Пошук сваіх вартавых і свайго Тадж-Махала

Аляксандр Янушкевіч у прасторы ОК16 стварыў спектакль «Вартавыя Тадж-Махала». Рэжысёр працаваў з п’есай Раджыва Джозэфа — фіналіста Пулітцараўскай прэміі 2010 года. У 2016-м гэты твор перамог у намінацыі «Найлепшая новая амерыканская п’еса» на прэміі Obie Awards (прысуджаецца за лепшыя «Off-Broadway» пастаноўкі). У 2019 годзе яна дайшла да беларускай прасторы. «Вартавыя Тадж-Махала» — гэта індыйская гісторыя, расказаная амерыканскім драматургам і прачытаная беларускім рэжысёрам.

Два сябры стаяць на варце Тадж-Махала ўсе тыя шаснаццаць гадоў, што ён будуецца. Вартавыя не могуць рухацца і размаўляць. Вартавым не дазваляецца бачыць прыгажосць, што ўзводзяць за іх спінамі. І калі будаўніцтва завяршылася, архітэктар папрасіў дазволу ўладара для дваццаці тысяч майстраў, якія стварылі самы прыгожы будынак у свеце, прайсці па ім, каб захапіцца тым, што зрабілі іх рукі. І за такую вялікую дзёрзкасць і архітэктар, і майстры пазбавіліся сваіх рук. Усю ноч вартавыя Тадж-Махала — Хумаюн і Бабур (Іван Кушнерук і Аляксандр Рацько) — секлі і прыпякалі жывую плоць. І стала гэта ноч — Ноччу сарака тысяч рук. І падзялілася іх жыццё на «да» і «пасля».

І далей нішто з індыйскай лакалізацыі п’есы не мае значэння, як ні дзіўна. Як і сам Тадж-Махал, які мы так і не ўбачым: прыгажосць не пазнавальная; у кожнага яна свая; наогул не існуе — і яшчэ мноства варыяцый адказу на пытанне «Чаму мы не бачым Тадж-Махал на сцэне?». І самае галоўнае — «Вартавыя» не пра Тадж-Махал. Экзістэнцыяльная драма чытаецца аднолькава ў розных культурных пластах: боль выбару застаецца болем выбару ў любых дэкарацыях — яны быццам перастаюць быць вызначальнымі для разумення таго, што адбываецца. І так: мы жывём у той час, калі ўжо практычна пачалі адмаўляцца ад еўропацэнтрызму. Цяпер мы звяртаемся да Усходу, да вопыту карэнных народаў, да сваёй беларускай спадчыны: цяпер у трэндзе нацыянальныя матывы, аўтэнтычнасць і натуральнасць, а не жорсткія еўрапейскія стандарты і эталоны. Таццяна Нерсісян стварыла лаканічную сучасную неонава-аўтэнтычную сцэну, якая робіць нас быццам бліжэйшымі да таго, што адбываецца на ёй: гэта мастацкая вытанчаная трансляцыя таго, што мы бачым за сценамі ОК16 у штодзённасці.

Іван Кушнерук і Аляксандр Рацько выходзяць на сцэну з залы. Яны ўстаюць са сваіх месцаў, што побач з вамі, пачынаюць распранацца, здымаючы з сябе XXI стагоддзе, — да белага сподняга. І выходзяць на сцэну ў XVII стагоддзе. Зняць лішняе, увайсці ў нешта іншае і застацца ў ім сабой, не супраціўляцца чужому, не паглынацца ім. Мы яшчэ не навучыліся прымаць іншае, таму нас быццам бы ўводзяць у спектакль за руку, паказваючы, наколькі блізкі ён, іншая культура і акцёры: яны сядзяць з вамі на суседніх крэслах, яны не могуць быць далёкімі, таму гэты спектакль — пра блізкіх вас, а не пра далёкі Тадж-Махал.

Аляксандр Янушкевіч — рэжысёр лялечнага тэатра. Але тут ён паказаў выдатны міждысцыплінарны прыклад, дзе ёсць пластыка, лялечны тэатр работы з прадметам і драматычны тэатр. У пары з Таццянай Нерсісян рэжысёр стварыў свет лаканічнага гаворачага прадмета, дзе акцёры паказваюць выдатную драматычную працу. Масіўныя фігуры стражнікаў, якім нельга зварухнуцца, — гэта статычны малюнак, перадача візуальнай часткі гісторыі, дзе стражнік не павінен рухацца, гаварыць, адчуваць. Рэжысёрская гісторыя выходзіць за мяжу ілюстравання малюнка, падкрэслівае ўнутраны стан герояў: паказвае буру ўнутры пры поўнай статычнасці і манументальнасці пасады «вартаўнік». «Вартаўнік» — гэта пасада, фіксаванае месца, абранае не табой, з якога ты хочаш выбрацца, узлазячы пасадзе на плечы, але яно ўсё роўна прыдушвае цябе, як краты. Фігуры вартаўнікоў становяцца лялькамі для акцёраў, праз якія яны выцягваюць на сцэну немагчымыя без іх сэнсы — з месцамі, пасадамі і бурамі.

