Вы тут

Экранны партрэт: эвалюцыя жанру і стылю


Кананічны вобраз станоўчага героя, здавалася, адышоў у самым пачатку перыяду перабудовы. Рабочыя, калгаснікі, будаўнікі, наогул былыя перадавікі зніклі з экрана ў партрэтна-персанальным паказе. Яны з’яўляіліся ў стужках пачатку 90-х у асноўным як частка агульнага натоўпу («Хроніка часоў перабудовы і галоснасці», «Плошча»), і, магчыма, патрэбен час, каб кінадакументалісты звярнуліся да іх на новым канцэптуальным і вобразным вітку.


Кінапартрэты, якія былі самым распаўсюджаным жанрам у неігравым кіно, звычайна класіфікавалі па прафесійных адзнаках. У дзевяностых, калі дакументальны кінематограф амаль адмовіўся ад стварэння кінапартрэтаў па «цэхавых» прыкметах, на экране засталіся толькі ўрачы і прадстаўнікі творчых прафесій. Пры ўсёй вонкавай агульнасці прыкмет вылучэння чалавека па прафесійнай прыналежнасці менавіта медыцынская і творчая вызначалі выхад на шырокае кола маральных, філасофскіх і псіхалагічных пытанняў. У партрэтнай галерэі неігравога кіно з’явіліся і іншыя групы герояў, канцэптуальна аб’яднаныя па прынцыпова іншых для айчыннага экрана прыкметах. Пры іх стварэнні аўтараў цікавіў не толькі першы знешні пласт.

З’яўленне шэрагу стужак, героямi якiх сталi cтарыя людзi, сведчыла аб працягу пэўнай традыцыi адыходу ад экраннай аднатыпнасцi ў нацыянальным кiнематографе, якi пачаўся ў 70-х («96-я восень» В. Дашука, «Гудзёлка» А. Канеўскага, «Гэтыя незразумелыя старыя людзi» І. і П. Пікманаў). Менавiта ў іх фiльмах, таксама як і ў стужцы В. Рыбарава «Тонежскія бабы», на экране былі прадстаўлены не ўнiфiкаваныя, а нацыянальныя характары — носьбiты нацыянальнага архетыпу. Пачынаючы з 90-х гг. кiнадакументалiсты, асаблiва тыя, хто працаваў у тэлевiзiйным i вiдэакіно, пачалi актыўна эксплуатаваць гэтую тэму i здымаць старых людзей, таму што iх арганiчнасць i непасрэднасць паводзiн у кадры надавалi фiльмам займальнасць i выразнасць, але большасць стужак так i засталiся на ўзроўнi фiксацыi характару. У iншым канцэптуальным i стылiстычным ключы былi створаны кінастужкі С. Пятроўскага «Ой, лятала шэра перапёлка» (сцэнарыст Р. Барадулiн, 1993), «Хутар» (сцэнарыст У. Халiп. 1994), «Забароўна» (сцэнарыст Р. Барадулiн, 1995), «Апошні човен» (1996). На невялiкiм экранным матэрыяле рэжысёр не проста прадставiў народныя i арыгiнальныя характары. Менавiта фiльмы Пятроўскага адкрылi новую мiфалогiю ў распрацоўцы гэтай тэматыкi.

Героямі стужак «Хутар» і «Забароўна» сталi cтарыя адзiнокiя людзi, якiя дажывалі свой век на вёсцы, i кiнематаграфiсты на ўвесь здымачны перыяд сталi iх адзiнымi суразмоўцамі. Фiльмы «Хутар» i «Ой, лятала шэра перапёлка» створаны ў жанравай мадэлі кiнапартрэта. Фільм «Ой, лятала шэра перапёлка» прадставіў партрэт сельскай жанчыны — самабытнай спявачкі Мар’і Рыгораўны Трафiмавай. Стужка пабудавана на працяглым кiнаназiраннi за гераiняй з уключэннем яе маналогаў i разважанняў. Яе любімы твор «Ой, лятала шэра перапёлка» гучаў у фільме на фоне розных пейзажаў — летнiх, зiмовых, вясеннiх. Рэжысура Пятроўскага, якi быў высокапрафесiйным аператарам, адштурхоўвалася ад выяўленчага вiзуальнага вырашэння. Прырода ў фiльме была быццам прадстаўлена вачыма гераiнi, якая па-сялянскi мудра, фiласафiчна ўспрымала змены ў наваколлi i сваiм асабiстым жыццi.

