Бензапіла як інструмент для развіцця эмацыянальнага інтэлекту

Наўкола цемра. Я ўціскаюся ў крэсла і напружана прыслухоўваюся да гукаў бензапілы недзе побач… Што будзе далей? IХ Міжнародны форум тэатральнага мастацтва TEART як заўсёды пакінуў нечаканыя ўражанні.

Сёлетні форум адметны пераразмеркаваннем увагі арганізатараў (Цэнтр візуальных і выканальніцкіх мастацтваў «АРТ Карпарэйшн», ААТ «Белгазпрамбанк», ААТ «Газпрам трансгаз Беларусь»). Праграма «Belarus Open» усё больш убіраецца ў сілу, пашыраецца, падзяляецца на падпраграмы. У гэтым годзе, напрыклад, асобным блокам у ёй быў прэзентаваны тэатр сацыяльных даследаванняў. Творцы, што працуюць у гэтым кірунку, засяроджаны на надзённых праблемах: хатні гвалт, памяць пра Халакост, іерархічная арганізацыя грамадства. Разам з тым Міжнародная праграма форуму скарацілася ў два разы — да чатырох спектакляў. У такога рашэння ёсць свае станоўчыя і адмоўныя бакі. Але трэба зазначыць, што скарачэнне ніякім чынам не паўплывала на прынцыпы адбору: на TEART па-ранейшаму можна пабачыць спектаклі тэатральных зорак з сусветнымі імёнамі, фаварытаў Авіньёну. На што акалічнасці перафарматавання дакладна паўплывалі, дык гэта на выбар сёлетняга слогана — «Канцэнтрат». Інтэрпрэтаваць яго можна па-рознаму, але асабіста для мяне Міжнародная праграма — 2019 стала канцэнтратам несюжэтнага тэатральнага аповеду, дзе галоўным становіцца не сэнс і яго разуменне, а перажыванне эмоцыі.

Спектаклі такога кшталту можна пабачыць і ў Беларусі. Сімвалічным мастком ад «Belarus Open» да Міжнароднай праграмы стаў харэаграфічны спектакль Вольгі Лабоўкінай і тэатра танца KARAKULI «Паветра». Адказ на пытанне «Што ёсць для нас паветра: стыхія, жыццёвая неабходнасць, свабода?» шукаюць не ў вобласці сэнсаў, а ў вобласці рухаў, вымагаючы ад гледача кінестытычнага разумення, уключаюць яго ў харэаграфічны малюнак, прымушаюць рухацца ўслед за дзеяннем. Аднак «Паветра» — гэта хутчэй выключэнне, чым правіла, што выяўляе шмат якія праблемы беларускага тэатральнага поля. Абмеркаванне пасля спектакля паказала, як неўласціва шырокаму беларускаму гледачу пакуль такая сістэма мыслення. Надзейным правадніком для залы па-ранейшаму застаецца сюжэт ды яго інтэрпрэтацыі, а не эмоцыя. Калі мы не разумеем, пра што гэта, то не пачуваем сябе ўтульна, абаронена. І сёлетняя Міжнародная праграма TEART стала канцэнтраваным выклікам гэтай глядацкай сістэме мыслення і ўспрымання. Напрыклад, распачалася яна спектаклем на мове, якой не існуе.

