Рыцар шчырага вобраза

Экранізацыі літаратурных твораў звычайна павінны адпавядаць двум асноўным крытэрыям: 1) следаванне непасрэдна сюжэту; 2) захаванне «духу» арыгінала. Больш традыцыйныя экранізацыі робяць акцэнт на першам, больш аўтарскія — на другім, нейкія «ідэальныя» — на абодвух. Але наўмыснае парушэнне аднаго, другога ці нават абодвух крытэрыяў зрэдку можа даць кінематаграфічны твор, які будзе ледзь не лепшы за свой прататып. У якасці прыкладу такіх адступленняў згадаем экранізацыі Андрэя Таркоўскага — і адразу ж пакрочым далей.

«Хітрамудры ідальга Дон Кіхот Ламанчскі» — незвычайны для свайго часу. Задуманая як раман, які праз сваю парадыйнасць палемізіруе з другімі раманамі (канкрэтна — з рыцарскімі), а ў другой сваёй частцы — ужо нават са сваім фальшывым працягам, гэтая кніга — адзін з ранніх вытокаў літаратурнага постмадэрнізму, што надае вобразу Дон Кіхота вялікі літаратурны і нават пазалітаратурны патэнцыял для свайго новага ўвасаблення. Таму, відавочна, экранізацыя такой кнігі (асабліва ў наш час) не магла быць звычайным перакладам арыгінальных сюжэта і атмасферы на мову кінематографа: фільм быў павінен ісці далей за кнігу і ў якасці асновы мець менавіта палеміку з пазамастацкай рэальнасцю — той гульнявы элемент, без хістанняў у межах якога не было б таго наўмысна смешнага, але з-за таго і вельмі трагічнага Дон Кіхота, якога мы ведаем.

Тэры Гіліям падрыхтаваў максімальна зручную глебу для сваёй экранізацыі: ён працаваў над ёй настолькі доўга (цэлых 30 гадоў!), што кіно не тое што паспела абрасці сваім самастойным кантэкстам задоўга да пачатку здымак фінальнай версіі, але нават абзавялося дакументальным фільмам, які расказвае пра першы перыяд здымачных няўдач. Фільма яшчэ няма, акцёрскі састаў працягвае змяняцца — а ў карціны ўжо такой даўжыні гісторыя, якая ёсць не ў кожнай завершанай серыі кінастужак! Ну чым не выдатная постмадэрнісцкая пазастужкавая завязка? І каб узмацніць эфект размыцця мастацкай рэальнасці і звычайнай рэальнасці, рэжысёр уносіць у карціну элемент іранічнага аўтабіяграфізму: яе галоўны герой — рэжысёр, які здымае фільм пра Дон Кіхота.

Здымкі Тобіяса, галоўнага героя, сыгранага Адамам Драйверам, гэтак жа, як у самога Гіліяма, зацягваюцца і да таго ж як бы адсылаюцца на доўгі шлях гіліямаўскай стужкі наяўнасцю ў героя дыпломнай работы на тую ж тэму. Лёгкімі і нязлымі, ледзь прыкметнымі ўколамі Гіліям праходзіцца па актуальных ныючых нарывах як кінематаграфічнага грамадства, так і грамадства абывацельскага: секс-меншасці, рэлігія і педафілія — кожная тэма атрымлівае ў стужцы свае адзін-два гэга, якія не ўздзейнічаюць на ход аповеду, але сведчаць аб тым, што, хоць і мінула 30 гадоў вытворчага пекла, карціна стаіць абедзвюма нагамі ў нашым часе. Дзесьці сцёб прымае і даволі прамыя формы, як, напрыклад, самыя першыя кадры, дзе рэжысёр дае каментар пра завершанасць стужкі. А які нечаканы злом чацвёртай сцяны ў першай палове фільма — проста ўцеха для вачэй!

