Дакументалістыка ў сучасным беларускім кіно, канешне, выдзяляецца, але паслухаць рэжысёраў, што заспелі вядомую на ўвесь Саюз студыю «Летапіс» яшчэ ў савецкія часы, — і былое апынецца па-за канкурэнцыяй. Юрый Гарулёў у якасці аператара і рэжысёра прысвяціў дакументалістыцы некалькі дзясяткаў гадоў і за гэты час зняў каля сарака фільмаў, якія ў тым ліку датычацца беларускага мінулага, а яно на экране недастаткова частае, таму каштоўнае. Лаўрэат прэміі «За духоўнае адраджэнне» і мастацкі кіраўнік колішняга кінафестывалю «Магніфікат» успамінае былы «Беларусьфільм» і лічыць, што сёння на кінастудыі адбываецца толькі дробязная валтузня. Мы сустрэліся з рэжысёрам і распыталі пра тое, як дакументальнае кіно стваралася ў апошнія дзесяцігоддзі СССР, што за кур'ёзы здараліся на «Беларусьфільме» і якой студыя «Летапіс» паўстае сёння.
— Раскажыце пра студыю «Летапіс» 1970-х, калі вы прыйшлі туды працаваць.
— Я трынаццаць гадоў думаў пра момант, калі пераступлю парог кінастудыі, бо з сёмага класа ведаў, што стану аператарам. Мікіта Хрушчоў тады быў у вялікіх эксперыментах, з другога курса Ленінградскага інстытута кінаінжынераў мяне забралі ў армію — тры гады сядзеў за плотам у ракетных войсках, а калі вярнуўся, Мікіты Сяргеевіча з яго эксперыментамі ўжо не было. У Ленінградзе я стаў сакратаром райкама камсамола. Я сапраўды быў такой веры чалавек, мой бацька быў шчыры камуніст, а для мяне ён быў аўтарытэтам, таму прапанову ўступіць у партыю ўспрыняў з вялікім гонарам. У рэшце рэшт я ўсё роўна вярнуўся ў Мінск, каб трапіць у кіно. Начальнік аддзела кадраў кінастудыі, былы кэдэбіст, чытаў маю характарыстыку і ў яго расшыраліся вочы: ён не разумеў, чаму з райкама камсамола я прыйшоў у «гэта балота». На «Беларусьфільме» думалі, я з'ехаў з Ленінграда альбо з-за жанчыны, альбо з-за таго, што «прапіў сцяг». Я прыйшоў туды асістэнтам аператара, потым стаў аператарам і, напэўна, ім бы і застаўся, калі б не гібель рэжысёра Аркашы Рудэрмана, з якім я працаваў. Ён здымаў, напрыклад, Чэхію ў 1968 годзе: паехаў туды як экскурсант, а сам запісваў Аляксандра Дубчака і Кірыла Мазурава, які па сутнасці кіраваў савецкай аперацыяй у Празе. Аркашу вымусілі сысці з кінастудыі з-за карціны «Тэатр часоў перабудовы і галоснасці» пра тое, як у Беларусі забаранялі творчасць Шагала. Кіно паклалі на паліцу, а Рудэрман скраў плёнкі і з'ехаў у Маскву.
— У дакументалістаў студыі «Летапіс» тады было шмат магчымасцяў?
— «Летапіс» займаў на «Беларусьфільме» цэлы паверх, некалькі кабінетаў — толькі рэдактары аддзелаў. Асобна, напрыклад, існавалі аддзел хронікі і кіначасопісаў, аддзел дакументальнага і навукова-папулярнага кіно, быў вялікі аддзел заказных фільмаў, у якім любое прадпрыемства магло зрабіць замову — студыя такім чынам зарабляла грошы. Першы фільм, дзе мне даверылі зняць другую частку, між іншым, называўся «Трактар МТЗ-80». У кожнага аператара была свая кабіна, а крэслаў у калідоры не хапала для наведвальнікаў. У гэтых кабінах мы бясконца дыскутавалі і спрачаліся, на «Летапісе» быў моцны калектыў і сапраўднае творчае жыццё — мы збіраліся пасля свят альбо дэманстрацый, выпівалі, размаўлялі.
