Для чаго створаны гэты свет? Для таго, каб нас злаваць

У Магілёўскім абласным лялечным тэатры адбылася прэм’ера спектакля «Кандзід, альбо Аптымізм» Ігара Казакова. «Кандзід, альбо Аптымізм» — гэта «круцельскі раман» (як тэкст-першааснова, так і сам спектакль), што адразу ж дыктуе шэраг жанравых умоў. Інсцэніроўку празаічнага тэксту Вальтэра зрабіў Дзмітрый Багаслаўскі, у ёй створана вытанчаная часавая і прасторавая беларуская лакалізацыя, і прапрацоўваюцца філасофскія аспекты існавання персанажа з папраўкай на філасофію штодзённасці ў наш час. Мастак спектакля — Аляксандр Вахрамееў, музыка Яўгена Мількова, з пластыкай працаваў Раман Кагановіч

Узровень папярэдніх работ рэжысёра («Гамлет», «На дне», «Сіняясіняя») уражвае, таму што спектаклі будуюцца кожным разам на новых прыёмах, а не рэжысёрскіх самапоўторах. Але сэнсава спектаклі Ігара Казакова маюць агульную рысу — сацыяльную актуальнасць у глабальным сэнсе. І глабальная праблематыка кладзецца пад асноўны сюжэт, ускладняючы яго. Спектакль зроблены адначасова для тых, хто хоча пацешыцца, адпачыць, але і асэнсаваць прапанаваны рэжысёрам і драматургам філасофскі дыскурс. У выніку атрымаўся такі магілёўскі тэатральны інфатэймент — досыць складаны тэкст, прапанаваны гледачу праз забаўляльныя элементы.

Вальтэр стварыў партрэт эпохі Асветы з досыць непрывабнымі выявамі сучаснасці, з-за чаго яго хуценька ўнеслі ў Індэкс забаронены кніг за падрыў маральнасці і дзяржаўнасці. Дуэтная праца Ігара Казакова і Дзмітрыя Багаслаўскага зрабіла зрэз нашай сучаснасці, і для тых, хто арыентуецца ў тэксце Вальтэра і ў эпосе Асветы, ёсць параўнанне з ёю. Для мяне «Кандзід» — гэта апакаліптычная паўсядзённасць, абсурдысцкі падкрэсленыя рацыяналізм і вальнадумства адначасова.

Для рэалізацыі круцельскага рамана рэжысёр выбраў прыёмы вулічнага тэатра, якія вытрымліваюць зададзены тон на працягу першай дзеі. У другую дзею мы вяртаемся ў той жа тэмп, але ў гэтай частцы спектакля фарс і сатыра як абалонка круцельскага рамана Ігара Казакова злазяць з костак, агаляючы экзістэнцыяльную драму і трагедыю. Як адбываецца гэты пераход? Спачатку зала спрабуе сканаць ад смеху: з-за галаўных убораў у форме заду, з-за вынаходлівых інтымных сцэн, якія рэалізуюцца з дапамогай інструментаў лялечнага тэатра, з-за тэкставай гумарыстычнай часткі, жартаў, значна ніжэйшых за пояс. Зала смяецца з гэтага як з самамэтавых элементаў, але на працягу спектакля яны набіраюць сімвалічную і метафарычную сілу, становяцца функцыянальнымі — часткай ідэі. Таксама мае сэнс і вялікая колькасць напаўаголеных цел на сцэне, якімі спачатку завабліваюць гледача ў спектакль быццам рэкламай, што прадае нешта, эксплуатуючы сексуальнасць. Але чым далей, тым менш значыць гэтае напаўаголенае цела на сцэне, бо працуе гэтак жа, як і астатнія элементы, напачатку ўключаныя як самамэтавыя.

«Кандзід, альбо Аптымізм» — гэта ўзор сучаснага лялечнага тэатра, дзе ад акцёра патрабуецца выконваць ролю як у драматычным тэатры ў тым ліку.

Гэта той лялечны тэатр, дзе ёсць жывы план. Ролю Кандзіда выконвае Аляксандр Куляшоў, запрошаны з Магілёўскага драматычнага тэатра. Уражвае пластычная праца Аляксея Цыбіна, яшчэ аднаго акцёра, запрошанага з драматычнага тэатра на ролю губернатара. Можна зразумець жаданне рэжысёра ўзяць на галоўную ролю драматычнага акцёра: самае свабоднае акцёрскае існаванне на сцэне ў акцёра лялечнага тэатра Мікалая Сцешыца, які ў гэтым спектаклі выканаў ролю яўрэя і Панглоса. Ён жа мае вялікі акцёрскі досвед і пакуль адзіны ў трупе ўражвае тым, як лёгка працуе ў лялечна-драматычай тэатральнай сістэме. З кожным спектаклем Ігара Казакова для дарослых трупе даводзіцца расці і вучыцца працаваць у сучаснай сістэме лялечнага тэатра. Тэатр павольна, але расце, паспяваючы за сучаснымі тэндэнцыямі і падцягваючы пад іх свой узровень. «Кандзід» — гэта яшчэ адна прафесійная планка для трупы і для тэатра.