Спектакль «Адысея» тэатра «Талія» (Гамбург, Германія) пастаўлены паводле славутага твора Гамера. Сыны Адысея Тэлемах і Тэлегон упершыню сустракаюцца каля труны і пачынаюць апавядаць адзін аднаму гісторыі. Калі добра ведаць паэму, то ў гэтым дыялогу ўсё пазнавальна: вось Адысей сустракаецца з цыклопам, вось сябры Адысея пераўтвараюцца ў свіней. Рэжысёр Анту Рамэра Нуньес гуляе з сюжэтамі і сэнсамі, працуе з рознымі ўзроўнямі разумення гледача. Напрыклад, робіць Тэлегона фокуснікам, намякаючы на тое, што яго маці Цырцэя была чараўніцай і гэта такі сабе працяг дынастыі. Сцэнаграфія вытрымана ў эстэтыцы постдраматычнага тэатра: акцёры апрануты ў класічныя касцюмы і паліто; месца дзеяння — рытуальная зала з труной у цэнтры; на задніку — партрэт ці то Адысея, якога чакаюць, ці то Адысея, які ў труне. Гэты партрэт, дарэчы, адкрывае новы сэнсавы пласт. На фота — адзін з самых вядомых выканаўцаў ролі Адысея ў гісторыі мастацтваў ХХ стагоддзя Кірк Дуглас. І ў прынцыпе ўсё, што адбываецца на сцэне, можна счытаць як размову сучасных акцёраў з кумірам, патрыярхам, іконай, апошняй зоркай залатога веку Галівуда. Аднак калі на спектакль прыйдзе глядач, які не ведае нічога ні пра Гамера, ні пра «Адысею», ні пра Кірка Дугласа, ён пабачыць гісторыю, складзеную з эмоцый, бо зразумець, пра што гамоняць акцёры на сваёй птушынай мове, можна толькі часткова, па нейкіх апорных словах, кшталту «тата» ці «пісталет». Усё астатняе — гэта пачуцці, іх сумеснае пражыванне. Найяскравейшае ў фінале: гасне святло, і браты, якія толькі што распілавалі труну, спускаюцца з заведзенымі бензапіламі ў праходы залы ды рухаюцца па іх. Пасля гэтага цяжка не пагадзіцца, што рэжысёр рабіў разлік менавіта на ірацыянальнае, пачуццёвае прачытанне, на тое, каб у выніку пакінуць гледача з перажытай моцнай эмоцыяй (няхай сабе і жаху ці трывогі), чым напоўніць яго галаву адвечнымі сэнсамі, схаванымі ў «Адысеі», ды іх трактоўкай.

Сучасная харэаграфія, адзін з самых моцных пачуццёвых каталізатараў у тэатры, — пастаянны фокус увагі TEART. Гэтым разам у праграме быў прадстаўлены спектакль «Піксель» французскага харэографа Мурада Мерзукі (Крэтэй, Францыя). Вядомасць Мерзукі прынёс хіп-хоп, але харэограф не замыкаецца ў гэтым кірунку, а, наадварот, стараецца пашырыць межы, далучыўшы да яго дасягненні самых розных сфер, дзе працуюць з целам: ад цырка да баявых мастацтваў. «Піксель» — гэта спаборніцтва чалавека з выявай, сучасная харэаграфія, аздобленая элементамі акрабатыкі. У спектаклі няма нейкага выразнага сюжэта, дзеянне знітавана агульным вобразам — колам. Чалавек у коле часу, чалавек у коле адносін. Піксель — гэта таксама сімвал кола новай эпохі, якое правакуе нас да руху. Адна за адной змяняюцца выявы, якія выступаюць партнёрамі танцоўшчыкаў, рэагуюць на іх рухі, натхняюць на новыя. Але існаванне ў коле для Мерзукі — гэта не адчуванне Сізіфавай працы. «Піксель» сцвярджае: рух — гэта лёгкасць, прыгажосць. Для гледача гэта перажыванне няспыннасці, бясконцасці. І калі адзін з артыстаў пачынае свой танец-балансаванне ў абручы, то ты адчуваеш прыналежнасць да адвечнага, а не стому ад існавання ў коле жыцця…

