багатыя людзі займаюцца гэтым, таму што ім больш няма чаго рабіць. «Чым я сёння займаюся? Я інвестую!». Я працую з даследаваннямі і куратарскай практыкай. Я перакананы, што куратарства можа быць значнай часткай мастацтва, звычайна аўтары самі сябе прадаюць і маюць стасункі толькі паміж сабой. Але адзін з абавязкаў куратара — задаць мастаку нечаканыя пытанні. Калі ў Палац мастацтва пачалі прыходзіць мастакі са сваімі работамі, я пытаўся: «Пра што ваш твор?» І ніхто не адказваў мне, яны проста пачыналі апісваць сваю работу, маўляў, тут жанчына ў сукенцы. «Так, я бачу, але пра што гэта?» — «Гэта пра мару». — «Добра, але пра што гэта мара?»... Кожны твор мастацтва — гэта гісторыя, а кожная гісторыя з'яўляецца гісторыяй любові, нават калі ў ёй вайна і нянавісць. Уласна я заўважыў, што ў беларускіх творах шмат самотнасці, меланхоліі. У Італіі шэсцьдзясят мільёнаў чалавек, і большасць з іх — нешчаслівыя. Так што паўсюль жыццё якраз і азначае самотнасць і меланхолію, а калі пашанцуе, — любоў. Але цікавая эстэтыка гэтага ўсяго. Калі ты самотны ў Мексіцы, ты самотны пад сонцам, а тут людзі смуткуюць пад аблокамі ці халоднай зімой. У вас шмат эстэтыкі навакольнага асяроддзя.

— Ці заўважылі вы, што больш за ўсё хвалюе беларускіх аўтараў?

— Мары пра нешта новае, лепшае, ідэальнае. Тут шмат нават работ пад такой назвай. Але ў адной з маіх інсталяцый добра відаць, што ў той час, як адны мараць, іншыя думаюць пра рэальныя праблемы, напрыклад пра Чарнобыль.

Ірэна КАЦЯЛОВІЧ

Фота Таццяны ТКАЧОВАЙ