Далiкатна, пластычнымi сродкамi пададзена ў фiльме тэма жаночай адзіноты. У пачатку карцiны пасля снежных пейзажаў з iх касмiчнасцю ў поўнай цемры на экране высвечваўся прыгожы мудры твар жанчыны, якая спрабавала распалiць святло. Чаргаванне цёмных кадраў з буйнымi планамi рук гераiнi, прадметамi быту i яе маналогам, якi звыкла звернуты «ў нiкуды», па-мастацку дакладна перадавалi атмасферу адзiноты. Фільм прадставіў жанчыну, якая шмат гадоў праводзiць у адзiноце i да позняй ночы i ранiцай сядзiць ля акна з роздумамi пра жыццё. У карціне ёсць сугучча беднага побыту i ўзвышанага строю думак i роздумаў. Падрабязна паказаны штодзённы сялянскі побыт, у якім усё проста, будзённа i натуральна — са складваннем дроў, клопатамі на кухнi, распальваннем печы. Пры ўсёй трагiчнасцi існавання гэтага штодзённага жыцця аўтары не засяроджваліся на паказе яго сумных бакоў. Асаблiвую iнтанацыю ў карцiну ўносiла жыццярадаснасць гераiнi, яе мова, якая ўражвала гумарам і трапнасцю.

У фільме С. Пятроўскага «Хутар» — таксама характар арыгінальны, iндывiдуальны i адначасова тыповы прадстаўнiцы пэўнага сацыяльнага асяроддзя, на чыiм лёсе адлюстравалася айчынная гiсторыя. Хаця ў абодвух фiльмах прагучала шмат горкiх слоў, яны — аб сiле мудрасцi цэласнага жыцця. Гераiня фiльма «Хутар» сялянка Леакадзiя Ермалёнак з хутара Рацюны, што на Браслаўшчыне, была падобная на Мар’ю Трафiмаву не толькі акалiчнасцямi жыцця, талентам i арганiчнасцю iснавання. Фiльмы аб гэтых незвычайных сельскіх жанчынах аб’яднала аўтарская iнтанацыя i абраны метад паказу рэальнасці. У фiльме «Хутар» галоўную змястоўную і вобразную ролю выконвае выяўленчы рад. Жыццё таленавiтай ткачыхi Леакадзii Ермалёнак таксама паказана метадам кiнаназiрання за яе звычайнымi будзённымi клопатамi. На экране гераiня жала пшанiцу, выступала ў ролi аратая, «размаўляла» з канём i пеўнем, знаходзячы да кожнай iстоты асабiстыя ласкавыя словы. Гукавы фон карцiны складваўся з яе вобразных трапных слоў i натуральных гукаў асяроддзя.

Чаргаванне працяглых буйных планаўпартрэтаў з агульнымі планамі паэтычна знятай прыроды i наваколля надало фiльмам асаблiвы шчымлiвы настрой — развiтання з людзьмi, прадстаўнiкамi адыходзячага пакалення. Калегi рэжысёра вызначылi гэтыя экранныя работы як «iншае ўспрыманне свету, ад якога мы адвыклi ў сваёй агрэсii. На экране прадстаўлены беларускi характар — з усiм светам у ладзе».

Фiльм «Забароўна» стаў калектыўным кiнапартрэтам жыхароў вёскi Забароўна на Ушаччыне. Аўтары засяродзiлiся на тэме трагiчнага лёсу жыхароў сяла, якое назвалi сялом-могiлкамi: у кожнага дома ў гэтай вёсцы стаяць крыжы на могілках, якія засталіся пасля вайны. Драматызм існавання людзей з іх трагічным лёсам стаў галоўнай тэмай фільма. Драматургiю стужкi складалі маналогі пра перажытае, і ў гэтым сэнсе стужка прадоўжыла традыцыю фільмаў-споведзяў В. Дашука і тэндэнцыю айчыннага кінематографа ўзнаўлення калектыўнай памяці народа. У фільм увайшлі не толькі споведзі герояў, але i падрабязны паказ іх жыцця, часткай якога стаў гэты штодзённы догляд за могiлкамi.

