Гукапіс Дарохіна

Заслужаны дзеяч мастацтваў Рэспублікі Беларусь, прафесар Беларускай дзяржаўнай акадэміі музыкі, кампазітар Уладзімір Дарохін сёлета адсвяткаваў 70-гадовы юбілей. Як творчая асоба ён заявіў пра сябе на пачатку 80-х гадоў мінулага стагоддзя, стварыўшы шэраг буйных сімфанічных твораў і яркіх кампазіцый для розных камерных саставаў...

— Музыказнаўцы кажуць пра ваш «шырокі дыяпазон творчых інтарэсаў». Але, можа быць, ёсць жанр, які вам бліжэйшы?

— Напэўна, музыказнаўцы маюць рацыю. Зварот да розных жанраў заўсёды быў для мяне прадметам павышанай цікавасці. Любы жанр — гэта своеасаблівы код, выкарыстоўваючы які вы кожны раз па-новаму ўглядаецеся ў навакольны свет. Узнікаюць новыя задачы, новыя праблемы. Жанр пазначае найбольш агульныя рысы тых ці іншых відаў музыкі. І, звяртаючыся да гэтых рысаў, вы ў нейкай ступені абмяжоўваеце сябе пэўнымі рамкамі. Але менавіта гэта і цікава. У новых, часам нават нязвыклых, межах хочацца зрабіць нешта такое, што, з аднаго боку, наўпрост звязала б цябе са слухачом (бо жанр для чалавека — гэта тое, што зразумела), а з другога боку, ператварылася ў творчую спробу сказаць пра штосьці так, як яшчэ не гаварылі да цябе.

Але калі падзяліць музыку на інструментальную і вакальную, то мне, напэўна, цікавей працаваць у галіне інструментальнай: як сімфанічнай (асабліва з вялікімі аркестравымі саставамі), так і камернай. Нездарма такую музыку называюць часам «чыстай»: не звязаная з канкрэтыкай літаратурнага тэксту, яна адкрывае бязмежныя магчымасці ў галіне пабудовы вобразнай драматургіі, дазваляе ствараць музычныя светы, якія маюць шматзначны змест, адлюстроўвае рэчаіснасць у выглядзе нічым не замутнёных, свабодных эмоцый.

— Вам уласцівыя пастаянныя стылістычныя пошукі...

— Не магу ўявіць сабе творчае жыццё як працу ў рамках адной пэўнай тэхнікі. Калі параўнаць жанр са збанам, то мы ўспомнім, што збаны бываюць розныя і, адпаведна, прадугледжваюць іх рознае напаўненне. Звяртаючыся да вызначанага напачатку жанру, мы заўсёды «напаўняем» яго спецыфічнымі рысамі: прыкметамі часу, формамі, інтанацыямі, рытмамі...

Стыль, у адрозненне ад жанру, сцвярджае не гістарычна сфарміраванае «агульнае», а індывідуальнае. І тэхнікі, у вобразным дачыненні, шмат у чым вельмі падобныя на стылёвы пачатак: яны з’яўляюцца носьбітамі даволі абмежаванага дыяпазону мастацкай выразнасці. Для мяне тэхніка — гэта не «збан», які я магу цікава напоўніць, а хутчэй «інструмент», каб стварыць пэўную асацыятыўнасць і музычную атмасферу. Гэта таксама ўзбагачае вобразную палітру. Але мне нецікава ствараць, карыстаючыся адной і той жа прыладай.

Быў час, калі вельмі прыцягвала прафесійная праца ў галіне авангарднай музыкі. Але досыць хутка ўсвядоміў, што мне цесна і сумна ў рамках гэтай эстэтыкі, не магу выказаць у ёй усё, што мяне хвалюе як кампазітара. А нуда — гэта прысуд мастацтву. Калі ты спрабуеш стварыць твор, звязаны з сюжэтам, з глыбокім зместам, шырокім спектрам вобразных асацыяцый, табе патрэбныя выразныя магчымасці розных тэхнік і жанраў.

