Герой-творца: кінапартрэт як адбітак сутнасці асобы

У кінапартрэтнай галерэі, створанай у беларускім неігравым кіно, асаблівае месца занялі фільмы, героямі якіх сталі прадстаўнікі творчых прафесій. Напрыканцы васьмідзясятых тэма мастацтва з перыферыйных перамясцілася ў адну з асноўных. Яе развіццё адбывалася па наступных напрамках: фіксацыя аўтэнтычнага прафесійнага і самадзейнага мастацтва, на якім засяродзіўся «Белвідэацэнтр», і стварэнне шэрагу кінапартрэтаў дзеячаў мастацтва. Адыход ад стылістыкі біяграфічнага фільма да творчага партрэта з яго глыбінёй і шматбаковым асэнсаваннем тэмы творчасці і лёсу праходзіў складана.

Пазбавіцца схематычнасці

Пры звароце да прадстаўнікоў творчых прафесій кінематаграфісты сутыкнуліся з тым, што асоба і творчая індывідуальнасць настойліва не жадалі «выяўляцца» праз экран. Стварэнню цэльнага вобраза перашкаджалі нарматыўныя драматургічныя схемы. Кінематаграфісты доўгі час ігнаравалі тую акалічнасць, што герой-стваральнік патрабуе рэзка падкрэсленага, прынцыповага выдзялення. Толькі праз індывідуальнае светаадчуванне магчыма дакрануцца да вытокаў і таямніцы творчасці. Быў створаны шэраг кінафільмаў, пабудаваных па адзінай драматургічнай схеме: паказ пісьменніка, паэта за пісьмовым сталом, раялем, мастацкім палатном, сярод родных краявідаў, на грамадскай рабоце, дома і г. д.

Спасылаючыся на думку пісьменніка Карнея Чукоўскага, крытык Сяргей Муратаў («Дакументальны фільм», М., 1984 г. ) адзначаў: «Намнога цікавей (і намнога цяжэй!) высветліць: чым нейкі пэўны пісьменнік ні на кога не падобны, чым непаўторныя рысы яго асобы. Важна прасачыць па творах пісьменніка, па яго мастацкай манеры, па ўласцівым толькі аднаму яму творчым прыёме і навыках яго індывідуальны характар, яго своеасаблівую псіхіку: самую сутнасць яго творчай асобы». І далей: «Ці можна было ўявіць сябе больш удзячную і выразную натуру і справу больш уседаступную і зразумелую? Дастаткова было заручыцца згодай свайго героя, паставіць камеру, і здавалася, што характар выявіцца сам сабой, падобна адлюстраванню на фотапаперы, што выплывае ў ванначцы з праявіцелем. Хто можа лепш расказаць пра сябе, чым літаратар, які прафесійна працуе са словам? Хто будзе больш арганічна паводзіць сябе перад камерай, чым акцёр, чыё рабочае месца — здымачная пляцоўка?»

Але падчас работы дакументалісты выявілі, што іх героі ў быце бываюць такія ж, калі не болей, замкнутыя, некантактныя і не больш схільныя да шчырасці, чым усе іншыя. Будні творчасці аказаліся не такія кінагенічныя, асабліва калі ўлічыць спецыфіку асобных відаў творчасці. Адносіны з мастакамі іншы раз прымалі анекдатычныя формы.

Калі дакументалісты збіраліся ў свой час здымаць фільм пра беларускага паэта Петруся Броўку, ён прапанаваў: «Пачнём з кніжнай паліцы, на фоне якой я буду рабіць разумны і натхнёны твар… пісьмовы стол, за якім я буду сядзець з тым жа натхнёным тварам і запісваць быццам бы толькі што знойдзеныя радкі…» (Е. Бондарава «У дакументальным аб’ектыве», «Літаратура і мастацтва», 1980, № 46.) Словы паэта мелі рацыю. Кадры творцаў за рабочым сталом, за мальбертам або ў грымёрнай у спалучэнні з афіцыйным дыктарскім каментарыем станавіліся агульным штампам у фільмах гэтага напрамку.

