Моманты цішыні ў дакументальных стужках пра вайну

У 1988 годзе канфліктная камісія СК СССР прыняла рашэнне аб узнаўленні творчых задум аўтарамі фільма «Хатынь, 5 км», і ў 1989 г. выйшаў поўны экранны варыянт гэтага фiльма. Расповед аб трагедыі Хатыні быў пазбаўлены пафасу, трагедыйная тэма праламлялася праз успрыманне пісьменніка М. Лынькова і простых жыхароў, якія перажылі ваенны апакаліпсіс. Але самы высокі трагедыйны напал быў у кадры з маналогам Iосiфа Камiнскага — сведкi хатынскай трагедыi. Яго расповед суправаджаўся паказам сабакi, які кiдаўся побач на ланцугу, i здавалася, што жывёлiна таксама не можа вынесцi гэту трагедыю. Ад аповеду пра трагiчныя падзеi аўтары фiльма «Хатынь, 5 км» выйшлi на асэнсаванне лёсу беларусаў у гады Другой сусветнай вайны.

Вакол кінастужкі «Тая, што паляцела ў навальніцу» (1988) рэжысёра А. Рудэрмана па сцэнарыі І. Пісьменнай таксама адбываліся драматычныя падзеі. Кіраўніцтва студыі забараніла прадстаўляць новую аўтарскую версію стужкі. Асноўныя прэтэнзіі датычыліся спробы аўтараў паведаміць новыя факты, звязаныя з жыццём і смерцю галоўнай гераіні — венгерскай дзяўчыны Таццяны Баўэр, якая гераічна загінула ў Беларусі ў гады Вялікай Айчыннай вайны. Драматургія фільма была пабудавана як выдуманы дзённік загінулай гераіні. Такое выкарыстанне адкрыта ўмоўнага мастацкага прыёму ў дакументальным фільме, звязаным з рэальнымі людзьмі і падзеямі, падаецца небеспадстаўным. Але спрэчкі выклікала iншая драматургiчная лінія, звязаная з рэальнымi героямi. Падчас здымак аўтары спрабавалі правесці ўласнае даследаванне, i, па словах аўтара сцэнарыя I. Пiсьменнай, высвятляліся зусім не гераічныя моманты, звязаныя з асобай кіраўніка падпольнай групы, да якой належала Таццяна: адной з версiй гiбелi гераіні яе былыя паплечнiкi назвалi забойства. Таямніца жыцця і смерці венгерскай дзяўчыны была толькі закранута, але стужку пераманціравалі без ведама аўтараў. Засталася апошняя частка (яна цалкам увайшла ў фільм), у якой героі — састарэлыя людзі — замест звыклых франтавых успамінаў пра баявое мінулае, імкнучыся аддзяліць афіцыйныя міфы ад рэальнай праўды, некалькi гадзiн сварыліся, высвятлялі адносіны, прыгадваючы застарэлыя крыўды. У пачатку карцiны, рыхтуючыся да гэтай сустрэчы, яны старанна мылi стол, i гэта дзея набывала метафарычны сэнс — зварот да мiнулага павiнен быў змыць увесь застарэлы бруд. У фінале, пасля славеснага змагання, наступала цiшыня, пасля якой яны спявалі песню... І менавіта гэтыя хвіліны сталі «момантам ісціны»: было зразумела, што ваенны час іх не раз’яднаў, а спалучыў як цэлае пакаленне.

