Вы тут

Што трэба шукаць у мінуўшчыне?


Гісторыка-культуралагічны напрамак дакументалістыкі: адлюстраванне і вобразнасць


У 1994 г. прайшоў першы прадстаўнічы паказ-агляд беларускай кінапрадукцыі, створанай у новых умовах. Гэта падзея пад назвай «Панарама беларускага кіно» выклікала агульную цікавасць, таму што дала магчымасць адчуць, які ўплыў на развіццё кінамастацтва краіны аказала такая эпахальная гістарычная з’ява, як атрыманне дзяржаўнай незалежнасці. Экран паказаў, што надзеі на абнаўленне нацыянальнага кінематографа спраўдзілі кінадакументалісты, і менавіта іх работы можна было звязваць з «новай хваляй» у айчынным кінамастацтве. Можна сказаць, што ў своеасаблівым спаборніцтве паміж ігравым і неігравым на той час перамагалі апошнія.

Наогул, беларускi дакументальны экран дзевяностых уяўляў сабой злучэнне розных напрамкаў, супрацьлеглых па тэматыцы i стылі. Надзённыя падзеi асвятлялiся ў хранiкальных выпусках перайменаваных кiначасопiсаў «Беларусь» (былая «Савецкая Беларусь») i «Дзянніца» (былы «Піянер Беларусі»); фiльмы, створаныя ў рэчышчы сацыялагiчнага, праблемнага кiнематографа, iснавалi побач з узорнымі асветнiцкiмi кiнастужкамi. Усё гэта складалася ў агульную цэласную карцiну, хаця на мастацкіх саветах на студыі «Летапіс» іншы раз гучалі палемічныя заклікі засяродзіцца менавіта на гістарычнай тэматыцы.

Імкненне да тэматычнай пераарыентацыі было не толькі данінай часу або адлюстраваннем новай кан’юнктуры. На студыі была атмасфера ўсеагульнай зацiкаўленасці ў поспеху кожнага. Гэта адлюстравалася i ў пратаколах мастацкiх саветаў, i ў кiнапрадукцыi, нават не самай дасканалай.

Галоўным фактарам, які вызначыў развіццё беларускага неігравога кіно дзевяностых гадоў, стаў зварот да тэмы нацыянальнага адраджэння. Гэта адлюстравалася не толькі на кінапрадукцыі «Летапісу», але і «Тэлефільма», і новага дзяржаўнага аб’яднання «Беларускі відэацэнтр». Пры некаторым драматургічным і стылявым падабенстве распрацоўка гэтага кірунку менавіта на «Летапісы» адрознівалася сістэмнасцю і разнастайнасцю канцэптуальных і мастацкiх пошукаў.

Паступова кінадакументалісты выходзілі на новую мадэль гiсторыка-культуралагiчнага фiльма з дынамічнай драматургiяй, вобразным асэнсаваннем матэрыялу, прасякнутым асабістым аўтарскiм роздумам. У самым пачатку распрацоўкi прынцыпова новага нехранікальнага матэрыялу кiнадакументалісты сутыкнулiся з мноствам праблемам як канцэптуальнага, так і вiзуальнага экраннага ўвасаблення далёкіх гістарычных падзей. У першых фільмах, звернутых да падзей старажытнасці, кінематаграфісты вымушаны былі працаваць з iконаграфiчным матэрыялам, якi не вызначаўся разнастайнасцю. Адсюль — паўтаральнасць кадраў з полымем свечкi, вадой, пейзажамі, фалiянтамi кнiг, карцiнамi i відамі разбураных палацаў.

У якасці аўтараў сцэнарыяў на студыю запрашалi высокаадукаваных у сваёй справе спецыялістаў — гісторыкаў, даследчыкаў, якія, тым не менш, не заўсёды валодалі прафесійнымі драматургічнымі навыкамі. Фільмы спачатку ствараліся ў жанрах кiналекцыі і кiнаманаграфiі з іх цягай да дыдактыкі і ілюстратыўнасці, таму насiлі адкрыта прыкладны характар. Агульныя недахопы — нудлiвая апавядальнасць карцiн, мноства музыкi цi шматслоўны дыктарскi тэкст.