Канфлікты і канкурэнцыя таксама былі: кожны хацеў узяць сабе найлепшае кіно, напрыклад, юбілейны фільм «Пра матуль можна казаць бясконца», пра які заведама шапталі, што ён будзе вылучацца на дзяржаўную прэмію. Аператарамі тады былі Валодзя Цаслюк, Сярожа Пятроўскі і Анатоль Алай, цяпер народны артыст, хоць гэта смешна, мы ўжо пажартавалі, што прынамсі месца на Маскоўскіх могілках яму забяспечана. Тыя, хто прыйшоў на кінастудыю пасля 2000-га, такога віравання жыцця ўжо не бачылі і не ўбачаць.
— Колькі дакументальных фільмаў у год тады стваралася?
— Вялікая колькасць, штук трыццаць-сорак. Вядома, сюды ўваходзяць і кіначасопісы кшталту «Сельская гаспадарка» і «Піянер Беларусі», але аўтарскага кіно таксама хапала. Толькі паслухайце гэтыя прозвішчы: Адамовіч, Адамчык, Алексіевіч, Барадулін, Бачыла, Брыль, Вольскі, Губарэвіч, Караткевіч, Макаёнак, Навуменка... Гэта сцэнарысты фільмаў «Летапісу», прычым невялікая іх частка. Што ні імя — класік літаратуры, для студыі гэта было прэстыжна, і, вядома ж, не Брыль прыходзіў і казаў: «Вазьміце ў мяне сцэнарый», — а да Брыля прыходзілі. Сёння гэта будзе ледзь не адзін Уладзімір Мароз (вядучы рэдактар студыі «Летапіс». — Аўт.) і, можа быць, рэжысёр у якасці аўтара сцэнарыя. Не ўсё, вядома ж, было гладка і чыста ў тыя часы, але кіно здымалася шмат. З Рудэрманам, напрыклад, мы зрабілі фільм пра разведчыцу — закінутую пад Мінск венгерку, якая закахалася ў кіраўніка групы, нарадзіла ад яго дзіця, а той у рэшце рэшт яе забіў. Кіраўніцтва «Беларусьфільма» было ў паніцы: Вялікая Айчынная вайна паказваецца так неадназначна! Калі на кінастудыю зайшоў Алесь Адамовіч, дырэктар паклікаў яго, каб запытаць меркаванне пра фільм, а той паглядзеў карціну і сказаў, што нарэшце пра вайну сталі рабіць сапраўднае кіно. Дырэктар быў разгублены.
— Фільмаў на «Летапісе» сёння, вядома ж, ствараецца менш, але ў чым прынцыповая розніца паміж тымі часамі і нашымі?
— Пару гадоў таму на кінастудыі я рабіў карціну пра Трасцянец — а мы здымалі ў тым ліку ў Чэхіі, Германіі, Аўстрыі, — і шмат вартага матэрыялу не ўвайшло ў фільм, бо, згодна з замовай Міністэрства культуры, ён павінен быў мець хронаметраж 39 хвілін. Я прапанаваў дырэктару павялічыць фармат да 52 хвілін, ён патэлефанаваў у міністэрства і на тым канцы провада, мне давялося гэта пачуць, сказалі: «Дзяржава дала ім 39 хвілін — хай робяць 39 хвілін». Я лічу, сёння на кінастудыі няма дакументальнага кіно. Таму што людзі несвабодныя. На «Беларусьфільме» ўсякае бывала, але такога, як сёння, я за сваё жыццё не бачыў ніколі. Знаёмы рэжысёр «Беларусьфільма», як і многія іншыя, пару тыдняў таму атрымаў паперу, у якой яго папярэджваюць, што з лістапада не падоўжаць кантракт. А здача карціны, над якой ён зараз працуе, прызначана на снежань... Раней, калі мы не здымалі кіно, нам выплачваліся «прастойныя», бо дзяржава разумела, што чалавек павінен неяк жыць, а цяпер адбываюцца масавыя звальненні. Нядаўна адбыўся з'езд нашага Саюза кінематаграфістаў, а даведаўся я пра яго, як і многія іншыя члены Саюза, абсалютна выпадкова. Яго мэтанакіравана правялі ледзь не за закрытымі дзвярыма — закрытымі ад сваіх жа калег, каб усё было ціха, і вострыя пытанні не закраналіся. А пытанняў на гэты момант набралася шмат: абстаноўка на кінастудыі стала вельмі складаная, часам нават непрыстойная, каго заўгодна могуць абгаварыць і павесіць ярлык. Больш за тое, «Беларусьфільм» лёгка забывае людзей: у Маскве чалавек не паспее памерці, пра яго ўжо выходзіць тэлеперадача, а ў нас прафесіянал сыходзіць са студыі і яна выкрэслівае яго з жыцця.
