Эксперыменты Кашкурэвіча

Незадоўга да смерці ён наракаў, што беларуская кніжная графіка гіне. І, безумоўна, меў права на такое эмацыянальнае перабольшанне. Арлен Кашкурэвіч згадваў 1960—1980-я гады, калі працавалі Яўген Кулік, Пятро Драчоў, Барыс Забораў, Алена Лось, Таццяна Беразенская, Ула-дзімір Савіч, Мікола Селяшчук, Уладзімір Славук. Кнігі, якія яны афармлялі, станавіліся сапраўднымі шэдэўрамі, і часам такія выданні набывалі не з-за твораў пісьменніка, а як незвычайны мастацкі альбом, дзе сэнс тэксту не іграе вялікай ролі.

Згаданыя графікі былі сапраўднымі рэжысёрамі тых кніг, над якімі працавалі. Тут яны (у адрозненне ад станковага мастацтва, якое больш строга кантралявалася савецкай сістэмай) маглі як заўгодна эксперыментаваць, ісці на смелыя фармальныя пошукі.

Той жа Яўген Кулік займаўся творчым пераасэнсаваннем авангарду 1920-х. Алена Лось свае жывапісныя пошукі ў стылі Гагена і Маціса надзвычай тонка і нечакана «ўпісвала» ў прастору народнага наіўнага дэкаратыўнага мастацтва.

Кашкурэвіч жа быў першы, хто пачаў у нашай кніжнай графіцы мысліць па-рэжысёрску, успрымаць выданне як адно выяўленчае цэлае, дзе мастак набывае не проста роўныя правы з пісьменнікам, а часам нават у творчым двубоі перамагае.

Яго першы поспех — лаканічныя гуашавыя ілюстрацыі да рамана Івана Шамякіна «Сэрца на далоні» (1964). Кашкурэвіч не зацікавіўся белетрыстычнай лёгкасцю, серыяльнай дынамікай і меладраматычнай вастрынёй шамякінскай прозы. Перад намі чорна-бела-шэрыя аскетычныя малюнкі як раскадроўкі да чарговага фільма Мікеланджэла Антаніёні, напоўненыя экзістэнцыяльнай журбой.

Калі ў рамане героі не хаваюць сваіх пачуццяў, якія буяюць ва ўсёй сваёй рознакаляровасці, калі на кожнай старонцы персанажы Ніягарскім вадаспадам абрушваюць на чытача свой крык, смех, каханне, рэўнасць, то ў Кашкурэвіча кожны чалавек — захавальнік нейкай таямніцы, чыё маўчанне аглушае не меней, чым гэты вадаспад. Кожны тут перажывае невядомую нам трагедыю.

Кашкурэвіч свядома пайшоў супраць свайго аўтара, яму эстэтычна далёкага і на самай справе творча-абыякавага. Але цікава тое, што Іван Пятровіч не пакрыўдзіўся (як гэта выдатна ўмеюць рабіць беларускія пісьменнікі), а напісаў у «ЛіМе» хваласпеўны артыкул пра наравістага творцу, дзе з уласцівай яму пачуццёвай шчодрасцю адзначыў: «...за вельмі малым выключэннем, мае раманы /.../, а таксама зборнікі апавяданняў выходзілі ў нашым Беларускім выдавецтве /.../ далікатна кажучы, на сярэднім мастацка-паліграфічным узроўні /.../. З выхадам рамана “Сэрца на далоні” ў выдавецтве “Беларусь” сябры віншуюць мяне: “Нарэшце табе пашанцавала”. І гавораць гэта не проста так, з-за ветлівасці. Кніга прыцягвае ўвагу. Нават скептыкі /.../ мусяць прызнаваць, што ўвогуле гэта значна вышэй сярэдняга афарміцельскага ўзроўню нашага выдавецтва». (Іван Шамякін. Мой сааўтар — мастак. // Літаратура і мастацтва. No 64, 11 жніўня 1964 г., аўторак).

Чаго не хапіла мастаку ў прозе Івана Пятровіча? Бо мы ж ведаем (і пра гэта неаднаразова чыталі ў крытычных артыкулах), што і Кашкурэвіч, і Шамякін аднолькава моцна любілі рух, страсці, гранічнае выяўленне эмоцый. Чаму не атрымалася далейшай супрацы?

Адказ просты. Шамякін у сваёй аснове — светлы творца, які з галівудскай нязменнасцю заўсёды быў нацэлены на шчаслівы фінал. Трагічнае ў яго раманах і аповесцях — усяго толькі неабходная дэкарацыя, але не змест.

Кашкурэвіч, па ягоных жа словах, не любіў «мармеладу». Ён шукаў пісьменніка з выразным, па-мункаўску балючым гучаннем.

Такім аўтарам для яго стаў Янка Купала.

Праз год пасля працы над «Сэрцам на далоні» Арлен Кашкурэвіч стварае шмат у чым рэвалюцыйнае для нашага мастацтва аздабленне да кнігі Янкі Купалы «Тры паэмы» (1965).

Чаму менавіта рэвалюцыйнае?

Што тут, на сённяшні час, незвычайнага ў гэтых няхай сабе і шыкоўна выкананых, але, здаецца, дастаткова традыцыйных у сваёй ужо звыклай вастрыні афортах?

А таму што да Кашкурэвіча НІХТО з беларускіх савецкіх графікаў не выяўляў ТАКУЮ старадаўнюю Беларусь. Яго працу паводле свайго ўздзеяння і далейшага ўплыву можна параўнаць з тым, што ў гэты ж самы час рабіў у нашай літаратуры Уладзімір Караткевіч. Аўтар «Каласоў пад сярпом тваім» здзіўляў сучаснікаў, паказаўшы нацыянальна свядомую, фізічна і духоўна моцную беларускую арыстакратыю.