Эмацыянальная бура — гэта жывы рухомы чалавек пад абалонкай Вартаўніка. Акцёры разгортваюць вываратам да залы велічэзных лялек, садзяцца на зэдалькі ўнутры і размаўляюць. Тут сумяшчаецца акцёрская праца з прадметам лялечнага тэатра і псіхалагізм драматычнага тэатра. І калі майстэрства Аляксандра Рацько не здзіўляе, бо вядома, як ён існуе на сцэне, то Іван Кушнерук уразіў тым, што змог зрабіць на гэты раз. Акцёр Нацыянальнага тэатра імя Янкі Купалы ў «Запалках» і «Вешальніку» заставаўся альбо прыгожым трагічным тварам, альбо прыгожым спакуслівым тварам — двухмерным малюнкам, за якім было не надта што цікавае. У гэтай ролі ён змог раскрыцца так, што вы забываецеся, што глядзіце на Кушнерука, бо бачыце нарэшце не яго тыпажны-абаяльны твар, а героя і пачуцці, якія стаяць за ім.

Мы глядзім на гісторыю, што адбываецца ўнутры чалавека, калі ён пражывае крушэнне свайго свету. Пакуль карцінка не рухаецца, пакуль мы глядзім на адлюстраванне фігур вартаўнікоў, здаецца, быццам усё добра: у вас было найлепшае ў свеце жыццё, таму што вы ахоўвалі Прыгажосць. А потым разам з адсечанымі пластыкавымі рукамі героі падаюць у чароўнае возера, і раптам аказваецца, што за прыгожай шырмай увесь гэты час быў крывавы рай. У возера падаюць рукі, героі, мячы — і цяпер перастае падавацца, быццам гэта блішчыць чыстая вада. Па героях размазваецца бліскучы мокры бруд, што становіцца падобным да крыві. Аляксандр Янушкевіч працуе з мастацкім абагульненнем, сцірае межы лакалізацыі і ўніверсалізуе вопыт, што дазваляе бачыць там свой досвед — унікальны і гістарычны. Крывавы рай, прыкрыты словамі пра доўг, якія быццам сціраюць этыку і мараль, адсылае да драм дваццатага стагоддзя, да дыскусій вакол іх. І гэта той выпадак, калі экзыстэнцыяльная драма выбару адсылае да гістарычнага досведу свайго ўзнікнення, калі грамадства страсянулі глыбокія ўзрушэнні: тут той жа крызіс і тое ж дваццатае стагоддзе, якое мы пазнаём у крывавым возеры.

У лаканічным на першы погляд спектаклі ёсць мноства пластоў, якія счытваюцца адначасова, дапаўняюць і ўзмацняюць адзін аднаго. Рэжысёр стварае пэўны стан, які падтрымліваецца музычнай тэмай і пластычнымі элементамі спектакля. Пластыка ў гэтым спектаклі — рукі акцёраў. Яны працуюць з рукамі адзін аднаго, з кінжаламі і з пластыкавымі рукамі ў брудзе. Музычна-пластычны пласт — пра пачуццёвасць, якая перадаецца праз фізічнае — цела і прадметы.

Адзін з асноўных плюсаў спектакля ў тым, што рэжысёр змог стварыць твор такі ж шматпланавы, як і п’еса: тэкст перастае быць значным і замест яго значнасць набывае кантэкст, што адразу пашырае колькасць сэнсавых пластоў спектакля. У рэжысёра атрымалася паказаць не адну з ліній расказанай гісторыі, а расчарціць спектакль ідэйнымі пластамі з сацыяльнымі дыскусіямі. Дыскусіямі пра доўг і здраду (пры любым тваім выбары ты здраджваеш, але ж думаеш, якую здраду абраць), прыгажосці (што ёсць прыгажосць і ці можа яна памерці?), адказнасці (ці нясём мы адказнасць за тое, што рабілі па загадзе?), выбар (ці ёсць выбар, калі ты толькі выканаўца) — спіс можна працягваць далей. І гэта не тое, што мы ведаем з п’есы, гэта тое, на чым зроблены акцэнты ў самім спектаклі. Тэкст не прагаворваецца, а менавіта выконваецца — і за словамі, якія гучаць са сцэны, аказваецца больш сэнсу, чым значаць самі гэтыя словы.

Рэжысёр пакінуў нас з адкрытых фіналам. І гэта быццам здымае ўсю этычную афарбоўку з дзеянняў герояў. Далей экзыстэнцыяльнае асэнсаванне таго, што адбылося на сцэне, застаецца толькі вашым — прыватным і не прамоўленым, яно не робіцца рэжысёрам. Кропка менавіта тут, пакуль тое, што адбылося, не набыло ацэнку. А яно б наўрад ці пазбегла этычнай афарбоўкі, калі б адзін з сяброў усё ж адсек другому рукі на сцэне. І кропка дазваляе пакінуць рэфлексію гледачу, каб ён сам глядзеў, думаў і пражываў розныя варыянты. Кропка менавіта тут дазваляе шукаць розныя варыянты, а не абмяжоўвацца выбарам з двух. І такім чынам запускаецца рэфлексія гледача.

«Вартавыя Тадж-Махала» — гэта спектакль, які зрабіў асобасны level up для рэжысёра, акцёраў. І яго стваральнікі даказалі, што межы існуюць, але самае галоўнае — умець праз іх праходзіць, а не пераступаць, як па галовах.

Святлана КУРГАНАВА