Чалавек у кантэксце ўзрушэнняў: погляд дакументалістаў

У адрозненне ад тэмы Другой сусветнай вайны афганская вайна у дакументальным кiнематографе не прайшла «гераiчны» перыяд. Гэты аспект знайшоў адлюстраванне толькi ў перыёдыцы i ў мастацкiх прыгоднiцкiх фiльмах. Дакументальны экран адразу звярнуўся ўглыб гэтай тэмы. І не толькі...

Гісторыі-споведзі

Упершыню аб афганскай тэме ў неiгравым кiно асцярожна загаварылі з экрана ў знакамітай карціне Ю. Подніекса «Ці лёгка быць маладым?» (1986). На экране з’явіліся маладыя людзі, якія гаварылі пра гэту вайну без пафасу і рамантызму. Фiльм «Боль» (1988, рэжысёр С. Лук’янчыкаў) стаў адной з першых работ у савецкім дакументальным кінематографе, якая звярнулася да глыбокага даследавання тэмы вайны ў Афганістане.

Беларускі фільм «Боль» выйшаў на экраны пасля фільма расійскага рэжысёра Т. Чубаковай «Вяртанне» (ЦСДФ, 1987), які працягнуў даследаванне праблемы, якую назавуць «афганскiм сіндромам» пакалення. Фiльм быў зроблены ў строгай стылiстыцы дакумента без усякіх вытанчанасцяў і каментарыяў, амаль на адных сінхронах. Кінастужка беларускіх кінематаграфістаў была іншай і па форме, і па канцэпцыі; яна паказала, што трагічны лёс пакалення, якое адваявала, — гэта толькі вяршыня айсберга. Фільм развеяў памылковую думку аб тым, што беларускі кінематограф — гэта кінематограф мастацка-сацыялагічны і ў ім зусім не развіты мастацка-філасофскі кірунак. Нефармальнае асэнсаванне падзей дало падставу для пошуку нетрадыцыйных форм асобаснага асэнсавання матэрыялу. Кiнастужка пабудавана такiм чынам, што ў ёй арганiчна спалучаюцца некалькi важкiх у сэнсавым i мастацкiм змесце драматургiчных лiнiй: споведзi юнакоў, якiя вярнулiся з гэтай вайны пакалечанымi ў прамым i пераносным сэнсе, перамяжоўваюцца аповедамi тых, хто павiнен дажываць сваё жыццё без загiнулых дзяцей i мужоў.

Аўтары адмовiлiся ад традыцыйнага дыктарскага каментарыя. У карціне ён персанiфiкаваны пісьменнікам Алесем Адамовічам і святаром айцом Віктарам Радамысльскім. Фільм пачынаўся з кадраў памінальнай службы i заканчваўся сцэнамi хрышчэння. Хрысціянскі пункт погляду быў выяўлены не проста ў паказе царкоўных рытуалаў, а ў iмкненнi з хрысцiянскага ракурсу асэнсаваць трагiчную тэму. Менавiта святару невялікай пасялковай царквы, дзе адбываліся паніхіды па загінулых воінах, было дадзена галоўнае Слова аб мінулых падзеях, i яго разважанні ўнеслi ў трагiчны матэрыял фільма моцны зарад духоўнасці. З дакументальнага экрана ўпершыню адкрыта загаварылі аб тым, што «жыць так, як быццам смерці няма, — не па-хрысціянску». Маці аднаго з загінулых, па словах айца Віктара, «жыве ў іншай рэальнасці, таму што і яна забітая»; ёй не дазволілі пахаваць сына паводле хрысціянскага абраду.

Трагiзм надзённага iснавання людзей, якiя жывуць з пастаянным адчуваннем болю i адчаю, высвечваўся ў кадрах кiнаназiранняў за рэальным жыццём. Фільм складаецца з мноства гісторый-эпізодаў, пабудаваных у форме бязлiтасных i горкіх споведзяў маладых удоў, бацькоў загінулых i хлопцаў, якiя вярнулiся з вайны фiзiчна i маральна скалечаныя. Гісторыі-споведзi чаргаваліся з эпізодамi «плыні жыцця». У кожным эпізодзе быў моцны эмацыянальны зарад. Неаднаразовае ўкрапванне ў плынь фільма кадраў-сімвалаў з манатоннымі дзеяннямі чалавека, які сек дровы, і жанчыны, што аўтаматычна збірала ў восеньскім лесе сухое ламачча, і эпізодаў, зманціраваных паводле прынцыпу «мантажу атракцыёнаў», надалі фільму трагічнае філасофскае гучанне. З сацыяльнага пласта фільм пераходзіў у план духоўнага свету асобы. Кожны кадр, падзея ў карціне адзначалi траекторыю руху сюжэта ў каардынатах жыцця і смерці. Метафарычны сэнс набывалi сцэны пахавання загінулых i прылёту знявечаных салдат у ваенны аэрапорт. Прасякнутыя ўнутраным напружаннем, яны cталi вобразам жыцця, паказанага ў яго рэальным цячэнні.