Але час перайсці да віноўніка свята — самога Дон Кіхота Ламанчскага, якога ва ўсім сваім шчырым вар’яцтве сыграў акцёр Джонатан Прайс. Дон Кіхот тут адыгрывае звычайную кніжную ролю — ролю чалавека, які носіць свой фантастычны свет з сабою і трапляе з-за гэтага ў кур’ёзныя сітуацыі. Тут трэба адзначыць, што з перакладзеных у кінафармат кніжных эпізодаў галоўная роля аддаецца найбольш вядомаму эпізоду з ветранымі млынамі, але гэта не адзіная гісторыя, якая мае адпаведныя кадры на экране. Калі глядзець агульна, нам урыўкамі паказваюць увесь спектр шляху Дон Кіхота: паражэнні і перамогі, гумар і трагізм, вар’яцтва і рацыянальнасць. Асаблівы ж тон гэтаму асэнсаванню кнігі сапраўды надае не Дон Кіхот, а ягоны браняносец — ... Тобі?

Санча Панса, герой-звязка, які ў кнізе праз сваю рацыянальнасць дапамагае чытачу больш дэтальна паглыбіцца ў гульню па правілах Дон Кіхота, у гэтай трактоўцы сюжэта па сур’ёзных прычынах больш не можа адыгрываць сваю ролю. Таму воляю Гіліяма на месца браняносца заступае ягонае рэжысёрскае альтэр-эга, Тобі. І гэта яшчэ больш разводзіць па баках казачнасць светаўспрымання Дон Кіхота і суровую рэальнасць. Ужо не скептычнае бурканне, а даволі прамы пасыл на ўсе чатыры бакі гучыць у бок Рыцара Сумнага Вобраза, і той, быццам бы прыгадваючы гэткія словы, не занадта карна рэагуе. Гэтая «іншасветная» памяць працуе і ў адваротным кірунку: Тобі ў нейкі момант пачынае заражацца донкіхоцкім вар’яцтвам і паступова правальвацца ў свет рыцараў, прынцэс і гігантаў замест млыноў. Менавіта гэтае неразуменне рэальнасці таго, што адбываецца навокал, стане ў выніку шляхам да кульмінацыйнага моманту кінакарціны. Менавіта гэтымі хістаннямі паміж рэальнасцямі і іх вынікамі я хацеў бы напоўніць сваё такое ж кульмінацыйнае разважанне-выснову.

Як ні сумна гэта прызнаваць, але мы жывём у свеце постпраўды. Калі хто яшчэ не ведае, стан постпраўды — гэта грамадская сітуацыя, у якой апеляцыя да асабістых меркаванняў людзей і іх эмоцый больш дзейсная, чым спасылка на аб’ектыўныя факты. Вось у такіх абставінах мы жывём ужо два гады. Вось у такіх абставінах прэзідэнцкія выбары выйграў Трамп (на долю якога ў фільме таксама прыйшоўся жарцец). У такіх жа абставінах працуе і прастора стужкі. Увесь час мы бачым, як нарастае атмасфера непрыкрытай ілжывасці, якая пачынаецца са звычайнай рамантычна-камедыйнай сцэны здрады і ператвараецца ў натуральны рэлігійны карнавал. У кантэксце лжывасці рэальнага свету, тое, што дзівачыць Дон Кіхот, многімі гадамі пазней выглядае ўжо не фантасмагарычным актам эскапізму, а пакуль што адзіным выйсцем да нейкай хай казачнай, але ўсё ж такі больш аб’ектыўнай рэальнасці, чым тая, у якой мы знаходзімся сёння.

Гледзячы на ўсе перагляды і перабудовы, праз якія прайшла карціна «Чалавек, які забіў Дон Кіхота», з вышыні сённяшняй эпохі пост-пост, можна сапраўды гаварыць пра тое, што першапачатковы постмадэрнісцкі імпульс, які доўгія гады нёс недзе глыбока пад панцырам бессмяротны Дон Кіхот, у нашыя дні паглыбіўся і раскрыўся па-новаму: ціхім салютам вогненных фарбаў загарэлася шчырае донкіхоцкае сэрцайка.

Іван ВАНКА