Неігравы кінематограф у пошуках нацыянальна-культурнай ідэнтычнасці

Напрыканцы васьмідзясятых — пачатку дзевяностых у беларускім неігравым кінематографе ўпершыню адным з галоўных тэматычных напрамкаў становіцца гісторыка-культуралагічны. Быў створаны шэраг стужак, якія спалучалі публіцыстычнасць і даследчыя метады навукова-папулярнага кінематографа.

Праз самапазнанне

У дзевяностых гадах неігравы кінематограф Беларусі аказаўся ў іншай дзяржаўнай і сацыякультурнай прасторы. Пачаўся пераход і станаўленне кінематографа незалежнай краіны. Пераход у еўрапейскі кантэкст быў цесна звязаны з культуралагічным. Для беларускага неігравога, як і для ўсяго айчыннага кінамастацтва наогул, галоўным напрамкам стала развiццё нацыянальнага кiнамастацта. Найбольш яскрава гэта адлюстравалася ў карэнным пераўтварэннi рэпертуарнай палiтыкi на ВТА «Летапiс», якое па-ранейшаму заставалася адным з асноўных па выпуску ў краіне неігравых кiнафiльмаў. Асноўным матэрыялам кінастужак сталі тэмы і праблемы гісторыі і сучаснага жыцця Беларусі. Упершыню, апроч кінахронікі, якая прызначалася да ўнутранага карыстання, дакументальныя фільмы пачалі выходзіць на беларускай мове.

Асобны напрамак у кiнематографе быў звязаны з вяртаннем на экран iмён людзей, якiя шмат зрабiлi ў свой час для развiцця i станаўлення беларускай культуры. Фiльмы, прысвечаныя лёсам мастакоў, пiсьменнiкаў, з перыферыi тэматычнага плана паступова занялi прыярытэтнае першае месца ў беларускай дакументальнай кiнапрадукцыi. Стужка Ю. Цвяткова «Быў. Ёсць. Буду» (1988) пра ўнiкальную асобу Уладзiмiра Караткевiча адкрыла тэму i напрамак, прысвечаны творчасці i лёсу пiсьменнiка. Фiльм створаны ў сiнтэтычнай жанраватэматычнай мадэлi, якая спалучала лiтаратуразнаўчы метад з публiцыстычным асэнсаваннем. Традыцыйная бiяграфiчная лiнiя перамяжоўвалася каментарыямi i разважаннямi. Гэта мадэль была пакладзена ў аснову стужак «Цiшка Гартны» (1988, рэжысёр Ю. Цвяткоў), «Вяртанне Забэйды-Сумiцкага» (1990, режысёры Р. Ясiнскi, Л. Гедравiчус), «Паэт Алесь Гарун» (1991, сцэнарыст Б. Сачанка, рэжысёр Ю. Цвяткоў) і інш.

Стужка «Паэт Алесь Гарун» была першай спробай узнавiць на экране старонкi беларускага адраджэння, акрэслiваючы месца i ролю, якую адыграў у iм паэт. Асоба паэта Гаруна прадстаўлена ў кантэксце эпохi, якая, на думку аўтараў, вызначыла этапы яго паэзii i светапогляду. У фільме выкарыстана шмат унікальнай архiўнай кiнахронiкi: Мiнск 1917 года, прыезд Пiлсудскага, гiстарычныя мясцiны, звязаныя з iмёнамi М. Багдановiча, Янкi Купалы, З. Бядулi, Я. Лёсiка, А. Луцкевiча.

Фiльм вызначыў новую тэндэнцыю дакументальнага кiнематографа 90-х гадоў у звароце да такой складанай праблемы, як гiстарычнае самапазнанне. Здольнасць «праз сваю хату ўбачыць бацькаву», на думку аднаго з удзельнiкаў фiльма, якi працытаваў гэты выраз М. Лужанiна, акрэслiла гiстарычную перспектыву беларускага народа, яго будучыню. Драматургію фільма вызначыў гiстарычны ракурс. Менавіта гiсторыя высвечвае сваiм святлом духоўную асобу творцы. Разуменне творчай індывідуальнасці паэта аўтары фiльма паспрабавалi спалучыць з перспектывай сучаснага ўcпрымання i прачытання яго творчасцi, грамадскай i культурнай дзейнасцi.

