Вы тут

Адбіткі складаных часоў


Гэтыя фільмы адлюстравалi намер дакументальнага кiнематографа рэабiлiтаваць саму экранную рэальнасць палiтычнай гiсторыi з уважлiвай цiкавасцю да людзей на трыбунах i ў натоўпе.


Кадр з фільма "Сталкер".

Лакальнасць у глыбінным вымярэнні

Спробамi cтварэння новай сучаснай кiнагiсторыi сталi стужкi Д. Мiхлеева «Хронiка часоў перабудовы» (1988) i М. Жданоўскага «Беларусь» (1991), цалкам пабудаваныя на надзённым хранiкальным матэрыяле. У адрозненне ад кiначасопiсаў, у гэтых работах былi не проста зафiксаваны шматлiкiя падзеi жыцця краiны.

Невялiкi паэтычна-настальгiчны фiльм А. Рудэрмана «Гуд бай, СССР» (1990, студыя «Арцель “Ф”») стаў мастацкiм аналізам тагачасных падзей. У адрозненне ад папярэдніх работ рэжысёра з iх інтрыгай палітычнага даследавання, фельетонна-агрэсіўнай інтанацыяй, фактаграфічнай манерай здымкі, гэта маленькая стужка пра апошнія часы знаходжання ад’язджаючых з СССР, зроблена ў прынцыпова іншай выяўленчай і інтанацыйнай манеры. Тут вызначаны месца і час дзеяння — апошнiя суткі на роднай зямлі ў зале аэрапорта, якія ўмясцілі дзённае пражыванне, начлег і заканчваліся развітаннем. Аўтар не ўмешваўся актыўна ў рэчаіснасць — камера падрабязна фіксавала падзеі, людзей, іх быт у незвычайных умовах. Кінакадры са спячымі ўпокат людзьмі, над якiмi мігацеў экран тэлевізара з палітычнымi рэаліямі савецкага жыцця канца 80-х гадоў, чэргі, разбурэнні пасля землятрусу ў Спітаку, бясконцыя мітынгі сталі абагульняльным вобразам канкрэтнага часу. У фінале стужкі гук ад казённага штампу, які ставілі на дакумент, гучаў як канчатковы прыгавор тым, хто пакідае Радзіму.

Асноўная тэма фiльма — тэма развiтання — вырашана ў фiльме вiзуальна, пластычна дакладна. Асаблiва вылучаўся кадр выхапленай з натоўпу жаночай далонi з яе нервовымi рухамi i бяссiльным падзеннем. Менавiта яна стала галоўнай дзеючай дэталлю. Не ў тэатры жэстаў, а ў рэальным жыццi аператар «злавiў» гэту гiсторыю развiтання i безнадзейнасцi. Аператар стужкі Ю. Гарулёў атрымаў спецыяльны прыз на нацыянальным кінафестывалі «Кiнакалядкi» за гэты кадр — выразны мастацкi вобраз фiльма.

Фiльм стаў таксама адной з апошніх работ рэжысёра. Ён загінуў увосень 1992 г. у Таджыкiстане на здымках першай грамадзянскай вайны на тэрыторыі былога СССР. Стужку «Ад малiтвы да малiтвы» завяршалi яго сябры. Гэта работа, як i папярэднiя «Агульная малiтва» i «Дарагая Галуша», адлюстравала змену ўласнага творчага светапогляду рэжысёра — уважлівую цікавасць да людзей, якiя жывуць на гістарычным пераломе. Па словах аператара Ю. Гарулёва, якi шмат працаваў з рэжысёрам, яны iмкнулiся зрабiць фiльм пра тое, як страшэнна выглядае «звычайнасць» штодзённай вайны...

Фiльм застаўся злепкам мінулай рэчаіснасці з яе праблемамi i iлюзiямi. Ён зафiксаваў i светаадчуванне чалавека ў перыяд кардынальных сацыяльных змен. Гэта было яшчэ светаадчуванне жыхара вялiкай краiны. Але паступова тэматыка фiльмаў мянялася. Тэмы станавiлiся больш лакальныя, нацыянальныя. У лепшых работах гэта лакальнасць набывала глыбiннае вымярэнне.