Тэндэнцыя маральна-філасофскага асэнсавання ваенных падзей атрымала далейшае развіццё ў беларускім кінематографе ў творчасці А. Алая. У карціне «Яго зарылі ў шар зямны...» (1988) Алай звярнуўся да такiх «табуяваных» тэм савецкага кiнематографа, як тэмы непахаваных астанкаў савецкiх салдат, загінулых за межамі Радзімы, i праблему стаўлення грамадства да тых, хто прапаў без вестак падчас Другой сусветнай вайны. Апошняй тэме рэжысёр прысвецiць у 90-х гадах цыкл «Ваенапалонныя». Дзеянне фільма «Яго зарылi ў шар зямны...» разгортваецца за межамі Радзімы, у Германіі, на нямецкіх могілках, дзе знаходзяцца ў запусценні пахаванні невядомых савецкіх салдат, і ў Расіі, на балотах пад Ноўгарадам, якія ператварыліся ў вялізную брацкую магілу загінулых у часы вайны салдат. Карціна ўпершыню нагадала пра тых, хто прапаў без вестак — не вярнуўся з вайны ні са шчытом, ні на шчыце.

У фільме некалькі драматургічных ліній: расповед пра капітана Уладзіміра Шарнікава, які па ўласным жаданні ўзнавіў сотні імёнаў невядомых пахаваных у Германіі савецкіх салдат, і паказ рэпартажным метадам дзейнасці добраахвотнай пошукавай брыгады Аляксандра Арлова па раскопванні астанкаў загінулых у наўгародскіх балотах. Уладзіміра Шарнікава здымалі метадам кінаназірання. Аўтары падрабязна паказалі героя, яго дзейнасць па высвятленні iмён загiнулых — ад работы на могiлках да хаджэння па розных інстанцыях... Аўтары карціны «Яго зарылі ў шар зямны...» у адрозненне ад выкрывальных артыкулаў і перадач паспрабавалі паставiць пытанні «Хто вінаваты?» і «Што рабіць?», звярнуўшыся да калектыўнага сумлення. Фільм пачынаўся з кадраў памінальнай службы, і на працягу стужкi з’яўлялiся як сiмвалы хрысціянства полымя свечак і Біблія. Iх iснаванне арганiчна ўспрымалася сюжэтна i ў кантэксце фiльма, таму што тэма пахавання воінаў, якія прапалі без вестак, набыла духоўнае значэнне. Непахаванне людзей разрывала ланцугі часоў, адбіраючы ў жывых дынаміку развіцця.

Гэта тэма набыла i трагедыйнае антычнае гучанне. Паралельна з асноўнымі драматургічнымі лініямі аўтары ўключылi ў фільм лінію пошуку аднаго з прапаўшых без вестак з самага пачатку — да апошняга этапу — паездкі сына, дарослага чалавека да месца гібелі бацькі на наўгародскія балоты, названыя «далінай смерці». Кадры, дзе заснята гэта «сустрэча» праз 47 гадоў, калi сын збіраў у балотнай жыжцы астанкі свайго бацькі, напоўнены драматызмам з непрыхаванай праўдзівасцю i трагічнай аголенасцю. Шокавымi эмацыянальнымi ўдарамі сталі таксама эпізоды, знятыя ў «даліне смерці». На экране быў паказаны матэрыял, фізіялагічна і маральна цяжкі для глядацкага ўспрымання, — горы чарапоў, чалавечых касцей, як на карціне Верашчагіна, — і маладыя хлопцы, якія выкопвалi астанкі людзей халоднай позняй восенню.

У закадравым каментарыі аўтары фільма і яго ўдзельнікі распавядалi пра сувязь мінуўшчыны і сучаснасці. Месцамi гэтыя развагі набліжалі кiнастужку да экранізаванай газетнай публікацыi — таксама даніна часу, калі славеснае выкрыццё было часткай папулярнага памфлетнага стылю.

Пасля выхаду карціны на экраны А. Алай атрымаў сотні пісьмаў, у якіх яму дзякавалі за стужку, што вярнула гонар іх бацькам, братам, сынам, якія значыліся ў спісах тых, што прапалі без вестак.