Індывідуальны характар

Фармальна большасць работ была выканана ў жанры кінаматаграфіі або біяграфічнага фільма, якія не апелявалі да вобразнага спасціжэння тэмы творчасці, а дзеячы культуры і мастацтва хутчэй выступалі ў якасці выразнікаў пэўных ідэалагічных ідэй.

Першыя спробы адыходу ад нарматыўнай стылістыкі ў паказе прадстаўнікоў творчых прафесій у айчынным дакументальным кіно былі здзейснены Адольфам Канеўскім («Актрыса — мая прафесія», 1970) і Міхаілам Жданоўскім («Каралеў я не іграла», 1983). У фільме М. Жданоўскага пра народную артыстку Галіну Макараву гераіня была прадстаўлена не толькі як актрыса адметнага таленту. Аўтары зрабілі галоўны акцэнт на ўнікальнасці, індывідуальнасці яе чалавечага аблічча, які супярэчыў агульнаму ўяўленню аб акцёрскай зорнасці. Фільм увабраў у сябе мноства назіранняў, эпізодаў з прыватнага жыцця актрысы. Камера некалькі разоў, панарамуючы, спынялася на руках Галіны Макаравай — цяжкіх, працавітых. Пазіруючы мастаку для партрэта, актрыса складвала рукі са словамі, падказваючы яму: «Не прыхарошвайце мяне. Гэта мае маршчыны, гэта мае мазалі… Яны ад пражытага жыцця». Асаблівы каларыт фільму надалі імправізацыйнасць паводзін гераіні, яе трапная вобразная мова.

Пры наяўнасці схематызму гэтая карціна перадала імкненне кінематаграфістаў весці пошук у распрацоўцы індывідуальных асобасных якасцяў. Новыя тэндэнцыі, накіраваныя на паглыбленае вывучэнне ўнутранага свету творцы, адбіліся і на стылістыцы фільма. Вобразныя акцэнты вызначаліся не толькі задачамі эстэтычнай выразнасці, але і зместам сінхроннага тэксту. Высветлілася таксама, што «цэхавая» розніца ўнутры гэтага напрамку таксама дыктуе драматургію і стылістыку карцін. У асаблівую групу ў беларускім неігравым кіно вылучыліся кінапартрэты літаратараў накшталт фільма «Акафіст Уладзіміру» Сяргея Лук’янчыкава (1996).

Буйным планам

Фільм Віктара Дашука «Васіль Быкаў. Узыходжанне» (1986) стаў прынцыповай карцінай у айчынным кінематографе ў рэчышчы развіцця жанру кінапартрэта. Павольна, наплывам, з’яўляюцца на экране фатаграфіі пісьменніка: ад даўніх, на якіх Быкаў яшчэ малады, і да тых, што былі на момант здымкаў. Камера ўважліва ўглядаецца ў твар чалавека з характарам складаным, і складанасць гэтая, рэзкасць, як мы разумеем на працягу фільма, — ад асаблівага складу мыслення, паводзін, ад патрабавальнасці, бязлітаснасці да сябе. «Я заўсёды пісаў з намаганнем. Гэта значыць — кожны раз даводзілася прымушаць сябе… Паколькі я пішу невялікія аповесці, у мяне хапае дыхання да канца…» Гэтыя шчырыя прызнанні, таксама, як і заяўленае нежаданне здымацца ў фільме, таму што «трэба станавіцца на катурны і вяшчаць аб сваім жыцці», задалі фільму строгую, патрабавальную інтанацыю.

У стужцы выкарыстаны традыцыйныя кінематаграфічныя прыёмы: кінарэпартаж з юбілейнага пасяджэння, прысвечанага 60-годдзю пісьменніка, фрагменты з кінакарціны «Узыходжанне». Уключаныя ў структуру фільма, арганізаваныя логікай мастацкай думкі, яны ўтвараюць цэласную закончаную карціну. Фрагменты стужкі «Узыходжанне» служаць у фільме не ілюстрацыяй, а метафарычным увасабленнем вобраза творцы. «Маральнасць яго герояў, маральная канва яго твораў у канчатковым выніку ўбіраюць у сябе маральнае аблічча фільма» (паводле Д. Ліўнева і Ю. Завадскага «Сузор’е муз на тэлеэкране», М., 1981).