Агульны пасыл карціны, яе iнтанацыя былi пазбаўлены беспрасветнасці і адчаю. Арганічным завяршэннем галоўнай тэмы, накіраванай на адраджэнне душы, сталi сцэны хрышчэння ў фінале фільма.

Агучаныя пытанні

Наступныя карціны гэтай тэматыкі «Я з падпарадкавання выйшаў» (1990) і «Сорам» (1991) былi зняты С. Лук’янчыкавым па сцэнарыях С. Алексіевіч у жанравай мадэлі кінааповесці з iмкненнем да тэлевiзiйнай стылiстыкi. Экранны час дзеяння ахопліваў 1985—1989 гады. У дылогii быў выкарыстаны ўнiкальны для таго часу хранiкальны матэрыял сучаснай гiсторыi — кiназдымкі французскага журналіста ў лагеры для інтэрніраваных савецкіх салдат. Адзiн з iх, Мiкалай, стаў асноўным героем абодзвюх стужак. Па шчаслівым збегу абставін французскаму рэпарцёру, рускаму па паходжанні, выпала нагода вызваліць яго з палону ў душманаў. Былы палонны салдат вярнуўся на радзіму ў сяло Разанскай вобласці.

Стылістыка і інтанацыя абодвух фільмаў у адрозненне ад «Болю» аказалася больш бясстрасная, хаця аўтары выбудоўвалi драматургію фільма ў адпаведнасці з драматургіяй рэальнага жыцця герояў. У пачатку карціны «Сорам» знясілены герой Мікалай паказаны пасля чатырох гадоў палону ў душманаў. Далей у стужцы паказана жыццё героя, якi пасля розных перыпетый трапiў дадому ў Расiю ў вёску Кацярынаўку, ажаніўся, стаў бацькам. Здаецца, што аўтары фiльма разгубiлiся ў сiтуацыi, калi вобразная сiстэма стужкi вырастала з рэалiй надзённага жыцця, i сiтуацыя, у якой не адбывалася сенсацыйных падзей, падалася iм нецiкавай. Па-за ўвагай кiнематаграфiстаў засталicя постацi двух самых блiзкiх жанчын галоўнага героя — жонкi i мацi. Гэта датычыла не cтолькi cюжэтнага асэнсавання iх уплыву на асобу Мiкалая, колькi мастацкага аналiзу арыгiнальных асоб, якiя ўяўлялi сабою нацыянальны жаночы архетып. Асаблiва выразным носьбiтам яго была ў стужцы мацi Мiкалая з яе аповедамi пра сны — прадвеснiкi i бяды, i шчасця сына — «птушка белая вялiкая як шарахнула ў вароты — ... да вяртання».

Сярод герояў стужак былi тыя, хто сталі невяртанцамi і пачалi новае жыццё за мяжой. Iх з’яўленне на экране проста зафiксавала прынцыпова новыя тыпы герояў. У абодвух фiльмах было наогул заяўлена яшчэ мноства разнастайных герояў, якія маглі б стаць падставай для глыбокага даследавання канкрэтнага i агульнага чалавечага характару: герой (воін і палоннік), сябры па палоне, выратавальнік. Але амаль усе драматургiчныя сувязі «правіслi», i характары засталiся на ўзроўнi эскiзаў. У фiльмах на канкрэтным матэрыяле маглi вызначыцца i класiчныя матывы, сярод якiх быў улісавы сюжэт доўгай адсутнасці, тэма вяртання i вернасці з вобразам сучаснай вясковай Пенелопы. «У вынiку атрымалася, што рэжысёр нiбыта прабег па моцнай клавіятуры антычных міфаў і архетыпаў», — пісалі ў прэс-рэлізе ІІІ Міжнароднага фестывалю неігравога кіно «Пасланне да чалавека» (1993). I там жа: «Фільм настройваецца на тэму вонкавых неадпаведнасцяў, але зусім не займаецца iх развіццём...»