Новы боль

Новае развіццё ў дакументальным кінематографе набывала тэма Чарнобыля. Першы этап праўдзівага паказу падзей на дакументальным экране праходзіў у сутыкненні з іх iдэалагiзаваным асэнсоўваннем. Калi канфліктная сітуацыя з фiльмам Рудэрмана была шырока абнародавана, гiсторыі стужак, аўтары якiх таксама не змаглi перамагчы ў барацьбе з нарматыўнымі патрабаваннямі, засталіся «па-за кадрам». Пасля здымак фiльма «Буднi трывожнай зоны» (1987), прысвечанага падзеям, што адбылiся ў Беларусi пасля аварыi на Чарнобыльскай АЭС, першая здымачная група ў складзе аўтараў — журналiста А. Ярася, рэжысёра В. Сукманава i аператара А. Алая — пачула шмат абвiнавачванняў у «скажэннi рэчаiснасцi». У пісьме ў Савет Міністраў БССР і Дзяржкіно БССР адзначалася: «На жаль, у варыянце першапачатковага аператыўнага выпуску не атрымалася дастаткова поўна паведаміць аб дзейнасці партыйных, савецкіх і гаспадарчых органаў рэспублікі па ліквідацыі вынікаў аварыі». Асаблiвае абурэнне, па словах рэжысёра А. Алая, выклiкалi знятыя «кадры трагедыйна-псiхалагiчнага напрамку, сярод якiх былi гукавыя споведзi воiнаў-лiквiдатараў, сцэны дэзактывацыi “партызанамi” без сродкаў уласнай самаабароны, сельскагаспадарчыя работы на калгасных палях, пакрытых радыеактыўным пылам. Гэты кiнаматэрыял быў не проста выключаны са стужкi, а цалкам знiшчаны».

Але кінадакументалісты працягвалі здымаць, імкнучыся не толькі да фіксацыі, але і да мастацкага аналізу гэтай складанай балючай тэмы. Карцiна У. Дашука «Пейзаж пасля бiтвы» (1990) упершыню абазначыла яе маральна-фiласофскi аспект. Фiльм распавядаў пра тых, хто ўспрыняў катастрофу не толькi як злом звыклага жыцця. Героi фiльма, сельскія жыхары, не змаглi з’ехаць з роднай зямлi, бо менавiта развiтанне са сваiмi мясцiнамi ўспрынялi як трагедыю. Рэжысёр не засяродзiўся на паказе экзатычнага для таго часу побыту вясковых сталкераў. Назіраючы за гэтым жыццём, рэжысёр пераасэнсоўваў кананічныя вобразы айчыннай дакументалістыкі. Рэалii надзённага жыцця, звычайныя пейзажы набылi ў фiльме асаблiвы касмiчны кантэкст.

Паказ запусцелых мясцін былога знаходжання чалавека як вобраза пакінутай Зоны накшталт «Сталкера» А. Таркоўскага будзе і далей асэнсоўвацца ў шэрагу стужак, прысвечаных гэтай тэматыцы. Героі дыпломнага фільма А. Кашэўнікава «Шляхамі бацькоў» (1986), паказаныя ў час вяртання ў былыя родныя мясціны на Дзень памінання продкаў, як і мастак Г. Вашчанка, удзельнік стужак С. Лук’янчыкава «Адлучэнне» і «Смутак», знятых ім ужо ў 90-х гадах, з’явіліся адначасова аб’ектамі і суб’ектамі фільмаў. Разам з акцэнтаваннем інфернальнасці быцця ў гэтых работах ёсць спроба асэнсаваць заняпад з культуралагічнага пункту гледжання.

Цяжкі матэрыял

Са зваротам кiнадакументалiстаў да новай тэматыкi ў неiгравым кiнематографе з’явiўся i прынцыпова новы кiнаматэрыял. Разам з аб’ектамi i прадметамi здымак, якiя былi аднолькавыя i звыклыя для большасцi беларускай кiнапрадукцыi, у фiльмах як сiмвалы хрысцiянскай культуры з’явiлiся храмы, свечкi, Бiблiя. Але адначасова экран адлюстраваў процiлеглы, цяжкi для глядацкага ўспрымання матэрыял, — чэрапы, разрытыя могiлкi i чалавечыя астанкi.

Калi ў стужках «Грэх», «Яго зарылi ў шар зямны» апошнiя былi прадэманстраваны толькi ў асобных кадрах, драматургiчна абумоўлена — у якасцi iлюстрацыi да тэмы, то ў фiльмах «Дарога на Курапаты» М. Жданоўскага i «Вiцебская справа» В. Дашука iх паказ не толькi заняў значна большую частку экраннага часу, але i cтаў асноўнай падставай для сюжэта. Падобныя кадры маглi ўспрымацца, па А. Базэну, як «анталагiчная непрыстойнасць», калi б не агульны кантэкст стужак i арганiчнае iснаванне трагiчнага матэрыялу ў мастацкай структуры фiльмаў. Яны сталi своеасаблiвай злавеснай гiстарычнай i мастацкай метафарай. Адначасова звыклыя аб’екты — краявiды, месцы знаходжання людзей — набылi ў гэтых фiльмах асаблiвае вымярэнне.