 Праз распрацоўку тэмы Вялікай Айчыннай вайны праявіўся і інтэрнацыянальны аспект беларускага дакументальнага кіно. У абагульненым сэнсе гэта было даследаванне кiнадакументалiстамi лёсу аднаго пакалення ў пэўны гiстарычны перыяд. Карціна Алая «Марынеска» (1990) прадоўжыла распрацоўку тэмы вайны паказам канкрэтных чалавечых лёсаў. Карціна прысвечана трагiчнаму лёсу легендарнага савецкага капітана-падводнiка Аляксандра Марынескі. Жанравая мадэль i стылiстыка фільма «Марынеска» адрознівалiся ад традыцыйных біяграфічных фільмаў. У стужцы, якая закранула шэраг маральна-этычных праблем, быў паказаны «непарадны», «неафіцыйны» партрэт чалавека, якi здзейсніў подзвіг і быў аддадзены забыццю дзяржаўнай сістэмай. Структура стужкi наблiзiлася да раманнай з мноствам сэнсавых лiнiй. Гэту мадэль Алай зробiць асноўнай у сваiх наступных работах. У фiльме «Марынеска» падрабязна паказана сучасная дзейнасць камітэта па аднаўленні добрага імя героя і прысваенні яму звання Героя Савецкага Саюза. У карціне ёсць шмат эпiзодаў, псіхалагічна дакладных, поўных схаванага драматызму, як, напрыклад, размова з былым ваенным чыноўнiкам, які адпрэчыў хадайніцтва аб узнагароджанні Марынескі Зоркай Героя, таму што «атрымаў устаноўку». Пры здымках гэтага эпiзоду парушэнне рытуалу здымак стала мастацкiм прыёмам.

У абедзвюх стужках Алая сцвердзіліся асноўныя рысы яго рэжысёрскай манеры, якiя праявяцца ў яго далейшых фiльмах ваеннай тэматыкi: жанрава-стылёвая полiфaнiчнасць з перавагай раманнай структуры; выкарыстанне такiх метадаў дакументальнага кiно, як кiнарэпартаж, метад уласнага расследавання, кiнаназiранне; асобаснае асэнсоўванне матэрыялу фiльма праз уласны лёс i эмацыянальнае стаўленне.

Яго наступныя фільмы «Чорная дарога» і «Адрынуты», знятыя у дзевяностыя, упершыню ў неігравым кінематографе ўзнялі тэму трагічнага лёсу савецкіх ваеннапалонных. У рабоце над стужкай «Чорная дарога» аўтары (сцэнарыст С. Палякоў) адштурхоўваліся ад двух істотных момантаў. Савецкі Саюз не ратыфікаваў міжнародную Жэнеўскую канвенцыю 1929 года аб ваеннапалонных, пакінуўшы бездапаможнымі і безабароннымі шмат тысяч сваіх суайчыннікаў. Карціна Алая была прысвечана лёсам людзей, якія сталі заложнікамі гэтага рашэння. Невыпадковая назва фільма. Аўтары хацелі ўзмацніць тэму, падкрэсліць тое, што азначае «чорная дарога», па якой прайшлі савецкія ваеннапалонныя ў страшэнным 1941-м. Як і ў фільме Жданоўскага «Дарога на Курапаты», тэма дарогі набыла метафарычны сэнс і абыграна як шлях да пошуку ісціны і гістарычнай праўды. Упершыню экраннымі героямі сталі людзі трагічнага лёсу — былыя ваеннапалонныя, абвінавачаныя ў здрадніцтве і невяртанцы на радзіму.

Другім важкім момантам для стварэння кінастужкі стаў намер рэжысёра працягнуць шматгадовы пошук слядоў свайго бацькі, ваенурача 10-й арміі, які прапаў без вестак у самым пачатку вайны ў баях пад Беластокам. Гэта асобасная лінія пошуку таксама стала адной з драматургічных ліній фільма. Эпізоды сустрэчы Алая са старымі палякамі, якія памяталі маладога ўрача, былі ашаламляльныя не толькі сваім трагізмам, але і дакладнасцю ўзнаўлення на экране рэальнага жыцця.