Кашкурэвіч, па ягоных словах, калі браўся афамляць Янку Купалу, гэтаксама задумаў «паказаць Беларусь не як сярмяжную прымітыўную, лапцюжную, што было прынята ў тыя часы, а як рыцарскую, развітую, прыгожую еўрапейскую краіну. Адштурхнуўся ў пошуках вобразаў ад сярэднявечнага мастацтва. Маляваў замкі, прыгожых жанчын і мужных ваяроў. Беларусь — дзяржава еўрапейская, тут кіпелі амаль шэкспіраўскія пачуцці. Мяне адразу абвінавацілі, што я хачу ператварыць купалаўскія паданні ў нешта падобнае да “Віцязя ў тыгровай шкуры”. А я проста імкнуўся паглядзець на нашу гісторыю з іншага боку. Асабліва ярка адчуваўся ўплыў заходнееўрапейскага мастацтва ў ілюстрацыях да «Кургана». І таму менавіта яны доўга не прымаліся мастацкім саветам. Падобная гісторыя адбывалася ў той час і з ілюстрацыямі Барыса Заборава. Затое, калі ўсё ж такі кнігі пабачылі свет, яны былі заўважаны, атрымалі шматлікія дыпломы і сёння яшчэ застаюцца актуальнымі для гледача» (Наталля Шаранговіч. Мастацтва — гэта місія і самаахвярнасць. // Роднае слова, 2009, No 11).

Так, менавіта Кашкурэвіч быў адным з першых беларускіх кніжных графікаў, хто адышоў ад сацрэалістычнага канона ў паказе Беларусі.

Яго такі выпакутаваны, але ў выніку заслужаны поспех натхніў Яўгена Куліка, Міколу Купаву, Уладзіміра Басалыгу, якія пачынаючы з 1970-х гадоў пачалі выяўляць сваю шляхецка-рыцарскую Беларусь.

Нядзіўна, што экзальтаваны рамантык Караткевіч (з вялікім, дарэчы, пачуццём трагічнага ў сваіх вонкава прыгодніцкіх, дэтэктыўных творах) і герой нашага артыкула неўзабаве сталі творча супрацоўнічаць.

 Кашкурэвіч у дзяцінстве любіў раманы Вальтэра Скота, брутальныя п'есы Шэкспіра (хлопчыкам яго захапіў эпізод вырывання вачэй у Глостэра з «Караля Ліра»). У сваёй востра-імклівай, часам падманліва-спакойнай, а часцей выбуховай, як хвалі акіяну, графіцы марыў перадаць напятыя нервы герояў, калі персанажы гатовыя вось-вось сарвацца ў сваю метафарычную бездань (як гэта было ў творах Караткевіча), якія ўжо ляцяць у апраметную (ілюстрацыі да кніг Васіля Быкава, Івана Пташнікава), апынаюцца ў самым што ні на на ёсць пекле (яго шэдэўральная графічная серыя да кнігі Алеся Адамовіча «Карнікі») альбо нейкім дзіўным метафізічным чынам знаходзяцца паміж пеклам і раем, калі ніводная з гэтых умоўных прастор цябе прыняць не хоча і табе наканавана пакута заўсёднага адзіноцтва («Фаўст»).

Кашкурэвіч быў сапраўднай зоркай на кніжна-графічным небасхіле Беларусі. Ён мог сам, па-каралеўску свабодна выбіраць тых аўтараў, з якімі хацеў супрацоўнічаць.

Не баяўся смелых эксперыментаў.

Напрыклад, задоўга яшчэ да працы над «Найвышэйшай песняй Саламонавай» дазваляў сабе адкрыта-эратычныя матывы, калі афармляў у сярэдзіне 1960-х дзіцячыя казкі Андэрсена.

Мог зрабіць для адной з кніг Васіля Быкава («Пайсці і не вярнуцца», 1979) падкрэслена нязручны выцягнуты фармат, каб ні на якую паліцу яна не змагла стаць, і чытач амаль фізічна адчуваў, што ТАКАЯ літаратура павінна займаць асобнае, выключнае месца.

У старасці засмучаўся цынічнаму прагматызму маладых графікаў, дзе вялікае майстэрства замяняе паэзію.

З лёгкай усмешкай узгадваў свае творчыя спрэчкі з Караткевічам і з вялікім замілаваннем (да якога прымешваліся ноткі зайздрасці) казаў пра сваю любімую Ісландыю.

Чаму любімую?

Бо, паводле мастака, «нідзе літаратура не ўплывае так на духоўнае жыцьцё людзей, як у гэтай краіне. Усе ісландцы ведаюць свае старадаўнія сагі, што зьяўляюцца асновай гістарычнай памяці народа. Кожны трэці ісландзец — паэт» (Арлен Кашкурэвіч. Краіна летуценьнікаў і паэтаў. // Мастацтва, 1994, No 3).

У Беларусі ж, дзе нават лепшыя паэты, калі выступаюць, не ведаюць на памяць сваіх вершаў, знаходзіў усё менш і менш нагодаў для радасці.

Скалечаны бясконцымі перабудовамі і перапланаваннямі Мінск успрымаў як страшную, манструазную асобу, якая падпарадкоўвае сваёй волі.

Верыў не ў будучыню, а ў мінулае, асабліва калі яно было атулена біблейскай лагодай, якой прасякнуты яго познія графічныя рэлігійныя лісты.

Васіль ДРАНЬКО-МАЙСЮК