— Што перашкаджае рабіць кінастудыі добрыя фільмы?
— На мой погляд, памылкай была ліквідацыя Дзяржкіно і перадача яго паўнамоцтваў Міністэрству культуры, дзе няма ніводнага кінематаграфіста. Я не кажу, што іншыя мастацтвы ніжэйшыя, але функцыі кіно з функцыямі бібліятэк варта раздзяляць. Я бачыў выступленне чыноўніцы з міністэрства ў кансерваторыі, дзе яна сказала, маўляў, таварышы, трэба самім шукаць грошы. Потым яна прыйшла на кінамерапрыемства і слова ў слова сказала тое ж самае. Падыход да сферы кіно павінен быць асобным, адпаведна ім павінна займацца асобная інстытуцыя, і бюджэт павінен быць асобным, і атрымліваць яго павінен не толькі «Беларусьфільм». У Літве, Латвіі, Эстоніі сферу кіно курыруе не міністэрства культуры, а кінацэнтр. Да таго ж, я не хачу нікога пакрыўдзіць, але што гэта за Акадэмія мастацтваў? Давайце паглядзім, колькі за сваё існаванне яна выпусціла рэжысёраў і аператараў і дзе гэтыя вялікія людзі. Разумнік Андрэй Куціла, дзякуй Богу, не патраціў на яе пяць гадоў і не прыйшоў на «Беларусьфільм», яго будучыня належыць яму самому. Мяне аднойчы запрасілі ў Акадэмію папрысутнічаць у прыёмнай камісіі, і я ўбачыў там страшэнныя рэчы: паступаюць людзі, якія ўвогуле не ведаюць, што такое аператарская альбо рэжысёрская работа. Я ў свой час дрыжаў, калі паступаў ва УДІК, і бачыў чалавека, які спрабаваў паступіць сем разоў. Я кажу свайму знаёмаму з камісіі: «Навошта ты іх бярэш?» — а ён адказвае: «Юра, мне трэба ўкамплектаваць групу».
— У 1970-80-х ці была ў справе стварэння дакументальнага кіно ўстаноўка на тое, што можна, а што нельга?
— Канешне, была. Існаваў мастацкі савет, ён адглядаў квартальны вынік (бо кожны квартал было гатова па дзесяць ці пятнаццаць карцін), набівалася поўная зала, кожны мог выказацца. Але ж калі Сяргей Лук'янчыкаў зняў карціну пра «інтэрнацыянальны абавязак» і тое, як з Афганістана прыляталі самалёты і з іх выносілі труны, нягледзячы на негалосную забарону на тэму, кіно выйшла. Канешне, некаторыя фільмы траплялі на паліцу, і гэта прагучала на вядомым пятым з'ездзе Саюза кінематаграфістаў СССР. Памятаю, на ім выступіў Віктар Дашук і сказаў, што яго карціну паклалі на паліцу, таму што яна пра Васіля Быкава, а пісьменніку тады далі Героя Сацыялістычнай працы. Хоць насамрэч на паліцу карціна трапіла, бо рэжысёр адмовіўся яе скарачаць.
— А як з цэнзурай цяпер?