Стужка акрэслiла новы паварот да iмкнення кiнематографа разабрацца ў складаных лёсах шмат якіх асоб беларускай культуры. У фiльме «Вяртанне Забэйды-Сумiцкага» ўпершыню кінадакументалісты паспрабавалі паведаміць з экрана пра трагічны лёс мастака-эмігранта, які, тым не менш, заўсёды заставаўся беларускім спеваком. Гэта работа вылучылася не столькi навiзною формы, колькi навiзною матэрыялу i тэматыкi. Музыказнаўчая і гістарычная лініі ў фільме былі аб’яднаны. «Фільм нельга разглядаць як навучальны дапаможнік школьным факультатывам. Ён значна больш шырокі па скіраванасці… Аўтары не праглi сенсацый. Чалавек, якi пранёс беларускую культуру праз культурныя цэнтры Еўропы... паўстае на экране як няпростая асоба, над якой лёс, аднак, не атрымаў перамогу. У сутыкненні з гістарычнымі падзеямі ён не страціў сябе» (адзначалася ў публікацыі «Першы тэнар краiны вярнуўся» ў газеце «Знамя юности» ў 1991 годзе). Пачатковы перыяд усебаковага кінаасветнiцтва аказаўся невялікім па часе, але даволі плённым па змястоўнасці. Кiнадакументалістыка працягвала развіваць тэндэнцыю аднаўлення гiстарычнай памяцi на экране і асэнсавання сродкамі дакументальнага кіно падзей, якiя раней былi амаль выключаны з афiцыйнай гiсторыi. За невялікі перыяд часу была створана ўнікальная экранная кінаэнцыклапедыя гiсторыi i культуры Беларусi.

Праз памяць

Тэма стаўлення да нацыянальнай памяцi, суаднесенасці падзей мiнулага з сучаснымi праблемамi была закладзена яшчэ ў фільме М. Жданоўскага «Ёсць у горада душа» (1988). Працяг уласных разваг рэжысёра ў гэтым кірунку, спалучэнне рацыянальнага i эмацыянальнага былі пакладзены i ў аснову карцiны М. Жданоўскага «Дарога на Курапаты». З ёю ў беларускiм неiгравым кiнематографе звязана тэндэнцыя асэнсавання гiстарычных падзей на мастацка-фiласофскiм узроўнi. У кантэксце шматлiкiх артыкулаў таго часу, прысвечаных падзеям, якiя разгарнулiся вакол урочышча Курапаты, стужка вылучалася не толькi сваiм канцэптуальным падыходам у комплексным аналiзе тэмы. Аўтары адмовiлiся ад характэрных для «перабудовачнага кiнематографа» выкрывальных iнтанацый. Асноўная драматургiчная лiнiя хутчэй нагадвала экраннае даследаванне эмацыянальнай памяцi народа. Выяўленча-гукавы строй першых кадраў з разварочанай зямлёю i крумкачамi задалi фiльму трагедыйную iнтанацыю i надалi метафарычны сэнс. Запусцелае ўрочышча паўстала на экране як месца духоўнага запусцення. Для ўзнаўлення атмасферы часу аўтары адмовiлiся ад такога папулярнага метаду ў новым дакументальным кiно, як «боб-слей», калi хранiкальны матэрыял фiльма перамяжоўваецца архiўнай хронiкай у новым гiстарычным кантэксце. Час ажываў на экране ў аповедах людзей. Гісторыя асэнсоўвалася ў фiльме не ў адназначнай яе трактоўцы. Аўтары далi магчымасць выказацца прадстаўнiкам процiлеглага боку — следчаму, юрысту, былому ахоўнiку. Iх разважаннi ў кантэксце фiльма ўзмацнiлi яго трагедыйны пасыл. З канкрэтнага матэрыялу стужка выйшла на такiя адвечныя пытаннi жыцця, як сумленне, пакаянне, маральнасць… У 2007 г. рэжысёр зноў звярнуўся да гэтай тэмы ў фільме «Ва ўсе дні» ўжо праз маральна-філасофскі ракурс.

Тэма дарогі як шляху ў мінулае стала асноўнай і ў фільме Ю. Лысятава «Я выжывала шмат разоў» па сцэнарыі С. Алексіевіч (1990). Драматургія стужкі пабудавана як вандроўка Маі Кляшторнай, дачкі беларускага паэта Т. Кляшторнага, што загінуў у 1937-м, у Караганду. Падарожжа да былога лагера, якое было здзейснена гераіняй больш чым праз 50 гадоў, набыло ў фільме метафарычны сэнс. Кінематаграфісты не проста ўзнаўлялі разам са сваімі героямі месцы канкрэтных гістарычных падзей — дакументалісты імкнуліся стварыць вобраз часоў, якія былі белымі плямамі ў айчыннай гісторыі, праз канкрэтныя чалавечыя лёсы.