— Што можа стаць штуршком да ўзнікнення мастацкай задумы?

— Матывы бываюць самыя розныя. Штуршком можа стаць ідэя, якая раптоўна ўзнікла: і прапанова выканаўцы, і прачытаная кніга, і праслуханы твор іншага кампазітара...

Цікавая гісторыя адбылася ў мяне з другой сімфоніяй. Я задумаў напісаць струнны секстэт, пачаў ствараць, прарабіў досыць вялікую працу. Вонкава ўсё выглядала як заўсёды, але... Увесь час адчуваў нейкае невытлумачальнае незадавальненне. Не было галоўнага — арыгінальнай ідэі сачынення, якая б натхняла і падсілкоўвала творчы працэс. Разважаючы над праблемай, падумаў: а што калі змясціць маю камерную музыку ў рамкі сімфанічнага жанру? І тут усё змянілася. Секстэт ператварыўся ў квартэт, які супернічае з аркестрам, а калі работа стала выходзіць на «фінішную прамую», я зразумеў, што гэта нават не канцэрт для квартэта з аркестрам, а паўнавартасная сімфонія. Таму што галоўным у музыцы стаў не прынцып канцэртавання, а маштабная сімфанічная драматургія.

— Трэцяя сімфонія апавядае пра вялікага беларускага асветніка Францыска Скарыну, напісана да яго 500-годдзя. Вам блізкая гістарычная тэматыка?

— Трэцяя сімфонія носіць назву «Францыск Скарына: жыццё і неўміручасць». Гэта не гістарычнае сачыненне і не экскурс у тыя далёкія гады, калі жыў герой. Сама па сабе тая ці іншая гістарычная тэма, калі яна не звязаная з нейкай асобай, ніколі не станавілася для мяне нагодай для стварэння музыкі. У мастацтве цікава разглядаць вечныя тэмы, гэта значыць, тое, што хвалюе кожнага ў любыя часы: чалавечыя страсці, пытанні маралі, тое, што мы адносім да прыгожага або пачварнага.

Хто такі Францыск Скарына? Гэта не проста гістарычны герой. Перш за ўсё гэта чалавек свайго часу. З акцэнтам на першае слова. Бо тое, што хвалявала пяцьсот гадоў таму, хвалюе іх і сёння. Людзі не мяняюцца, мяняюцца толькі гістарычныя абставіны. Я паспрабаваў прадставіць яго як звычайнага чалавека, з яго запалам і праблемамі, але, вядома, у асяроддзі і атмасферы свайго часу. І асяроддзе, і атмасфера павінны былі быць адэкватна адлюстраваны ў музычна-вобразных рашэннях, нацыянальна абгрунтаваныя. Таму ў пачатку твора і ўзнікае беларускі кант, які становіцца адной з галоўных тэм сімфоніі, сімвалізуючы нацыянальную ідэю. У трэцюю частку пранікаюць жанравыя элементы — славянскі перапляс, італьянская Тарантэла — маркеры еўрапейскіх тулянняў. Але галоўнае тое, што Францыск Скарына — асоба. Чалавек не толькі разважае аб маштабных рэчах, але, напэўна, пакутуе, кахае, часам бывае самотны. Бо людзі, якія мысляць, часта сыходзяць у сябе. Адсюль адзінокая скрыпка, якая разважае і пакутуе, тэма кахання, тэма дзіцячых успамінаў, што склалі асноўны змест другой часткі.

— Этычныя пытанні ўздымаюцца ў сюіце «Мемарыял», напісанай у памяць пра ахвяр Вялікай Айчыннай вайны. Што наконт формы, абранай для раскрыцця тэмы?

— Твор пісаўся тады, калі мала часу прайшло пасля заканчэння вайны. Мой бацька ваяваў, таксама і многія людзі, з якімі я быў знаёмы. Мы ўспрымалі вайну як нядаўнюю трагедыю.