Праблемы пошуку новых мастацкіх сродкаў у справе ўзнаўлення на экране мастацкімі сродкамі гістарычнай тэматыкі былі на студыі агульнай справай. Усе фільмы ад пачатку задумы да здзяйснення калегіяльна абмяркоўваліся на пашыраных мастацкіх саветах «Летапісу». Так, пры абмеркаванні на мастацкім савеце сцэнарыя фільма пра гісторыка Доўнар-Запольскага «Адвечныя званы» (1993), які збіраўся здымаць Ю. Лысятаў па сцэнарыі А. Ліса, менавіта А. Канеўскі і Р. Ясінскі дапамаглі аўтарам слушнымі парадамі. Пры абмеркаванні стужкі «Гетман найвышэйшы» (1992) рэжысёра В. Каралёва яго калегі адзначалі наяўнасць «шматлікіх штампаў і мізэрнасць выяўлення», а папярэдняй стужцы — «Браты Ермаловічы» (1991, сцэнарыст У. Мароз) далi азначэнне: «прарыў да новай формы ў гістарычным кіно». Кінадакументалісты пагаджаліся з тым, што «неабходна шукаць новыя шляхі ў фільмах гістарычнай тэматыкі, інакш можна апынуцца ў творчым тупіку».

Фільмы гісторыка-культуралагічнай тэматыкі можна ўмоўна аб’яднаць і разглядаць па часавых перыядах або персаналіях, якім прысвечаны карціны. Але ў дадзеным выпадку больш цікавым падаецца іх вылучэнне па драматургіі і метадах асэнсавання тэмы і даследаванне таго, якім чынам матэрыял дыктаваў стылістыку і метады яго драматургічнага і мастацкага вырашэння. Гэтыя стужкі ўзніклі на скрыжаванні навукова-папулярнага i дакументальнага кiнематографа. У першых фільмах экранная выява была падпарадкавана славеснаму асветніцкаму каментарыю. Часткова гэта было выклікана тым, што ў беларускім неігравым кінематографе, за некаторым выключэннем, не склаліся традыцыі вобразнай эстэтычнай кінапапулярызацыі. І самымі распаўсюджанымі жанравымі мадэлямі, да якіх звярнуліся кінематаграфісты, былі традыцыйныя кiналекцыі, кiнаманаграфiі і гісторыка-біяграфічны фільм. Але імкненне суаднесці асветніцкую інфармацыю з вобразнай стварэння «кентаўра навуковасці і мастацкасці» адчувалася нават у карцiнах, знятых у класiчнай жанравай мадэлi кiналекцый. Фiльмы В. Сукманава «Майдэборскае права» (1992), «Вечны выгнаннік» (1993), «Віленскі зборнік» (1994) пабудаваны як гiстарычнае паведамленне аб пэўных падзеях нацыянальнай гiсторыi. Ад кiналекцыi ў фiльмах прысутнiчае паступовае навуковае выкладанне тэмы, калi асноўны змястоўны пазнавальны ўпор у фiльме зроблены на вербальнае выкладанне матэрыялу. Разнастайны iконаграфiчны матэрыял выкарыстаны ў фiльме ў якасці iлюстрацыі да закадравага каментарыя. Тым не менш аўтары фiльмаў спрабавалi адыходзіць ад стылiстыкi навукападобнага выкладання як у дыктарскiм тэксце, так i ў арганiзацыi ўласна матэрыялу. Закадравы каментарый у спалучэннi з разважаннямi ўдзельнiка фiльма, навуковага супрацоўніка гісторыка-краязнаўчага музея ў Гародні Лявонція Клока, наблiзiлi карцiну да стылю гiстарычнай публiцыстыкi. У фiльме «Майдэборскае права» асаблiвы дынамiчны тэмпарытм, якi надаў экраннаму апавяданню займальнасць i iнтрыгу.

Вобразным аўтарскім вырашэннем канкрэтнай гiстарычнай тэматыкi сталі карціны С. Гайдука па сцэнарыях В. Арэшкі «Самотная альба вершніка» (1993), «Ветрык арэляў» (1994) і стужка «Рэха збройнага чыну» (1992, аўтар сцэнарыя У. Мароз). Фільмы пабудаваны як вобразнае паэтычнае асэнсаванне розных трагічных падзей гісторыі Беларусі: ад знiкнення ў ХVIII стагоддзi ўнiкальнага саслоўя беларускай шляхты ў фiльме «Самотная альба вершніка» да трагiчных падзей дваццатых гадоў мiнулага стагоддзя ў стужцы «Рэха збройнага чыну». У гэтых работах, з іх складанай нелінейнай драматургіяй, адчувальнае iмкненне перавесцi канкрэтны гiстарычны матэрыял у яго вобразнае, эмацыянальнае прачытанне.