Камера ў фільме ў асноўным нерухомая, але гэтая статычнасць, як і эстэтычны аскетызм карціны, былі поўныя сэнсу. Стваралася атмасфера, у якой выкрышталізоўваліся ўсе складаныя павароты думкі і разважанні пісьменніка: «У ранейшыя часы ў мастакоў пыталі: як жыць далей?.. Літаратура ўжо даўно перастала адказваць на кардынальныя пытанні быцця. Адказваем, як жывём…»

Асобна выдзяляюцца буйныя планы героя. Яго твар, знешне суровы, перадаваў гаму пачуццяў, станаў, імгненняў. Да асобы Васіля Быкава неаднойчы яшчэ звернуцца беларускія кінематаграфісты. І заўсёды асобна будуць вылучацца гэтыя выразныя буйныя планы пісьменніка. У стужцы Сяргея Лук’янчыкава «Акафіст Уладзіміру. Евангелле ад маці» (1996) працяглыя кадры маўклівага пісьменніка надалі карцінам асаблівы сэнс. Відавочна, што карціна «Васіль Быкаў. Узыходжанне» зрабіла ўплыў на стылістыку і змястоўнасць стужак, звернутых да ўнутранага духоўнага свету.

Сяргей Пятроўскі ў сваім фільме «Край перакуленых нябёсаў» (1994) здымаў Быкава на Ушаччыне. Для аўтараў стужкі (сцэнарыст Рыгор Барадулін), як і для самога пісьменніка, прыроднае асяроддзе, возера, якое захавалася ў спрадвечным выглядзе, набылі метафарычны сэнс як сімвал захавання нацыі. У гэтым фільме-разважанні, створаным у аскетычнай выяўленчай стылістыцы, галоўны акцэнт зроблены на ўнутраным трагізме асобы Быкава. Гэта адбілася не толькі на маналогах пісьменніка, але і ў кадрах Васіля Уладзіміравіча, знятых у дажджлівую няўтульную пару. Калі адштурхоўвацца ад асэнсавання вады як «самай мяккай і слабай істоты ў свеце. Але ў пераадоленні цвёрдага і моцнага яна непераможная, і на свеце няма ёй роўні» (Яньпінь Л. «Сімволіка Таркоўскага і даасізм», «Киноведческие записки». № 9), відавочна, што вада і дождж у гэтай стужцы таксама адыгрываюць сімвалічную ролю.

Метафарычная мова

У фільме Міхаіла Жданоўскага «З душою (Con anima)» (1992) творчасць галоўнага героя дырыжора Ігара Мацюхова асэнсавана таксама паэтыка-метафарычнай мовай. Рэжысёр, імкнучыся, як заўсёды, пазбегнуць трывіяльнага рашэння тэмы, пабудаваў стужку з дынамічнай шматмернай структурай. У ёй ёсць суразмернасць і рытм, прастата і яснасць.

Свой фільм «Асобны чалавек» (2001), прысвечаны рэжысёру-кінааператару Сяргею Пятроўскаму, ён зняў у традыцыйнай жанравай мадэлі кінапартрэта. Фільм складаецца ў асноўным з расказаў калег Пятроўскага і фрагментаў знятых ім фільмаў. Незвычайнасць і асаблівую шчырую інтанацыю стужцы надало аўтарскае апавяданне — роздум Жданоўскага пра творчасць і чалавечую асобу свайго героя і пра лёс беларускага неігравога кіно наогул, а выкарыстаны ў стужцы летапісны матэрыял з жыцця кінастудыі дае фільму не столькі ілюстрацыйную, колькі сэнсавую нагрузку. Гэта стужка, у якой ёсць свая ўнутраная палемічнасць і вастрыня, пазбегла замілаванай пафаснай інтанацыі і жадання ўзняць на п’едэстал асобу чалавека таленавітага і дастойнага.

Галіна ШУР