Вы тут

Аляксандр Цітэль: «Мы шукаем праўду»


 Пра гэта гавораць, вельмі актыўна абмяркоўваюць: пастаноўка ў Мінску «Багемы» кіраўніком опернай трупы Маскоўскага музычнага тэатра імя Станіслаўскага і Неміровіча-Данчанкі Аляксандрам Цітэлем злучыла оперу са светам выяўленчага мастацтва. У яго трактоўцы артысты з’яўляюцца ў вобразах мастакоў-авангардыстаў першай трэці ХХ стагоддзя, а ў сцэнаграфіі выкарыстоўваюцца творы таго перыяду, і разлік зроблены на беларускага гледача. Якім чынам і дзе межы для сцэнічных трактовак?..


— Мы нездарма выбралі гэтае мастацкае асяроддзе. Калі казаць пра ўменне музыкай перадаваць атмасферу, то, на мой погляд, «Багема» бліжэй да мастацтва імпрэсіянізму. Але калі б я не чуў у ёй эпохі мадэрну, якая па-сапраўднаму надышла пасля Першай сусветнай вайны, то прыцягваў бы ідэю за хвост. У «Багеме» ёсць неверагодная новая якасць злучэння канціленных, арыёзных спеваў і рэчытатываў, гнуткія формы пераходу, кантраснасць, выкрыкі, уласцівыя мастацтву мадэрну, а другі акт — увогуле абсалютнае адлюстраванне эры кінематографа, мантажу. І не варта забываць, што само паняцце «мастацтва мадэрну» досыць шырокае. Такія розныя мастакі, як Пікаса і Далі, Магрыт і Брак, Шагал з Суціным і Малевічам, — гэта ўсё мадэрністы. Мастакі, з якімі мы робім спектакль, Юрый Усцінаў і Ірына Акімава, нашчадкі жывапіснай традыцыі ў тэатры, якая ўжо амаль сышла. Калі мы ў Беларусі, то сам Бог загадаў уключаць у створаную мастацкую прастору і Малевіча, і Суціна з Шагалам, — тлумачыць Аляксандр Цітэль. — Калі героі знаходзяцца ў гэтым мастацкім і чалавечым асяроддзі, мне б хацелася, каб яны паво-дзілі сябе адпаведна яго звычкам і норавам, былі больш эскападныя. Бо маніфестацыя была не толькі часткай мастацкай культуры мадэрністаў, але і часткай іх жыцця. Яны ўвесь час гулялі, звярталі на сябе ўвагу рознымі экзатычнымі выбрыкамі, выклікам грамадскім нормам у асабістым жыцці. Яны рабілі ўсё, каб пра іх гаварылі, каб вылучацца з натоўпу добранамераных буржуа.

Вядома, дастаткова цяжка пераарыентаваць артыстаў, якія прызвычаіліся да рамантычнай трактоўкі роляў, іграць больш рэзка, кантрасна. Опера, я маю на ўвазе традыцыйныя сцэнічныя інтэрпрэтацыі, — гэта захавальнік старых штучных кветак. Спевакі да гэтага прывыкаюць і дэманструюць на сцэне. А нас цікавяць жывыя і свежыя, таму мы разам прабіваемся праз звыклыя бясконцыя ўкленчанні і млявыя позіркі да таго, што ёсць сёння, паколькі ў нашым спектаклі ўсё пачынаецца ў сучаснасці. Героі рыхтуюць выстаўку эпохі мадэрну. Яны ўваходзяць у гэтую сітуацыю, гучыць музыка Пучыні і разыгрываецца знаёмая гісторыя, якая ў фінале таксама ператвараецца ў своеасаблівы музейны экспанат. Гэта даволі няпростая транскрыпцыя, і вельмі хочацца, паколькі ў пастаноўцы занята шмат маладых артыстаў, каб яны прынеслі на сцэну сённяшні дзень, а не замшэлую традыцыю.

— Ці здольныя сучасныя гледачы счытваць усе сэнсы і адсылкі, закладзеныя кампазітарам у твор, створаны дзвесце гадоў таму?

— Вядома. Напэўна, таму і вылучаюць класічныя творы. Яны вечна новыя альбо доўга новыя. У іх закладзены розныя пласты, і творы, якія заставаліся, здавалася б, нязменныя на працягу стагоддзя, раптам уступаюць у новыя ўзаемаадносіны з сучасным жыццём і аказваюцца па-ранейшаму актуальныя. Але кожны раз патрэбна новая трактоўка, зразумелая сучаснаму гледачу. Пры гэтым яна не павінна забывацца на час стварэння твора. Ствараць такія «слоеныя пірагі» становіцца ўсё цяжэй, але мне здаецца, што модная сёння прамая актуалізацыя, просты перанос — часта ўбогія. Справа ж не ў тым, у тозе мы іграем Сафокла ці ў джынсах, справа ў тым, пра што і як.