Фiльм «Самотная альба вершніка», бадай, самая цэльная i дакладная работа па суадноснасці пазнавальнай інфармацыі і яе эстэтычнага асэнсавання. Фiльм нагадвае экранны паэтычны калаж, у якім дробнасць стала метадам стварэння полiфанii. Мазаiчная структура карцiны, у якой экраннае адлюстраванне было асiнхронным да закадравага каментарыя, арганiчна аб’ядналася для стварэння змястоўнай i эстэтычнай шматмернасцi. У славесным каментарыі канкрэтны матэрыял быў пабудаваны паэтычна і вобразна, без стылiстычных штампаў як навукападобнага, так i публiцыстычнага характару. Спалучэнне пазнавальнага і вобразнага пачатку ў рэчышчы паэтычна-ўзнёслых разважанняў пра гістарычныя падзеі было здзейснена ў стужках «Два стагоддзі Адама Міцкевіча» М. Жданоўскага (1996), «Паланэз для касінераў» (1994) і «Дыяруш навагрудскі» Р. Ясінскага (1997). Стужка С. Пятроўскага «Жыві ў свабодзе» (сцэнарыст У. Халіп, 1997) стала своеасаблівай завяршальнай кропкай у распрацоўцы гэтай жанрава-тэматычнай мадэлі. Фільм пра гісторыю Кастуся Каліноўскага і яго каханай Марылі быў створаны ў адпаведнасці с законамі жанру, калі змястоўны і драматургічны ціск робіцца на вербальны рад. Закадравы аповед стужкі пра трагізм гістарычнага часу, у якім гіне рамантызм і надзеі, быў пабудаваны як дынамічнае захапляльнае дзеянне.

Гэта работа абвергла стэрэатыпнае ўспрыманне другаснасці фільмаў, зробленых у кірунку, які з нагоды іх нехранікальнага матэрыялу іншы раз іранічна называлі «ўзорным кiнематографам» або «адукацыйнымі перадачамі». З’явіліся новыя экранныя мадэлі, у якіх гiстарычныя падзеi прапускаліся праз уласны аўтарскi погляд.

Прынцыповай работай у кірунку асобасна-фiласофскага асэнсоўвання падзей даўніны ў беларускім неігравым кіно сталі фільмы В. Аслюка «Слёзы блуднага сына» (1994) i «Невядомая вайна» (1995). Менавіта іх назвалі «сенсацыяй новага беларускага кiнематографа». Фiльм «Слёзы блуднага сына», які быў дыпломнай работай, стаў першай часткай трылогii Аслюка «Малiтвы маёй зямлі». У арыгінальнай жанрава-стылістычнай прасторы рэжысёр уздымаў складаную праблему паказу i асэнсавання тэмы суадносiн часу — гiстарычнага i асабістага. Аўтары адмовiліcя ад iлюстрацыйнасцi і на стыку розных вiдаў кінематографа звярнуліся да метаду мастацкага асэнсавання тэмы. Ужыванне метадаў мастацкага кiно ў фільме «Слёзы блуднага сына» стала не проста выкарыстаннем магчымасцей узнавiць на экране далёкiя гiстарычныя падзеi, ад якiх не засталося матэрыяльных знакаў. Рэжысёр стварыў новую экранную рэальнасць, галоўным героем якой стаў час ва ўсіх яго праявах: гістарычны, асабісты і сучасны. У першай частцы фільма рэфрэнам, у стылістыцы нямога кіно, будзе паўтарацца сцэна расстрэлу «маленькага чалавека», які спрабаваў пазбегнуць удзелу ва ўсіх гістарычных змаганнях. Мяняліся стагоддзі, дэкарацыі, касцюмы, пастаянным заставалася гэта сцэна насілля над радавым чалавекам і пытанне: «За што?». Гісторыя адразу паўстала на экране як паўтарэнне і сумяшчэнне ў сабе трагедыі і фарсу.