Праз асоб

На студыі «Летапіс» ствараліся стужкі пра падзеі даўніны і найноўшай гісторыі: «Рэха збройнага чыну» (рэжысёр С. Гайдук, 1992) — пра гiсторыю слуцкага паўстання i «Жаўрукi Беларусi» (рэжысёр М. Жданоўскi, 1993) — пра палiтычную цэнзуру. На экран вярнулася шмат iмён дзеячаў беларускай гiсторыi i культуры: Яна Чачота («Вечны выгнаннiк», рэжысёр В. Сукманаў, 1993), Канстанцiна Астрожскага («Гетман найвышэйшы», рэжысёр У. Каралёў), Тадэвуша Касцюшкі («Паланэз для касiнераў», рэжысёр Р. Ясiнскi, 1994), Ларысы Генiюш («Вянок цярновы васiлькоў», рэжысёр С. Гайдук, 1992), Мiколы Равенскага («Успамiн пра Мiколу Равенскага», рэжысёр М. Жданоўскi, 1994) i iнш. С. Гайдук у садружнасцi з пiсьменнiкам У. Арловым стварылi цыкл фiльмаў пра падзеi i гiстарычных асоб з унiкальнай гiсторыi Полацка.

Асобна вылучыліся напрамкі, звязаныя з кінаінтэрпрэтацыяй тэмы прафесійнага і непрафесійнага мастацтва. Дакументальны экран звярнуўся да носьбiтаў народнай творчасцi. Cтужкi пра iх не проста фiксавалi адыходны культурны слой. Разам з фільмамі-даследаваннямі пра старых людзей як выразнiкаў нацыянальнага архетыпу яны сталi часткай экраннага даследавання нацыянальнага этнасу. Фільмы «Con anima (З душою)» (1992) М. Жданоўскага, «Ой, лятала шэра перапёлка» (1993) С. Пятроўскага, «Слёзы блуднага сына» (1994) В. Аслюка, адзначаныя ўзнагародамі «Панарамы беларускага кіно», сталі знакавымі для таго часу ў распрацоўцы неiгравым кінематографам краіны яго галоўных кірункаў — гісторыка-культуралагічнага і мастацтвазнаўчага.

У 90-х гадах, пасля дакументальнага «выбуху» і адыходу ад «імгненнасці», у неігравым кіно выявілася праблема прафесіяналізму і авалодання кінамовай. На развіццё паэтыкі неігравога фільма аказалі ўплыў і такія важкія абставіны, як развіццё відэа і пераход да новага спосабу існавання фільмаў. Новая мадэль кінематографа, заснаваная на прынцыпах самаакупнасці, асабліва бязлітаснай аказалася для тых, хто працаваў у неігравым кінематографе. Дакументальныя кінафільмы пачалі вельмі рэдка дэманстраваць у кінатэатрах. Перыяд «дакументальнага буму» пераходзіў у іншую стадыю, калі асноўным сродкам выхаду да гледача заставаўся тэлевізійны экран. Неігравое кіно ўступіла ў новую фазу існавання. «Быў выбух, але мог бы быць і ўзлёт. Узлёту сапраўды не адбылося, хаця ў цэлым экран неігравога кіно пашырыў свой дыяпазон, павысіў планку» (адзначалася ў даследаванні «Документальное кино эпохи реформаторства», 2001 г.).

У неігравым кіно пачаў адбывацца працэс знікнення відавых адрозненняў паміж дакументальным і навукова-папулярным кінематографам, дакументальным кінаі тэлефільмам. Гэта было як адлюстраваннем тэндэнцый узаемаўплыву неігравых відаў кінамастацтва і з’яўлення новых экранных мадэляў, так і вынікам існавання кароткаметражнага неігравога кіно ў новай культуралагічнай і эканамічнай сітуацыі.

На развіццё дакументальнага кінематографа зрабіў уплыў і прыход новага пакалення рэжысёраў. Упершыню ў гісторыі айчыннага кінематографа ў неігравым кіно Беларусі з’явiлiся рэжысёры нацыянальнага выпуску Беларускай акадэмii мастацтваў (майстэрня В. Дашука). З творчасцю В. Аслюка, Г. Адамовiч і С. Галавецкага (выпускнік Усесаюзнага дзяржаўнага інстытута кінематаграфіі) былі звязаны ў айчыннай дакументалістыцы новыя тэматычныя і эстэтычныя пошукi.

Галіна ШУР