Гэтыя фiльмы завяршылi экраннае даследаванне тэмы ахвяр афганскай вайны на пэўным этапе развiцця кiнематографа. Разам з афганскай вайной яны таксама сталi фактамi гiсторыi, што адыходзіла. Можна асобна распавядаць наконт таго, чаму ў вынiку рэальны матэрыял не спалучыўся з вобразна-фiласофскiм культуралагiчным асэнсаваннем. Магчыма, патрэбна, каб прайшоў час i з’явiлася тая дыстанцыя, якая дасць падставу для новага глыбокага асэнсавання. Гэтыя фiльмы ў нейкiм сэнсе адлюстравалi агульную разгубленасць кiнематаграфiстаў перад новай сiтуацыяй у кiнамастацтве пасля працэсу дэміфалагiзацыi, калi «павiнен быў наступiць час пошуку новай праграмы — iдэалагiчнай, псiхалагiчнай i эстэтычнай. Зразумела, што не дакументалiсты былi вiнаватыя ў тым, што такой праграмы фактычна не было ў самога грамадства» («Искусство кино», No 2, 1990). Літаратура і мастацтва яшчэ адкрывалі для сябе новую сацыяльную эстэтычную рэальнасць, якая імкліва змянялася i ставiла новыя пытаннi.

 Спачувальны погляд

«Што ўяўляе сабою сёння наш беларускi дакументальны кiнематограф?.. Цi ўбачым мы на экране фiльмы, якiя б глыбока адлюстроўвалi працэсы ў рэспублiцы i наогул — новыя добрыя дакументальныя кiналенты?» — так пачынаўся ў газеце «Знамя юности» артыкул, зроблены у жанры круглага стала з удзелам крытыкаў i рэжысёраў-дакументалiстаў, якiя абмяркоўвалi вынiкi фестывалю-агляду «Вясна—90» кiнастудыi «Беларусьфiльм». Гэтыя крытычныя пытаннi пры iх адноснай справядлiвасцi былi выклiканы працягам тэндэнцыi па-ранейшаму лiчыць крытэрыямi поспеху iснаванне «выкрывальных», скандальных работ. Усесаюзны экран шукаў скандальных герояў, а беларускі працягваў даследаванне ў напрамках на шляху да чалавека.

Пры некаторай эстэтычнай абмежаванасцi беларускiя фiльмы выявiлi ўласны канцэптуальна-эстэтычны падыход у паказе i асэнсаваннi сучаснасцi. Пасля землятрусу ў Спiтаку амаль на наступны дзень рэжысёр М. Жданоўскi вырашыў здымаць фiльм, прысвечаны гэтай трагедыi. Па ягоных словах, уся кiнастудыя дапамагала здымачнай групе фiльма ў зборах i падрыхтоўцы к прыбыццю на месца трагедыi. Хутка на экраны выйшла стужка «Цавэд танэм. Арменiя. Фрагменты трагедыi».

На апошнім Усесаюзным фестывалі неiгравога кiно ў Варонежы работа беларускiх кiнематаграфiстаў, апроч стужкi армянскага рэжысёра Р. Геваркянца, аказалася адзiнай, прысвечанай гэтай тэме. Армянскiя кiнематаграфiсты былi шчыра ўзрушаны не толькi матэрыялам карцiны, але i самiм фактам звароту беларускiх кiнематаграфiстаў да трагедыi ў Арменii. Гэта работа Жданоўскага стала адлюстраваннем пэўнай тэндэнцыi развiцця нацыянальнага кiнематографа. У той час як героямі саюзнага экрана станавіліся «персанажы міжклетачнай прасторы, што раней знаходзіліся на перыферыі кінематаграфічных інтарэсаў, бо не адпавядалі грамадскаму ідэалу» (А. Бабкова, Н. Фральцова, «Всё впереди?». «Искусство кино», No 4, 1990.), у беларускім дакументальным кіно працягвалi здымаць кiно, фарміраваўся свой «тэматычны слоўнік», які вызначыў «асаблiвы гуманістычны спачувальны погляд на чалавека».

Фiльм Жданоўскага не проста зафiксаваў хронiку трагiчных падзей са шчырымi i цяжкiмi кадрамi — радамi бясконцых трун i аглушаных бядою людзей. Ён стаў таксама чарговым адлюстраваннем разгубленасцi грамадства ў новай гiстарычнай сiтуацыi. Стужка пабудавана як спроба па-сацыяльна-фiласофску асэнсаваць трагiчную падзею новай гiсторыi. Драматургiя фiльма нелiнейная, яна складваецца з розных мiнi-частак. Асацыятыўна-эмацыянальны роздум аўтараў адлюстраваўся не толькi ў стылiстыцы фiльма, але i ў назвах, вызначаных аўтарамi наступнымi цiтрамi: «...нават не вашы суайчыннiкi», «...i дзень i ноч», «Няўжо гiсторыя нiчым не вучыць?», «саракавы дзень». Хранiкальны матэрыял асэнсоўваўся пластычна i вербальна ў каментарыях святароў, значных дзеячаў армянскай культуры i навукi (паэта Геворга Эмiна, акадэмiка С. Араўшацяна i iнш.). Публiцыстычнае гучанне тэм сацыяльнай i маральнай глухаты суаднеслася ў фiльме з фiласофскатрагедыйным гучаннем тэмы жыцця i смерцi, лютасцi i мiласэрнасцi.

Галіна ШУР