У спектаклі выкарыстана мноства відаў лялек, што дэманструе разнатайныя магчымасці лялечнага тэатра. Таксама рэжысёр выкарыстоўвае на сцэне розныя варыянты ператварэння акцёраў у лялек, дасягаючы з дапамогай гэтага прыёму розных эфектаў. Аляксандр Куляшоў выкарыстоўвае бэкграўнд сваёй драматычнай працы. На сцэне пакуль відаць кантраст паміж існаваннем акцёраў з розных тэатраў. Часам рознасць прасочваецца вельмі рэзка, з-за чаго становіцца заўважна: акцёр да гэтага прызвычаіўся да іншага сцэнічнага існавання. Але ў той жа самы час я як глядачка фізічна адчула яго пераўвасабленне на сцэне ў ляльку, калі ён нацягваў сабе усмешку за куткі вуснаў. Гэта працуе адначасова на сэнсавым і станавым узроўні: ідзе пераўтварэнне чалавека ў ляльку ў бясконцай вандроўцы па мару, і тут жа адбываецца фізічная глядацкая рэакцыя на існаванне акцёра на сцэне. Гульня па законах і драматычнага, і лялечнага тэатра змяняе стаўленне да таго, што адбываецца. І акцёры з-за таго, што могуць існаваць у дзвюх сістэмах, змяняюць сэнсавую значнасць і напоўненасць дзеяння. Стары Панглос у сваёй устаўной гісторыі апранае гіпсавую нагу, што адразу ж змяняе існаванне яго цела на сцэне — гэта дапамагае падтрымаць умоўнасць, падкрэсліць абсурднасць аповеду, дзе гісторыя атрымлівае матэрыяльнасць праз абстрагаванне.

Цікавая гісторыя старой Служанкі (Наталля Калакустава) — не толькі ў кантэксце жывога плана ў тэатры, які, тым не менш, не пераўтвараецца ў драматычны, а застаецца лялечным. Гісторыя заслугоўвае таго, каб адзначыць яе наяўнасць у спектаклі ў прынцыпе: рэжысёр, які працуе з балючымі праблемамі грамадства, стварыў у стылістыцы фалацэнтрычнага вулічнага тэатра частку з сучасным фемінісцкім дыскурсам. Ён зрабіў апавядальніцай гэтай гісторыі саму жанчыну, якая з’яўляецца бясслоўным аб’ектам, што перадаецца з рук у рукі. Сцэны гвалту рэалізаваны з дапамогай сродкаў лялечнага тэатра: мноства маленькіх лялек, якія раздзіраюць гераіню праз стол для гульні ў «Whack-a-mole» («Злаві крата»), — і яна працягвае распавядаць сваю гісторыю. І акцёры-гульцы за гэтым сталом ператвараюцца ў велізарных лялек, што дазваляе плаўна перацягнуць увагу з іх на дзеянне, якое адбываецца побач. Нават калі рэжысёр задумваў гэтую частку ў іншых мэтах, гэта не адмяняе значнасці разваг на тэму гвалту і ўпісванне яе ў сацыяльны кантэкст праз тэатральныя сродкі камунікацыі.

Кампазіцыя спектакля закальцаваная праз розныя візуальныя сродкі. У пачатку спектакля райскі сад сімвалізуе дрэва з Райскага саду, якое з’яўляецца часткай сцэнаграфіі, у канцы тэкст на мультымедыйных экранах вяртае гледача ў Эдэм. Герой вывальваецца ў гэты свет з Саду як белы ліст, які ўжо павінен нешта вырашаць і прымаць рашэнні, але ён чысты, не мае падтрымкі і не мае ніякага досведу. Галоўны герой не прахвост, а сучасны Наіўны, які спавядае аптымізм і бяжыць усё жыццё да адзінай мэты з балючай аптымістычнай блазнаватай усмешкай. І ў выніку вар’яцкай гонкі на працягу жыцця ён звяртаецца з пытаннем «Навошта гэта ўсё?» да таго райскага саду, які штурхялём адправіў яго ў жыццё. А гэта ўсё толькі дзеля таго, каб злаваць нас, — адказвае яму чароўны голас. І ў тым, каб шукаць сэнс жыцця ў сабе.

Спектакль пабудаваны як сталая гонка за марай, толькі гэтая гонка адбываецца на адным месцы ў вынаходліва выбудаванай сцэнаграфіі. Канструкцыя, сабраная на сцэне, выкарыстоўваецца як шыбеніца, галера, карабельная палуба, эшафот, дарога, турма. Рэжысёр падбірае самыя розныя спосабы перамяшчэння, але пры гэтым героі нязменна застаюцца на адным месцы, не зрушваюцца нікуды ў дасягненні сэнсу свайго жыцця. Сэнс не набываецца, набываецца толькі шмат цяжкага жыццёвага досведу, пад ціскам якога герой быццам самапрымусова працягвае спавядаць аптымізм — і побач з галерай, і побач з шыбеніцай. І тут з’яўляецца адчуванне, што лепей было б мець магчымасць сказаць: «Якая дрэнь, а»… Падаецца, што праз гэта быццам бы з’явіўся сэнс — і чалавечая істота замест лялькі.

«Кандзід, альбо Аптымізм» — гэта спектакль на адным месцы, дзе вы глядзіце на прыгожае аголенае цела, смеяцеся, а потым вас пытаюцца: «Навошта мы тут?». Можна чакаць, што з кожным новым пракатам спектакля акцёрскае выкананне стане больш упэўненае і больш сінхроннае ў масавых сцэнах.

Гэта той спектакль, які дазваляе не выціскаць з сябе аптымізм у самых дзікіх выпадках свайго жыцця, бо вынікі такога аптымізму горшыя за прыняцце таго, што нешта можа скончыцца не аптымістычна.

Святлана КУРГАНАВА