Карцiны В. Дашука i Жданоўскага, створаныя ў розных жанрава-тэматычных напрамках, аб’яднала не толькi мастацкая iнтэрпрэтацыя прынцыпова iншага матэрыялу экраннага даследавання. Створаныя ў пачатку 90-х гадоў, яны засталiся знакавымi работамi айчыннага неiгравога кiнематографа «пералому часу». Звярнуўшыся ў сваiх фiльмах да падзей, якiя адбылiся ў розныя гiстарычныя перыяды, рэжысёры шукалi логiку сувязi памiж мiнулым, сучаснасцю i будучыняй. Гэтая логiка, упiсаная ў маштаб iх уласнага мастацкага мыслення, не пазбягала аналiзу жорсткай i непрыемнай рэальнасцi.

Без сенсацыйнасці

Стужка «Вiцебская справа» В. Дашука (студыя Юрыя Тарыча, 1990) была прадстаўлена ў анатацыях i рэцэнзiях як мастацка-публiцыстычны фiльм. Падаецца, што гэткая дэфiнiцыя ўзнiкла таму, што стужка аказалася беспрэцэдэнтнай i па аб’ёме (складаецца з двух поўнаметражных фiльмаў — «Злачынства» i «Пакаранне»), i па глыбiнi ўзнятых праблем. У аснову дылогii пакладзена рэальная гiсторыя аднаго з самых страшэнных маньякаў мiнулага веку. На сенсацыйным матэрыяле, якi мог стаць падставай для стварэння чарговай «чарнухi», што ўласна i здарылася ў расiйскiм кiно напрыканцы 90-х гадоў са стужкамi падобнай тэматыкi, Дашук, выкарыстоўваючы сродкi дакументальнага кiно, зняў глыбокае кiнапалатно, у якiм былi ўзняты тэмы граху i сораму, пакарання i пакаяння. Жыццёвы фактаграфiчны матэрыял фiльма быў рэжысёрам асэнсаваны па-мастацку. Уся публiцыстыка, калi падразумяваць пад ёю эмацыянальнае вербальнае i мантажнае выяўленне тэмы, «растварылася» ў выяўленча-гукавым строi фiльма. Аўтарская манера рэжысёра выявiлася ў строгай хранiкальнай стылiстыцы, спалучэннi метадаў дакументальнага кiнаi тэлемастацтва. Рэжысёр чарговы раз прадэманстраваў здольнасць дасягаць максiмуму мастацкай i псiхалагiчнай выразнасцi пры выкарыстаннi мiнiмальных выяўленчых сродкаў. Абнаўленне кінамовы i з’яўленне новай экраннай мадэлi ў гэтым выпадку адбылося на ўсталяванай жанрава-вiдавой тэрыторыi.