— Сучасныя гледачы, па Вашым меркаванні, ідуць у оперу паслухаць музыку або, перш за ўсё, убачыць яркую, захапляльную гісторыю?

— Вядома, яны ходзяць на гісторыю. Ёсць па-ранейшаму людзі, якія любяць музыку, але сёння ўсё візуалізуецца, нават сімфанічныя канцэрты.

У нашай публікі адчувальны недахоп выхаванасці і культуры, але, з іншага боку, у наш тэатр ходзяць вельмі маладыя людзі, ходзяць пары. Ім надакучыла ў начных клубах, яны неяк прыйшлі ў тэатр і ім захацелася яшчэ. Таму, вядома, павінна быць гісторыя, сучасная і цікавая, якая б прыцягнула гледача. Але не варта ганяцца за інтэрнэтам, тэлебачаннем ці кіно. У тэатра ёсць свая фенаменальная зброя, якой няма ні ў кога, — жывы акцёр, што знаходзіцца зусім побач. І сёння ён праспявае так, заўтра — іначай, а праз год — так, што ўсе раптам скажуць: «Дык вось пра што гэты твор!». Ніякія тэхнічныя фокусы, якія можна спрабаваць, не заменяць жывога артыста.

— У адным з інтэрв’ю Вы сказалі, што Вам важна, каб задавальненне ад спектакля атрымаў і неафіт, і знаўца. Як дасягнуць гэтага?

— Спектакль павінен быць шматслойны. Мець яснае скразное драматургічнае развіццё, быць захапляльным па сваім напоры, дзеючых асобах і гэтым чапляць тых, хто прыйшоў упершыню. Але для аматараў і знаўцаў за гэтым павінен быць яшчэ пласт, магчымасць параўнання, пабудовы асацыяцый, наяўнасць адсылак да пэўнага культурнага кола, выканаўцы, якія спяваюць так і пра тое, як да іх не спявалі.

Напрыклад, я ставіў «Севільскага цырульніка» Расіні і перанёс дзеянне ў Італію 50-х гадоў ХХ стагоддзя (пастаноўка 2010 г. у Маскоўскім акадэмічным музычным тэатры імя Станіслаўскага і Неміровіча-Данчанкі). Мне здавалася патрэбным знайсці час, які б эмацыянальна рыфмаваўся з часам Расіні. І я знайшоў яго ў 1950-х: пасляваенны перыяд: усе шчаслівыя, бо выжылі ў страшнай вайне, поўныя жадання будаваць новае жыццё. Так сама было ў часы Расіні. Гэта была спроба пазбавіцца ад аўстрыйскага панавання з дапамогай Напалеона, з дапамогай натхнёных лозунгаў французскай рэвалюцыі. Я пастараўся стварыць спектакль, які не хаваецца ў панталоны, банты, рэверансы і парыкі, а жывы, чалавечы, італьянскі. Для спакушаных гледачоў гэтая пастаноўка была паклонам у бок мастацтва неарэалізму: прызнанне ў любові да Феліні, Антаніёні, дэ Сіка, Пазаліні. І тыя людзі, якія ведалі іх работы, атрымлівалі сваю асалоду ад перагукванняў з гэтым вялікім кінематографам, з яго майкамі, макаронамі, матаролерамі, з прамой цытатай з «Амаркорда».

— Такая шматслойнасць, на Ваш погляд, робіць твор больш зразумелым, блізкім гледачам?

— Разумееце, я думаю не толькі пра гледача. Гэтыя спробы актуалізацыі, якія для адных сталі лаянкай, а для іншых — сродкам прасоўвання і самарэалізацыі, самаўслаўлення, на самай справе апраўдваюцца некаторымі аб’ектыўнымі абставінамі. З’яўляецца мала новых опер і зусім не з’яўляецца такіх, якія ў вачах і вушах публікі былі б параўнальныя з выдатнымі ўзорамі ХІХ і нават ХХ стагоддзя. У ХХ стагоддзі было напісана шмат яркіх твораў, і ўсё роўна, нягледзячы на існаванне Шастаковіча, Пракоф’ева, Берга, Шонберга і Брытана, традыцыйная публіка любіць «Рыгалета», «Травіяту» і «Кармэн». А оперы трэба ставіць, вось усе і пачынаюць практыкавацца на гэтых творах.