— Цяпер людзі падладзіліся і ўжо не робяць нічога дзёрзкага. Помню, як перад дырэкцыяй кінастудыі мы абаранялі карціну Галі Адамовіч пра вясковы аркестр, каб яна выйшла на экран, а цяпер нічога такога не трэба. Пэўны час, калі першым намеснікам міністра культуры была Ірына Дрыга, на «Летапісе» кіно рабілася ў фарматах менавіта 13, 26, 52 хвілін, не больш і не менш. У заўвагах да фільма Міхаіла Жданоўскага, напрыклад, быў загад прыбраць дзве лішнія секунды... Заслужаны дзеяч мастацтваў прыбіраў са сваёй работы дзве секунды. Я неяк звяртаўся да Ірыны Дрыгі наконт фільма пра Трасцянец, і яна сказала: «Юрый Мікалаевіч, дзякуй за кіно і за тое, што не сталі правіць погляд на гісторыю вайны». Яна не здагадвалася, што для рэжысёра гэта не самая прыемная пахвала.
— Раскажыце, якія самыя значныя падзеі вы асвятлялі ў якасці аператара?
— Мы былі, напрыклад, на Спітацкім землятрусе ў Арменіі, дзе перавярнуліся мае погляды на жыццё і смерць. Ехаць прапанаваў Міша Жданоўскі, а аўтарам сцэнарыя быў журналіст Саша Лукашук, які працаваў тады ў «Звяздзе». Пасля прылёту вечарам мы ад'ехалі ад аэрапорта і я зняў доўгі план, як насустрач — проста мурашкі па спіне — ідзе паток машын, якія вывозяць людзей з месцаў завалаў. Нас прывезлі ў Ленінакан, дзе павінен быў працаваць беларускі атрад, і мы ўбачылі, як разваліліся новабудоўлі — проста рассыпаліся, і кожны дом акружае натоўп людзей. Завалы разбіраліся зверху, і калі нейкая кватэра адкрывалася — гэта было жудаснае відовішча, — людзі ў першую чаргу кідаліся не да трупаў, а да шафаў са зберажэннямі і золатам. Выносіць гэта было немагчыма, таму запасы спіртнога, якое мы ўзялі, каб не замерзнуць, спусташылі ледзь не ў першую ноч. Я адчуваў нейкі пах і падумаў на ўцечку газу, а мне сказалі, што пах — трупны, таму што побач універсітэт, дзе падчас землятрусу знаходзіліся студэнты, а яго дагэтуль не пачалі разбіраць. Там таксама была фабрыка, на якой працавалі жанчыны: землятрус прыйшоўся на абед, у сталоўцы на ўсю змену ўпала пліта, з-пад яе тырчалі толькі рукі і ногі мёртвых. У Арменію тады прыбылі Міхаіл Гарбачоў і Мікалай Рыжкоў: першы, як заўсёды, казаў, маўляў, туды-сюды, вы трымайцеся, а Рыжкоў прымаў канкрэтныя рашэнні. Таму Гарбачоў за сваю балбатню армянам не падабаўся, а Рыжкоў стаў найлепшым сябрам. Неяк мы заехалі ў горы і знялі аднаго старога, а ён вынес нам цэлую скрыню зубной пасты ў падарунак, сказаў, што самалёты лётаюць і скідваюць гуманітарную дапамогу. Мы бачылі, як людзям раздавалі югаслаўскія боты — проста кідалі ў натоўп, а потым нам расказалі, што на базары ў Ерэване ўжо прадаюць дублёнкі з гуманітарнай дапамогі, гэта мы таксама знялі. У выніку, я лічу, нават армяне не зрабілі фільма, лепшага за той, што атрымаўся ў нас.
— Наколькі ведаю, вы здымалі і грамадзянскую вайну ў Таджыкістане.
— Так, мы паехалі туды з Аркашам Рудэрманам, ён хацеў зрабіць сюжэт пра старшыню Саюза кінематаграфістаў СССР Даўлатназара Худаназарава, таджыка па нацыянальнасці, а ў выніку мы трапілі на кланавую вайну. Нас праводзілі праз тайныя пераходы, жанчыны расказвалі, якія на тым баку сволачы, як яны рэжуць людзей і заліваюць ім у горла волава. Мы слухалі і думалі, ну так, га́ды, а на наступную ноч ужо на другім баку нам казалі тое ж самае. І дзе праўда — незразумела, у грамадзянскай вайне, напэўна, праўды быць не можа. Мы знайшлі народны фронт і з камандзірам партызанскага атрада ехалі на Нурэцкую ГЭС. За рулём быў камандзір, побач з ім Аркаша, за ім быў я з камерай, побач механік, а далей ахоўнік камандзіра. Лічыцца, што самае небяспечнае месца — каля кіроўцы. У нейкі момант я папрасіў Аркашу памяняцца месцамі, каб паздымаць камандзіра з іншага ракурса. А калі здымаў, нешта здарылася — я дагэтуль не ведаю што, казалі, нас абстралялі. Я апрытомнеў, цемната, машына перавярнулася: механік быў у цяжкім стане, больш-менш сябе пачувалі камандзір з ахоўнікам, у мяне было страсенне, а Аркаша Рудэрман, які сядзеў на маім месцы, памёр... Фільм у якасці рэжысёра ў выніку дарабляў я.