Экраннае даследаванне няпэўнасцi дыхатамii «чалавек — звер» грунтавалася ў фiльме па мностве маральна-псiхалагiчных i сацыяльна-прававых аспектаў. Ужо ў самых першых кадрах фiльма «Злачынства» аўтар узнавiў атмасферу iншай, амаль iнфернальнай рэальнасцi. Паводзiны маньяка, якi падрабязна распавядаў пра свае дзеяннi, дэманструючы iх на манекене, або ахвотна каменцiраваў iх «вынiкi» ў выглядзе астанкаў, зняты ў хранiкальнай стылiстыцы следчага эксперымента. Досыць адчужана паказаны i яго паводзiны на дазнаннi. На ўсiм працягу фiльма аўтар дыстанцыраваўся ад аднаго з цэнтральных персанажаў сваёй стужкi. Толькi з iм рэжысёр не ўступiў у дыялог, хаця гатоўнасць «галоўнага героя» да размоў сведчыла аб тым, што ён ахвотна мог паразмаўляць «па душах» i з рэжысёрам. Але Дашук не ператварыўся, падобна Г. Франку, у духоўнага спавядальніка для асуджанага. Калi герой «Вышэйшага суда» (Рыжская кінастудыя, 1986) перажыў на экране ўсведамленне ўласнай грахоўнасцi i сам здзейсніў над сабою вышэйшы суд, то фiласофiя вiцебскага маньяка была за парогам маральнай свядомасцi. Своеасаблiвым спавядальнiкам для злачынцы стаў следчы па асаблiва важных справах пры пракуроры М. Iгнатовiч, i менавiта з iм ён шчыра дзялiўся сваiмi псiхапаталагiчнымi разважаннямi. Рэжысёр адмовiўся ад эмацыянальнага знiшчальнага каментарыя нават самых жудасных адкрыццяў. Закадравы аўтарскi тэкст зроблены ў iнтанацыйна бясстрасным iнфармацыйным стылi. Дашук скарыстаў свой «фiрменны» прыём запаволенага «распячатання» хранiкальнай выявы, что надало фiльму асаблiвае напружанне. Экран стэрэаскапiчна ўзбуйнiў аблiчча, жэсты, пластыку паталагiчнай асобы, выраз яго вачэй i твару з усмешкай, якую немагчыма было растлумачыць. Даследаванне ўнутраных каранёў жорсткасцi i насiлля ў фiльме не засяродзiлася толькi на асобе вiцебскага маньяка. Па словах аўтара стужкi, «у час здымак фiльма “Вiцебская справа” здымачная група год прабiвалася да дакументаў», паколькi за гэтыя злачынствы «...людзi незаконна адсядзелi... У перыяд работы над фiльмам таксама выявiлася, як адбывалася глумленне над асобай». Глумленне над чалавекам стала адной з галоўных тэм стужкi i датычыла не толькi дзеянняў забойцы. Падзеi 70—80 гадоў на Вiцебшчыне спалучылiся ў фiльме з падзеямi трыццатых. I гэта не было кан’юнктурнай данiнай часу, калi вытокi амаль усiх злачынстваў шукалi ў «трыццаць сёмым годзе». У фiльме Дашука гiстарычны ракурс быў абумоўлены сюжэтна на прыкладзе сям’i, якая прыняла ўсе пакуты ад сiстэмы, а ў метафарычным сэнсе ён увасобiўся ў лiнii следчага М. Жаўняровiча. Сярод шматлiкiх удзельнiкаў стужкi яго асоба разам з асноўным злачынцам вылучалася як канкрэтнае ўвасабленне тэмы зла. Праз некалькi дзесяцiгоддзяў Жаўняровiч узнавiў «трыццаць сёмы», выкарыстоўваючы прыёмы тых часоў па «выбiванні» ў бязвiнна асуджаных прызнання ў злачынствах. «Мiхасевiч знiшчаў з-за прагi помсты i манiякальнага жадання забiваць... Жаўняровiч — з прычыны манiякальнага жадання асудзiць i выслужыцца... У абодвух выпадках — грэбаванне чалавечымi жыццямi». Гэтая iдэя, агучаная ў аўтарскiм каментарыi, падрабязна раскрывалася на ўсiм працягу дылогii. Рэжысёр выкарыстаў кiнаматэрыял уласнага фiльма 1969 г. «Двое ў пакоi i ахова» (сцэнарыст М. Вiнагорава), створанага ў жанры кiнапартрэта, у якiм следчы быў героем станоўчым. I менавiта эпiзод яго «паспяховай» дзейнасцi па «Вiцебскай справе» займаў асноўную частку фiльма. Пераасэнсаванне кадраў, што зафiксавалі працэс «пошуку iсцiны» на вочнай стаўцы з абвiнавачванымi хлапцамi, адбылося на наданнi iм першапачатковага сэнсу. У кантэксце дылогii, калi высветлiлiся метады, з дапамогай якiх следчы арганiзаваў прызнаннi бязвiнных людзей у забойствах, дзеяннi «станоўчага» i «адмоўных» герояў у кадры набывалi прынцыпова iншае тлумачэнне.

Тэма ахвяры ў стужцы ўвасоблена ў мностве драматургiчных лiнiй пацярпелых ад правасуддзя. У фiльме прадстаўлены розныя тыпы людзей, якiх рэжысёр паказаў па iх стаўленні да трагiчных экстрэмальных падзей свайго жыцця. Шматбаковы сацыяльны i псiхалагiчны аналiз унутранага стану, паводзiн чалавека зроблены рэжысёрам у прасторы знешне простых эпiзодаў, знятых у тэлевiзiйнай стылiстыцы са статычнай камерай, калi ўсе перамяшчэннi i дыялогi адбываюцца ў прасторы кадра, але напружанне трагедыi робiцца амаль фiзiчным.

У фiнале фiльма на экране амаль дзесяць хвiлiн павольна мянялicя шматлiкiя здымкi прыгожых маладых жанчын, дзяўчат. У кантэксце гэтай экраннай гiсторыi менавiта iх усмешкi надалi карцiне адначасова канкрэтны i метафарычны сэнс.

Галіна ШУР 

Дадаць каментар

Выбар рэдакцыі

Грамадства

Выбіраем школьную форму разам з вучнямі

Выбіраем школьную форму разам з вучнямі

Штогод «Беллегпрам» выпускае да навучальнага года сотні мадэляў адзення. 

Грамадства

Як актыўная ацэнка заахвочвае да вучобы?

Як актыўная ацэнка заахвочвае да вучобы?

Гэтым летам у Акадэміі паслядыпломнай адукацыі прайшоў ужо другі фестываль актыўнай ацэнкі.

Калейдаскоп

Вясёлыя гісторыі нашых чытачоў

Вясёлыя гісторыі нашых чытачоў

Пра жніво, Мулявіна і падатковага інспектара.