Фільм зняты ў чорна-белай графічнай стылістыцы. Галоўную сэнсавую нагрузку ўзяў на сябе вербальны рад. Прырода, што было незвычайна для Пятроўскага, майстра вытанчаных пейзажных кадраў, была паказана ў сваёй жорсткай натуральнасці. Яна не толькі адыгрывае ролю фону, на якім адбыліся невыносна трагічныя падзеі расстрэлу бязвінных людзей. Асаблівую ролю адыгралі ў фільме шматлікія кадры вады. Яна набывала таксама сімвалічны вобраз люстэрка, у якім адбівалася і праламлялася трагiчнае быццё народа.

Героі Пятроўскага пражылі складанае і нават трагічнае жыццё, тым не менш яго фільмы — аб велічы надзённага і сiле мудрасцi цэласнага жыцця.

Герой стужкі «Помнік», якую таксама зняў былы аператар Ю. Гарулёў, жыў у вёсцы і належаў да звычайных людзей — тых, хто знаходзіцца побач. Толькі ў фільме яны паўстаюць крыху іншымі — узбуйнена, выразна, у галоўных выяўленнях духоўнасці асобы. Экранны аповед пра былога лесніка Аляксея Балюка з вёскі Мокрая Дуброва месцамі інтанацыйна нагадвае сентыментальны лубок. Але гэта нягучная, зробленая без знешніх вытанчанасцяў работа працягнула тэндэнцыю даследавання чалавека на экране ў адвечных траекторыях жыцця і смерці. Падобна героям «96-й восені» і «Гудзёлкі», герой фільма таксама падрыхтаваўся да смерці і сам зрабіў сабе помнік. Аўтары (сцэнарыст В. Ільянкоў) пазбягалі знешніх акцэнтаў на асобаснай унікальнасці свайго героя з яго непасрэднымі і шчырымі паводзінамі ў кадры. На экране прадстаўлены народны характар у маральна-філасофскім ракурсе ў адносінах да такіх важкіх тэм, як смерць і адказнасць за ўласнае жыццё.

Герой стужкі, шмат гадоў таму атрымаўшы анкалагічны дыягназ, успрымаў жыццё як бясконцы працяг пакаленняў. Дзесяцігоддзямі Балюк даглядаў могілкі рускіх і нямецкіх воінаў, загінулых у 1915 годзе ў часы Першай сусветнай вайны, — ён сам зрабіў помнік і кожны год высаджвае ў гэтых месцах дубкі.

Веліч надзённага і чалавечая індывідуальнасць вызначае тую дамінанту, з якой Гарулёў падыходзіць да асоб герояў сваіх стужак. У 1990 годзе Ю. Гарулёў зняў у якасці рэжысёра сваю першую работу «Выпадак з практыкі» (аўтар сцэнарыя І. Дзям’янава). Невялікая нягучная стужка пра будні нейратраўматалагічнага аддзялення маленькай раённай бальніцы ў Мінскім раёне ўпершыню ўздымала шэраг этыка-філасофскіх пытанняў на «лакальным матэрыяле». Яны датычылі як уласна медыцынскіх прафесійных аспектаў, так і агульначалавечых. Драматургічна неаднародную структуру фільма складалі кадры кінаназіранняў за складаным надзённым побытам «спінальнага» аддзялення і разважаннямі і маналогамі герояў стужкі — урачоў, санітарак і іх пацыентаў. Глядацка-цяжкую тэму існавання інвалідаў аўтары фільма нечакана для таго часу, калі ў яе асэнсаванні перавагу часцей аддавалі фізіялагічным аспектам, вырашылі паэтычнымі сродкамі. Пазбягаючы «чарнухі» і пафасу, яны выказалі адносіны да герояў свайго фільма ў выяўленчым строі. Паэтычныя кадры незвычайнага цяжкага існавання людзей, якія мудра і цярпліва змагаліся за жыццё, сталі своеасаблівым гімнам іх мужнасці і дабрыні. Балюка, мастака Міхася М. Верамейчыка, які складае оперу для дзетак у сельскай школе і выхоўвае іх духоўнымі нашчадкамі Агінскага (відэафільм «Вечар у паўночных Афінах» 1996), урачоў сельскай бальніцы для цяжкахворых («Выпадак з практыкі»), кардыёлага Ю. Астроўскага з калегамі з Беларускага НДІ кардыялогіі («Філасофскае аддзяленне», 2001), — усіх аб'ядноўвае ўспрыманне жыцця ў духоўным аспекце.