— Юрый, вашае кіно як рэжысёра важнае тым, што закрывае лакуны гістарычнай памяці, бо шмат чаго ў беларускай гісторыі пазбаўлена грамадскага абмеркавання і ацэнкі. На ваш погляд, у якім стане наша культура памяці?
— У піцерскай сінагозе ў Міжнародны дзень памяці ахвяр Халакосту і Дзень зняцця блакады, якія прыпадаюць на 27 студзеня, я паказваў дзве свае карціны. Мароз у той час быў страшэнны, але ў зале, разлічанай на сто чалавек, было дзвесце пяцьдзясят гледачоў, прычым вельмі ўражаных, яны якраз выказваліся пра тое, як важна помніць гісторыі сваіх сем'яў. А калі я прыляцеў у Мінск, сеў у аэрапорце ў таксі і згадаў кіроўцу пра дзень памяці ахвяр Халакосту, ён пачаў гаварыць, што Халакост выдуманы яўрэямі і лічбы загінулых завышаны. Вось вам культура памяці, такіх, як ён, у нас шмат. У Мінску ёсць мемарыял «Яма», дзе расстралялі вязняў мінскага гета. Пасля вайны нашы афіцыйныя органы рабілі выгляд, што ніякіх яўрэяў ці яўрэйскіх партызанскіх атрадаў не было, і меркавалі, што гэтае месца трэба зраўняць з зямлёй. Людзі, у якіх там памерлі сваякі, сталі змагацца: каменячос зрабіў помнік, дзе на ідыш было напісана пра гібель пяці тысяч чалавек, а на адваротным баку размешчана эпітафія аўтарства яўрэйскага паэта. І каменячос, і паэт атрымалі па дзесяць гадоў лагераў. З вайны прыйшлі афіцэры — два палкоўнікі, адзін падпалкоўнік, яўрэі, раненыя, з ваеннымі ордэнамі. У Яме ў іх загінулі сем'і, але ім было забаронена выказвацца на гэты конт. Туды нават забаранялася хадзіць, негалосна, як на Вялікдзень у царкву, але побач стаялі людзі, якія фатаграфавалі наведвальнікаў і дакладвалі на месцы работы. У выніку тых афіцэраў, якія ўсё ж не хацелі маўчаць, пазбавілі воінскіх званняў, ордэнаў і пенсій, пра што я планую зрабіць фільм. І толькі ў 2000-м у Яме з'явілася скульптурная кампазіцыя Леаніда Левіна.
— На завяршэнне: якая, на ваш погляд, задача павінна стаяць перад беларускім кіно?
— 22 лістапада на перазахаванні астанкаў Кастуся Каліноўскага павінен быў быць нехта з нашых кінадакументалістаў... Місія кіно — паказваць сучасную Беларусь і праўдзіва расказваць гісторыю Беларусі.
Гутарыла Ірэна КАЦЯЛОВІЧ
Фота Таццяны ТКАЧОВАЙ
Амаль тысяча дзвесце чалавек збяруцца, каб вырашаць найважнейшыя пытанні развіцця краіны.
Расказаў першы намеснік старшыні Дзяржаўнага камітэта па навуцы і тэхналогіях Рэспублікі Беларусь Дзяніс Каржыцкі.
Як вакцыны выратоўваюць жыцці і чаго можа каштаваць іх ігнараванне?
Аляксандр Курэц – самы малады народны выбраннік у сваім сельсавеце і адзіны дэпутат сярод сваіх калег па службе.