 Яшчэ справа ў тым, што ўсё далей ад нас гэты час, гэтыя страсці, якія ўжо ў час стварэння той ці іншай оперы здаваліся многім выдуманымі. Ёсць творы, якія былі зроблены па сапраўднай літаратуры, «Атэла» Вердзі — гэта Шэкспір, «Эрнані» — Гюго, хай і рамантызм, але высокай якасці. А ёсць які-небудзь «Трубадур» з яго цыганамі і кінутымі ў агонь дзецьмі ці «Сіла лёсу» — вельмі другарадныя па мове і драматургіі. Дык вось, усё далей ад нас гэты час, мова, літаратура, нават добрая. А акцёры жывыя людзі, сённяшнія. І ім вельмі цяжка гэта іграць. Яны звальваюцца ў звыклыя штампы, у нейкі роў, дзе пахаваныя трупы акцёраў і рэжысёраў, што прайшлі гэтым шляхам. Як рэжысёр ты адчуваеш, што ідзеш па кашы з агульнага месца, і спрабуеш выкараскацца з усяго гэтага на няходжаную дарогу. Гэта каштуе пакутлівых намаганняў, але змяненне звыклых умоў дазваляе твайму ўяўленню ўбачыць жывое жыццё за ўжо замшэлымі старымі сюжэтамі. Таму і шукаюць рэжысёры для сябе і для акцёраў штосьці нязвыклае, што па сутнасці было б тым жа, але давала б свежыя нагоды для фантазіі. Шукаюць знаёмыя рэчы, у якіх маглі б пазнаць сябе яны самі і публіка. Таму што мы шукаем праўду. Я кажу пра сцэнічную праўду быцця, а не пра ўбогую праўдзёнку.

Інтэрпрэтаваць музыку, напісаную, напрыклад, у ХІХ стагоддзі, — значыць не проста па-новаму прачытаць сюжэт той ці іншай оперы, гэта значыць спяваць яе сёння і пра сёння, выконваць яе па-іншаму: дзесьці больш скупа, дзесьці, наадварот, мацней, больш стрымана ці больш іранічна, трагічна. Мусаргскі напісаў «Хаваншчыну» і гэта геніяльны твор, але Мусаргскі не ведаў, што такое дзве сусветныя бойні ў Еўропе з іх навукова-абгрунтаванай і тэхналагічна падрыхтаванай метадалогіяй знішчэння людзей. Таму актуалізацыя — гэта не толькі хуткі шлях да поспеху, да таго, каб стаць модным, хоць і гэта ёсць. Гэта натуральныя ў нашай прафесіі спробы выйсці за межы вытаптанага, таго, што ўжо страціла пах, колер, смак, першародства. Выхад у аналагічныя канфлікты ў іншым часе і прасторы дае навізну нашым пачуццям. А з другога боку, ёсць і дасціпныя жарты на гэты конт, напрыклад, «Памятка рэжысёру», якая пачынаецца з радкоў «Перш за ўсё, перанясіце дзеянне ў сучаснасць. Не ўздумайце апрануць на Барыса Гадунова царскі кафтан, а на Дэздэмону — сукенку з карункамі. Гэта правал...».

— Як Вы лічыце, наколькі вольны рэжысёр у адносінах да музычнага матэрыялу? Ці дапушчальна мяняць месцамі фрагменты партытуры, штонебудзь выразаць з яе альбо дадаваць?

— Яшчэ дзесяць гадоў таму я б вам адказаў, што ёсць рэчы, якія рабіць нельга. Ёсць мастацкая цэласнасць твора і яна непадзельная, а спробы выцягнуць адзін кавалак і ўставіць іншы, нават таго ж аўтара, — неправамерныя, немагчымыя і гэтак далей. І наогул, ёсць кампазітар і яго твор, хочаш ставіць — стаў як ёсць, не хочаш — заказвай сучаснаму кампазітару новае ці пішы сам.

З іншага боку, мы пачалі нашу размову з мастацтва мадэрну, куды ўваходзіць і мастацтва мантажу, і ўжо звыклы феномен, калі мастацтва мае справу не з жыццём, а з папярэднім мастацтвам, якое яно нейкім чынам апрацоўвае. Мы ўжо сутыкнуліся са зменамі ў мастацтве, звязанымі са з’яўленнем капіравальнай тэхнікі, работамі Уорхала, кірункамі, якія займаюцца тым, што раней было «нельга»: грубай «расчлянёнкай» і новым мантажом. Актыўна да гэтага звяртаецца сучасны драматычны тэатр. Там могуць узяць па адной сцэне з «Гамлета», «Рычарда ІІІ» і «Венецыянскага купца» Шэкспіра, якім-небудзь чынам аб’яднаць іх, дадаць «Ружу і крыж» Блока, вершы Уордсворта (Вордсворта), і з усяго гэтага атрымліваецца вельмі цікавы спектакль.