Эпіграфам стужцы «Філасофскае аддзяленне» сталі словы Святога Аўгусціна: «Хто ўтрымаў бы чалавечае сэрца — хай пастаіць нерухома і пабачыць вечнасць, якая існуе нерухома і не ведае ні мінулага, ні будучыні, указвае часу быць мінулым і будучыняй». Цытаванне тэкстаў духоўнага зместу, як і ўключэнне твораў жывапісу, можна лічыць спосабам, з якім аўтар вылучае галоўную ідэю сваіх стужак аб прымаце духоўнага і вечнасці маральных ісцін.

У стужцы «Маці міласэрная» (1997) эпіграфам стала прысвячэнне «тым, хто наперакор выпрабаванням і ганенням захаваў у Душы Веру, тым, хто дзеля Веры ахвяраваў жыццём». Гэтыя словы датычаць у першую чаргу асобы галоўнага героя, першага на Беларусі кардынала Казіміра Свёнтака.

Работа над гэтай стужкай, калі адлічваць тэрмін ад аўтарскай задумы, заняла дзесяць гадоў. Рэжысёр прызнаваўся, што шмат разоў задаваў сабе пытанне: «Чаму так здарылася, што лёс мяне звёў з гэтым чалавекам, і я ішоў да яго рознымі незвычайнымі шляхамі… Гадоў дзесяць таму мы з Аркадзем Рудэрманам апынуліся ўпершыню ў Пінску і патрапілі ў касцёл на экскурсію. Нас уразіў ксёндзэкскурсавод. Адчувалася, што гэта чалавек высокаадукаваны і вельмі незалежны ў сваіх поглядах. Ад пінчан мы пачулі, што за служэнне Богу ён адбыў тэрмін на Калыме. Тады ўпершыню ў нас з Аркадзем з’явілася жаданне зняць фільм пра гэтага чалавека…».

Драматургію і стылістыку фільма вызначыў лёс і духоўнаць асобы Свёнтака. Асабістая маральная ўнікальнасць героя праяўляецца як у традыцыйнай біяграфічнай лініі з лінейным аповедам, так і ў выяўленчай частцы стужкі. Жыццёвы шлях Свёнтака прадстаўлены праз непарыўную сувязь з гісторыяй шматгадовага складанага існавання ў савецкай краіне каталіцкіх храмаў і ўсіх святароў наогул. У стужцы ёсць кадры, напоўненыя неверагодным спалучэннем драматызму і святла, падобныя ўспамінам героя аб правядзенні таемства келіха ў лагеры. У фільме гэту гісторыю Свёнтак пражываў са слязьмі на вачах пры праглядзе стужкі польскага рэжысёра С. Аўгусціка «Святар з Гулага», у якой ён упершыню расказаў аб гэтым выпадку. У стужцы прагучалі расказы прыхаджан касцёла І. Каліноўскага, Ю. Крэпскай. За іх аповедамі, пазбаўленымі пафасу і заснаваных на рэальных фактах, падобна гісторыі пра труну біскупа Лазінскага і яе захавання ад улад, паўсталі ўласныя вобразы людзей, чыё жыццё праходзіла ў духоўных хрысціянскіх каардынатах. Драматургія фільма складаецца з мноства розных міні-навел, у якіх падрабязна паказана актыўная дзейнасць святара: правядзенне імшы, будаўніцтва Мінскага касцёла прасвятой Дзевы Марыі. Асобна вылучаюцца кадры маўклівага героя, для якога цішыня напоўнена адметным сэнсам. Менавіта яны адыгрываюць асаблівую сэнсавую ролю стужкі…

Галіна ШУР

Выбар рэдакцыі

Грамадства

Час клопату садаводаў: на якія сарты пладовых і ягадных культур варта звярнуць увагу?

Час клопату садаводаў: на якія сарты пладовых і ягадных культур варта звярнуць увагу?

Выбар саджанца для садавода — той момант, значнасць якога складана пераацаніць.

Культура

Чым сёлета будзе здзіўляць наведвальнікаў «Славянскі базар у Віцебску»?

Чым сёлета будзе здзіўляць наведвальнікаў «Славянскі базар у Віцебску»?

Канцэрт для дзяцей і моладзі, пластычны спектакль Ягора Дружыніна і «Рок-панарама».