Пошук арыгінальнай формы — адзін з найбольш важных момантаў для стварэнні твора. У мяне ўзнікла ідэя сюіты, якая была б нейкім чынам прывязаная да нацыянальнага кантэксту. Традыцыйны сюітны цыкл звычайна складаецца з частак, што адсылаюць назвамі да фальклору еўрапейскіх народаў. Але калі Беларусь — частка Еўропы, то чаму сюіта, якая звычайна заканчваецца англійскай жыгай, не магла б скончыцца беларускім танцам? Так паўсталі часткі, назвы якіх напісаны на розных мовах: Entrata (італьянская), Toccata (французская), Zarabanda (іспанская) і... наш «Карагод». У іх — і манумент ахвярам вайны (I частка), і яе смяротны колазварот (II частка), і жалобнае шэсце (III частка), і адпяванне тых, хто не вярнуўся з фронту (IV частка). У «Карагодзе» я паспрабаваў узнавіць характар народных спеваў. Жанчыны, калі спяваюць народныя песні, маюць звычай браць дыханне ў розных месцах: хтосьці можа перастаць спяваць, потым падхоплівае спевы. Хацелася гэтым прыёмам узнавіць вобраз памінальных спеваў. Бо цяжка ўявіць больш кранальны і трагічны малюнак, чым адпяванне сыноў, што назаўжды засталіся на палях бітваў.

— Калі паўстала жаданне пісаць музыку?

— Такое жаданне ўзнікла, як толькі я пачаў займацца музыкай. Памятаю, як прынеслі ў хату піяніна, памятаю яго пах, прыгажосць беласнежных клавіш. Памятаю нават, як настаўніца музыкі па-заліхвацку сыграла нейкую модную ў той час песню, і я ледзь не заплакаў: такое захапленне адчуў ад гучання магутных акордаў! Як тут можна было не паспрабаваць ствараць нешта сваё? Варта было пальцам запомніць першыя фартэпіянныя пасажы, і я адразу зразумеў, што ўсе гэтыя пасажы і стандартныя музычныя формулы могуць утвараць самыя разнастайныя камбінацыі. Найбольшым захапленнем для мяне ў той час было застацца аднаму ў класе і проста іграць нешта сваё, выбудоўваючы ў прасторы прэлюдыі, сюіты, санаты... Імправізацыя стала адным з самых прыемных і любімых заняткаў. Ужо пазней я зразумеў, што імправізацыя і кампазіцыя — з’явы розныя.

— ...І працягнулі навучанне ў Ленінградскай кансерваторыі.

— Паступаць у цэнтральныя музычныя навучальныя ўстановы (Ленінградскую і Маскоўскую кансерваторыі) ехалі абітурыенты з усяго Савецкага Саюза, таму конкурс быў высокі. Савецкі ідэалагічны складнік навучання хоць і быў на той час строгі, але нашым педагогам удавалася забяспечваць дастатковую творчую свабоду. Выдатныя кампазітары С. Слонімскі, Б. Цішчанка, У. Успенскі, прадстаўнікі старэйшага пакалення В. Салманаў, Б. Арапаў, О. Яўлахаў самі былі ў пошуку новых сродкаў выразнасці, таму можна было дазволіць сабе любыя творчыя эксперыменты.

— Ці прытрымліваліся прынцыпаў, засвоеных у Ленінградзе, калі ўзначалілі кафедру інструментоўкі, а затым кафедру кампазіцыі ў Беларускай дзяржаўнай акадэміі музыкі?