Рэжысёр узяў на сябе і закадравы аўтарскі каментарый падзей, які ў спалучэнні з гістарычнай інфармацыяй надаў фільму асобны эмацыянальны настрой. Праўдзівасць і мастацкая дакладнасць стужкі звязаны ў першую чаргу з вобразамі ў фільме. Экран узнаўляў псіхалагічныя партрэты. Асобна прагучала тэма ахвяры і асабістай адказнасці. Найбольш выразна гэта адлюстравалася ў сюжэтных лініях Мацвея Германа і Фёдара Льянага. У гісторыі Германа, які тройчы збягаў з фашысцкіх лагераў, прайшоў цераз пакуты і пасля вяртання на радзіму амаль усё жыццё змагаўся за зварот сабе чэснага імя, такім ударным момантам стала яго ўласная споведзь. Яна ўражвала не толькі эмацыянальнасцю, шчырасцю. За кадрамі знешне стрыманага ў паводзінах мужчыны, які не хаваў слёз ва ўспамінах пра перажытае, адкрываўся новы ўзровень гістарычнай праўды. Льянага кінематаграфісты здымалі ў Германіі пад другім прозвішчам — Алейнікаў. На экране паўстаў чалавек, які стаў поўным невяртанцам — забыў мову, адмаўляўся ад уласнага імя і сям’і. Эпізоды фільма, у якіх кінематаграфісты паказвалі Льянаму заснятых імі на відэа яго родных, сталі самымі выразнымі моцнымі кадрамі ўсяго фільма па выяўленні іх трагічнай непрыкрытасці. Кадры адзінокага старога мужчыны, які плакаў у бяссільнай роспачы, адцянілі трагізм асобнай сітуацыі, калі чалавек першы раз за доўгія дзесяццігоддзі дазволіў самому сабе зняць заслону з мінулага...

На мастацкім савеце ПТА «Летапіс» пры абмяркоўванні стужкі Алая адзначылі «мужнасць, з якой была сказана бязлітасная праўда і імкненне да прарыву ва ўнутраны стан чалавека». Асобна адзначылі выдатную аператарскую работу С. Смірнова. Фільм «Адрынуты» разам са стужкай «Чорная дарога» ўвайшоў у аўтарскі кінацыкл Алая «Палонныя». Рэжысёр працягнуў далейшае гістарычнае і мастацкае развіццё тэмы на лёсе Уладзіміра Сапрыкіна, былога капітана, Героя Савецкага Саюза, якога лічылі загінулым па-геройску і ў вёсцы Чырвоная Слабада на Віцебшчыне на помніку выбіта яго імя. Пры ўсёй засяроджанасці аўтараў стужкі (сцэнарыст С. Ваганаў) на асобе аднаго героя можна адзначыць некаторы драматургічны, інфармацыйны і хранікальны лішак. Але, тым не менш, гэта экранная работа стала адной з адметных карцін беларускага неігравога кіно па шчырасці і глыбіні пранікнення ў тэму.

Стужку «Гастэла» аб’ядноўвае з фільмам «Адрынуты» выхад на даследаванне міфа. Імкненне разгадаць загадкавыя таямніцы лёсу герояў, што сталі носьбітамі гераічнага, звязвалася з «расшыфроўкай семантыкі міфа, што азначае рэканструкцыю яўных і невідавочных рыс рэальнасці, якія ў ім адлюстраваліся». У стужцы «Гастэла» сюжэт разгортваецца вакол падзеі, якая адбылася ў 1951 г., калі падчас перапахавання астанкаў героя высветлілася, што ў яго магіле ў раёне Радашковічаў былі пахаваны лётчыкі з экіпажа капітана А. Маслава. У выніку іх імёны былі выключаны са спіса прапаўшых без вестак, а легендарная асоба Мікалая Гастэлы нібыта растварылася ў невядомасці. Амаль паўвека асоба зніклага ўспрымалася ў краіне толькі ў гераічным кантэксце. Барацьба за ўстанаўленне ісціны азначала ў гэтым выпадку барацьбу супраць новай трактоўкі хрэстаматыйнай гісторыі.

 Галіна ШУР