«Плошча Герояў» Крысціяна Люпы паводле Томаса Бернхарда Літоўскага нацыянальнага драматычнага тэатра (Вільнюс, Літва) — тэкстацэнтрычны, а значыць, сэнсацэнтрычны спектакль. Але ж для таго, каб пазбегнуць павярхоўнага ўспрымання сюжэта, Люпа ўводзіць нас у асаблівы эмацыянальны стан. У «Плошчы Герояў» часта гучаць імёны рускіх класікаў, таму гэтае параўнанне будзе не такім ужо безпадстаўным і, на маю думку, дакладным. Памятаеце ў рамане Дастаеўскага «Ідыёт» сцэну, калі Мышкін прыходзіць да Епанчыных і прадчувае, што разаб’е вазу? Нешта падобнае адбываецца і з гледачом на «Плошчы Герояў». На пачатку зала дазнаецца, што галоўны герой, прафесар Шустэр, здзейсніў самазабойства. Бо вярнуўшыся па запрашэнні мэра ў Вену, адкуль ён уцёк у часы Гітлера, зразумеў, што быць яўрэем у Аўстрыі, куды ён вярнуўся, значна страшней, чым у часы фашызму. У венскай кватэры Шустэраў з жонкай прафесара яшчэ да ад’езду здараліся нервовыя прыступы: у гэтых пакоях ёй чуюцца галасы нацысцкіх мітынгаў на плошчы. І паступова мы ўцягваемся ў прадчуванне, чаканне гэтага прыступу. Люпа дасягае эфекту глядацкага перажывання моцнай эмоцыі за кошт маруднага нагнятання, доўгага чакання, асаблівага тэмпарытму. Першая дзея доўжыцца паўтары гадзіны, і гэта дыялог прыслугі. Дзве жанчыны перабіраюць рэчы прафесара, паступова раскрываючы для нас акалічнасці самазабойства. І адначасова нібыта выклікаюць гэтымі прадметамі дух Шустэра. У кірунку акна, з якога ён выкінуўся, парамі стаіць яго абутак. Паступова з’яўляюцца касцюмы, кашулі, элегантныя палкі… А потым, перад самым антрактам, нібыта жывая, на задніку нарэшце паўстае здань-праекцыя прафесара. Люпа выкарыстоўвае падобную кампазіцыю, падводзячы нас да перажывання прыступу і памежнага стану. Чатыры з паловай гадзіны марудны тэмпарытм з паступовым разгортваннем гісторыі, якая стварае адчуванне задушлівасці і небяспекі, вядуць нас да моцнага эмацыянальнага перажывання, каб потым, вокамгненна завяршыўшы спектакль паклонам, пакінуць гледача з гэтым станам і эмоцыяй сам-насам ужо ў рэальным жыцці.

Легендарны «Сталінград» Рэзо Габрыядзэ (Тбілісі, Грузія) таксама вымагае ад гледача асаблівага ўспрымання. З мноства творчых іпастасей (рэжысёр, сцэнарыст, скульптар, пісьменнік) Габрыядзэ найперш вызначае сябе мастаком. І «Сталінград» вельмі падобны на жывую карціну, дзе ўсё падпарадкавана вобразу. Усё і пачалося з вобраза, калі Рэзо Леванавіч натрапіў на ўспаміны ваеннага карэспандэнта пра парэшткі забітых коней на подступах да Сталінграду. Адсюль паўстала гісторыя закаханых коней Алёшы ды Наташы, а вакол іх — стракатай мазаікай эскізныя гісторыі людзей і жывёл блакаднага Сталінграда. Гэта імпрэсіяністычны аповед, увасоблены ў тэатры марыянетак. За каскадам дробных дэталяў, мімалётных уражанняў (мураш, што шукае цукар для сваёй дачкі; хлопец і дзяўчына, што згадваюць хімічныя формулы; жанчына, што чакае мужа ля калыскі) праяўляецца катастофа. Аднак руйнаванне жыцця глядач у большай ступені адчувае, чым бачыць. Уяўнае відовішча ваеннага апакаліпсісу праступае праз марыянетак і сцэнаграфію, створаных Габрыядзэ. Дыхтоўных, крохкіх, загадкавых. Напрыклад, конь Алёша, са спіны якога гонка цягнецца ўверх тэлеграфны слуп… Вобраз перадусім вобраз, а што за ім — мяркуйце і адчувайце самі.

Увогуле ж, чатыры вельмі розныя спектаклі Міжнароднай праграмы TEART-2019 яднае агульны пасыл, які я б коратка сфармулявала так: эмацыянальны інтэлект дазваляе лепш разумець не толькі сябе ці іншага чалавека, але і твор мастацтва. І добра, што ўсё пачалося з бензапілы, каб мы не надта моцна вагаліся дый не спрабавалі збочыць на добразнаёмы рацыянальны шлях успрымання.

Алена МАЛЬЧЭЎСКАЯ

Фота прадастаўлена Міжнародным форумам тэатральнага мастацтва TEART