— Калі вярнуўся ў Мінск, усё ўспрымаў з пункту гледжання перакананняў, якія сфарміраваліся за гады навучання ў Ленінградскай кансерваторыі. Нечаканасцю было, калі Анатоль Васільевіч Багатыроў, патрыярх беларускай кампазітарскай школы, сыходзячы з пасады загадчыка кафедры кампазіцыі БДАМ, прапанаваў замяніць яго мне. Я не быў яго вучнем. І ў Беларусі, пасля прыезду з Ленінграда, мае сачыненні ўспрымалі насцярожана. Сам Анатоль Васільевіч быў прыхільнікам мер акадэмічных традыцый, і мне здавалася, што ён прымаў далёка не ўсе мае творчыя эксперыменты. Магчыма, яго прапанова была звязана з тым, што я набыў арганізацыйныя навыкі падчас працы ў Беларускім саюзе кампазітараў. Але я ганаруся: заслужыць давер чалавека-легенды, кампазітара, які стаяў ля вытокаў беларускай кампазітарскай школы, — высокая ўзнагарода.

Калі прыйшоў працаваць на кафедру кампазіцыі, разумеў, што гэта не месца для безаглядных рэформаў. Я не быў прыхільнікам рэвалюцыйных пераўтварэнняў. І акадэмічнае асяроддзе прынцыпова кансерватыўнае. Але кансерватыўнасць — падмурак для музычнай адукацыі. Мне было важна захаваць традыцыі, што склаліся на кафедры. Ёсць рэчы, якія абавязкова трэба выконваць пры арганізацыі кафедральнай працы. Напрыклад, у калектыве павінны быць прадстаўнікі розных пакаленняў, кампазітары, якія карыстаюцца традыцыйным пісьмом, творцы, якія спалучаюць традыцыі з навацыямі, аўтары, якія пераважна арыентаваны на авангардную музыку. Для любой кафедры важны «багаты асобасны спектр» і, вядома, дэмакратычнасць у прыняцці рашэнняў. Таму ў нас у працэсе гарачых творчых дыскусій, пры ацэнцы студэнцкіх работ, вельмі часта сутыкаліся кардынальна супрацьлеглыя пункты гледжання. Рашэнні прымаліся большасцю галасоў.

— Ваша кніга «Асновы кампазіцыі і імправізацыі» стала першым навучальным дапаможнікам у Беларусі, што раскрывае тэхнічны бок прафесіі...

— На працягу многіх гадоў я чытаю курс «Асновы кампазіцыі і імправізацыі» у Акадэміі музыкі. За гэты час назапасілася шмат цікавага матэрыялу, які проста «прасіўся» да афармлення ў друкаванае выданне. Былі і іншыя пасылы. Напрыклад, неабходнасць стварэння падручніка па дысцыпліне, патрэба ў асветніцкім выданні, прысвечаным прафесійнай кампазіцыі. Бо аб шматлікіх рэчах, якія датычацца нашага рамяства, людзі, далёкія ад гэтай галіны мастацтва, не маюць ўяўлення. І калі некаторыя з іх прыходзяць у кансерваторыю «вучыцца на кампазітара», часам цяжка растлумачыць, што ўяўляе сабой наша прафесія: у слова «кампазітар» (як і ў слова «музыка») кожны сёння ўкладвае розны сэнс.

Яшчэ істотны матыў: як у чалавека, які прысвяціў кампазіцыі жыццё, у мяне сфарміраваліся пэўныя перакананні, свой погляд на сутнасць прафесіі, свае бачанні, звязаныя з эстэтыкай, этыкай і філасофіяй музычнага мастацтва. Своеасаблівае творчае крэда. Хацелася б, каб пра гэта ведалі.

— А што такое кампазіцыя для вас?

— Людзі створаны так, што ім неабходна выказвацца. Хтосьці гэта робіць у сяброўскіх гутарках, хтосьці малюе карціны ці здымае кіно. Хтосьці піша кнігі. Кампазіцыя для мяне — форма самавыяўлення, патрэба. Гэта праява стаўлення да навакольнага свету. Мой водгук на прачытаныя кнігі, на музыку, якую я праслухаў, на творы мастацтва, якія мяне ўразілі... Гэта маё стаўленне да розных жыццёвых сітуацый. І да маральных праблем, якія даводзіцца вырашаць кожны дзень. Гэта ўсё тое, што ў табе варыцца як у вялікім катле. Я магу выказаць гэта толькі ў гуках.

Любоў СЫЦЬКО