Аўтары прадставілі на экране гістарычную інфармацыю як падставу для шматлікiх роздумаў і над лёсам беларусаў і над тэмай насілля ўвогуле. Герой стужкі — аўтарскае «альтэр эга» — з’яўляецца ў фільме адначасова яго аб’ектам і суб’ектам. Мастацкая структура стужкі шматслойная. Яна ўключае ў сябе апроч эпізодаў, зробленых метадамі мастацкага кінематографа, сучасную хроніку. Рэжысёр выкарыстаў метады расцяжэння хранікальнага матэрыялу, гэта дало магчымасць пашырыць час сучаснага жыцця i злавiць стан мiнулага.

«Невядомая вайна» Аслюка стала асабiстым аўтарскiм фiльмам-роздумам. Рэжысёр стаў непасрэдным удзельнікам фільма і ў якасцi вядучага з’яўляецца ў кадры, каб выказаць уласныя думкі пра мiнулае сваёй краіны: «Магчыма, адзiнае, чаго трэба шукаць у гiсторыi, — большае разуменне самога сябе». Упершыню з экрана прагучала iнфармацыя пра тое, што праз Беларусь праходзiлi амаль усе войны i было забрана за гэты час 15 мiльёнаў жыццяў. Упершыню ў беларускiм дакументальным кiно пад такiм трагічным ракурсам углядалiся ў старажытную гісторыю, якая з цягам часу падавалася выключна рамантычнай і была падставай для настальгічнага роздуму пра гераічнае мінулае. Стужкі «Невядомая вайна» і «Слёзы блуднага сына» не толькі засталіся, бадай што, адзінымі спробамі дэміфалагізацыі старажытнасці. Яны прадэманстравалі адыход ад уніфікаванага метаду падачы гістарычнага матэрыялу, які пачаў складацца ў неігравым кіно.

Карціны «Аркадзь Смолiч» (1992, рэжысёр Ю. Лысятаў), «Вянок цярновы васількоў» (1993, рэжысёр С. Гайдук), «Ля берага човен чакае мяне» (1994, рэжысёр С. Галавецкі) аб’яднала падабенства трагічных лёсаў іх герояў, ахвяр пэўнага гістарычнага перыяду найноўшай гісторыі. Традыцыйная бiяграфiчная канва з выкарыстаннем iконаграфiчнага матэрыялу, хронікі, архiўных дакументаў суадносілася з лiнiяй успамiну родных i сведак тых, хто памятаў гэтых людзей, якiя шмат зрабiлi для развiцця i станаўлення беларускай культуры. Ва ўсіх работах аўтары пайшлі па шляху не толькі інфармацыйнага выкладання фактычнага матэрыялу, але і вобразнага падтэксту.

Стужкі Жданоўскага «Успамін пра Міколу Равенскага», «Жаўрукі Беларусі» (абодва — 1993 г.) таксама былі прысвечаны ўплыву гістарычных падзей на лёсы людзей.

Мастацкія традыцыі распрацоўкі гісторыка-культуралагічнага напрамку зрабілі ўплыў і на развіццё жанру кінапартрэта. Гэта выявілася ў сінтэтычнай мадэлі фільма, пабудаванай на мяжы фармальных прыкмет. Сканцэнтраваныя на вобразах герояў, іх асобаснай нацыянальнай унікальнасці, стужкі «Крэва» М. Жданоўскага, «Аркестр» і «Крыж ля дарогі» С. Галавецкага сталі новым крокам у даследаванні на экране беларускага генатыпу.

Галіна ШУР

Выбар рэдакцыі

Культура

Чым сёлета будзе здзіўляць наведвальнікаў «Славянскі базар у Віцебску»?

Чым сёлета будзе здзіўляць наведвальнікаў «Славянскі базар у Віцебску»?

Канцэрт для дзяцей і моладзі, пластычны спектакль Ягора Дружыніна і «Рок-панарама».

Грамадства

Час клопату садаводаў: на якія сарты пладовых і ягадных культур варта звярнуць увагу?

Час клопату садаводаў: на якія сарты пладовых і ягадных культур варта звярнуць увагу?

Выбар саджанца для садавода — той момант, значнасць якога складана пераацаніць.

Культура

Вольга Здзярская: Для мяне мая прафесія — жыццё

Вольга Здзярская: Для мяне мая прафесія — жыццё

Актрыса НАДТ імя М. Горкага — пра шлях да сцэны і натхненне.

Грамадства

«Любоў — галоўнае, што бацькі павінны даць сваім дзецям»

«Любоў — галоўнае, што бацькі павінны даць сваім дзецям»

Тата і мама — два самыя важныя чалавекі ў жыцці кожнага дзіцяці.