З музыкай цяжэй, бо яна мае свой лад, свой танальны і метрарытмічны круг, свае родавыя прыёмы і прыкметы, якія дазваляюць вызначыць, што гэта Вердзі, гэта Пучыні, а гэта Пракоф’еў. Але я прадбачу момант, калі і тут пачнецца нейкая камбінаторыка. Магчыма, яна не стане выкарыстоўвацца павальна, цэласныя творы паранейшаму будуць выконвацца, але яна цалкам можа ператварыцца ў модны прыём, звязаны з ушчыльненасцю нашага жыцця. Я думаю, што казаць аб правамернасці тут цяжка, а ставіць да сценкі — нельга. Гэта тваё мастацкае сумленне, ты ўсё роўна трымаеш адказ перад гледачамі і Богам. Аўтар стварыў сваё, яно ўжо тысячу разоў інтэрпрэтавалася, і ўсе гэтыя словы, што Пучыні перавярнуўся б у труне ці Лермантаў не стаў бы чакаць Мартынава, а сам застрэліўся, — гэта ўсё глупства. Я думаю, што мазаічнасць, кліпавасць у мастацтве будзе развівацца і далей, і яна ўвойдзе на тэрыторыю оперы па-сапраўднаму. Але для мяне вельмі важнае паняцце мастацкай цэласнасці твора: як таго матэрыялу, што ты бярэш, так і тэксту, які атрымліваецца ў выніку.

— Опера — дарагі жанр, а ці можна рабіць якасныя спектаклі пры адсутнасці значных фінансавых магчымасцей?

— Калі гаворка ідзе аб тым, ці можна зрабіць добры спектакль без мільённых дэкарацый і касцюмаў, — можна. Нельга зрабіць спектакль, калі ў цябе дрэнныя спевакі або акцёры, аркестр іграе фальшыва ці ў хоры не хапае сапраўдных альтоў. Грошы, якія затрачваюцца на пастаноўку, — гэта адно. І на тры капейкі можна зрабіць вельмі добры спектакль, але калі ў цябе няма класных спевакоў, добрага хору і аркестра, а для таго, каб яны былі класныя, яны павінны мець прыстойныя заробкі, то нічога не атрымаецца. Узровень музыкантаў, спеўна-акцёрскага, харавога выканальніцтва, агульная дысцыпліна і закаханасць у працу — гэта ўсё разам робіць якасць.

— Вы аднойчы выказалі думку, што глабалізм у оперным тэатры нясе пагрозу. Чым?

— Капрадукцыя, якая сёння так распаўсюджана, зрабіла больш таннай вытворчасць спектакля і гэтым добрая, але раней розныя твары тэатраў цяпер уніфікуюцца. Ты бачыш тыя ж прыёмы, тых жа артыстаў, якія пераходзяць з адной сцэны на іншую, глядзіш спектакль і не можаш зразумець, дзе ты: у Венецыі, Бруселі ці Маскве. Таму мне здаецца, што ў сучасным оперным тэатры капрадукцыя, безумоўна, павінна займаць сваё месца, бо яна дае магчымасць знаёміцца з новымі творамі, часцей мяняць рэпертуар. Але большая частка спектакляў павінна складацца з унікальных пастановак, народжаных на аснове пэўнай эстэтыкі, якую прапагандуе і развівае той ці іншы тэатр.

Кацярына ЯРОМІНА

Дадаць каментар

Выбар рэдакцыі

Культура

Віктар Альшэўскі: І з фанеры можна стварыць нешта выключнае

Віктар Альшэўскі: І з фанеры можна стварыць нешта выключнае

У «высокім» арт-асяродку таксама ёсць месца жарсцям і інтрыгам. 

Грамадства

Дзень маці адсвяткавалі ў Нацыянальным цэнтры ўсынаўлення

Дзень маці адсвяткавалі ў Нацыянальным цэнтры ўсынаўлення

Папяровыя кветкі, маляўнічыя паштоўкі, песні, танцы і мора праніклівых, ласкавых слоў.

Грамадства

«Найлепшае выхаванне — уласны прыклад»

«Найлепшае выхаванне — уласны прыклад»

Вясковая матушка — пра гаджэты, адзнакі, якія закранаюць самалюбства бацькоў, і сакрэт трывалых адносін.