Я стремился создать казахстанское кино, будто до него ничего не было

В конкурсе последнего кинофестиваля «Лістапад» фильм казахского режиссера Адильхана Ержанова «Хозяева» оказался одним из уникальнейших в плане киноязыка и работы с фильмической текстурой, исключительным сочетанием нарастающего абсурда, гротеска, гиперболизации. Потому картина впечатляюще передала образ маленького человека, равнодушие окружающих, глупость и беспробудность органов, которые призваны защищать гражданское общество и его членов. Адильхан Ержанов — из тех режиссеров, что работают над искусством, а не продуктом, радея за образ и будущее казахстанского кино. Мы поговорили с ним о самой картине «Хозяева», о киноязыке и его важности, о «партизанском кино» и «новой волне».

28-32

— Кино Казахстана чутко к социальным проблемам. Можно ли и фильм «Хозяева» считать сатирой на современное общество?

— Точнее, казахстанское кино было чутко к социальным проблемам. Очень давно. Сейчас оно подражает голливудским боевикам и российским ромкомам (романтическим комедиям. — Авт.), выполняет госзаказы. Проблемного кино нет. Хотя есть замечательный фундамент в виде творчества режиссеров Дарежана Омирбаева, Серика Апрымова. На мой взгляд, настоящее искусство всегда связано с общественными процессами, питается ноосферой. Даже абстрактные поиски импрессионистов в живописи или экспрессионистов в кино были на самом деле сопротивлением обстоятельствам, в симфонии Бетховена мы слышим современную композитору эпоху. А форма в искусстве может стать полем сражения с конформизмом. И «Хозяева», конечно, затрагивают общество, поскольку любое произведение отражает окружающую реальность.

— Какие функции на примере ваших картин выпол-
няет социальное кино? Побуждает зрителя к действию, требует от него перемен, заставляет протестовать против существующего положения вещей?

— Диалог важнее прямого влияния на зрителя: скорее всего, произведение искусства никак не поменяет человека, но оно способно укрепить культуру общества в целом, хоть и не сразу.

Вообще, термин «социальное кино» избит настолько, что потерял правильное значение. В общеупотребимом смысле «социалка» предполагает отсутствие художественности в угоду публицистике. Это неверно. Для меня «Зеркало» Тарковского гораздо «социальнее» «Левиафана» Звягинцева. Потому что форма (под которой я понимаю прежде всего образный строй) объективнее и содержит больше информации. Когда все передается через сюжет, картина, как правило, устаревает вместе с событиями.

В эпоху Ренессанса художникам дозволялись лишь религиозные, важные для современников, сюжеты. Сегодня же главное в этих картинах — форма и техника живописцев, с помощью которых они выражали свою философию. В кинематографе происходит нечто подобное. К примеру в «Гражданине Кейне» (фильм Орсона Уэллса 1941 года. — Авт.) нам не интересны аллюзии на Уильяма Херста (известного издательского магната), но интересна форма картины. Хотя во время выхода фильма на экраны скандал с пародией на публичную персону был главным для критиков и зрителей. Или «Киллер» Дарежана Омирбаева. Несмотря на то, что в свое время в нем видели только опус о девяностых, фильм гораздо умнее сюжета. Благодаря киноязыку он не устарел.

— Картина «Хозяева» как раз выходит за пределы просто реакционного искусства за счет своей образности, поэтичности, многогранности. Расскажите о своем методе демонстрации реальности через кино. Как работает гиперболизация, гротеск, сюрреализм?

— Мои задачи, хоть это слишком смело и абсурдно, заключались в том, чтобы создать казахстанское кино таким, будто до него ничего не было, именно наш кинематограф, который мы все так ждем. И так как у нас нет устоявшегося жанра, живописи со своими традициями, впору обратиться к фольклору, который является, по сути, площадным искусством, откуда, например, выросла комедия масок дель арте. Фольклор смотрит на все беды человека как на нечто случайное, преходящее. Главное в нем — сам факт жизни, пусть и мимолетной, факт того, что природа торжествует. Я точно знал, что при реалистичности моей истории героями и антуражем станут архетипы из фольклора. Все, кроме главных героев, — больше, чем персонажи, в фильме есть аналог, например тюркского Пана или Ер Тостика (персонаж казахской сказки. — Авт.).

Главная мысль в том, что мас-
ки остаются, а обстоятельства меняются. Я передал ее в особом ключе — доброты вопреки всему, оптимизме, который говорит, что даже смерть не останавливает движение жизни и народ продолжает существовать дальше. Кроме того, я искал фольклорное прочтение морали — трактовку добра и зла, которая будет над ней, а не стандартное разделение на плохих и хороших. Я думаю, подход к морали — основное, что отличает культуры народов друг от друга. Древние эпосы, например, совершенно иначе преподносят нам картину мира, а обычное для нас восприятие — следствие влияния Запада и стандартов современности. Тут нет ничего плохого, но раз уж мы ищем свой язык — необходимо по-своему взглянуть и на мораль.

— Фильм «Хозяева» использует для высказывания те самые уникальные возможности кино, недоступные вкупе другим видам искусства. И кажется, что работаете вы с ними на каком-то интуитивном уровне. Монтаж, мизан-
сцены, цвета, паузы, тени. Расскажите об этом и том, что я не упомянула.

— Когда-то я увлекался формалистскими штуками, верил, что ритм определяется монтажными склейками, полагался на нарратив сюжета. Но кино может быть настоящим, если оно выражено без помощи актеров, сюжета, монтажа, диалогов.

С художником мы больше работали над объектами. Фактура стен значила больше, чем реплики героев. К финалу мы увеличивали количество ярких цветов. И абсурд как защитная реакция в стрессовом состоянии нарастал с каждым эпизодом, в итоге превращаясь в ситуацию, полную иррационального бедлама. Это смешение чувств, когда неясно — веселье или уныние — оставляет в замешательстве. Все в кадре должно стремиться к единству высказывания, выражать философию и концепцию произведения. А сюжета должно быть мало — это зло, которое приходится использовать.

«Это смешение чувств, ког­да не­яс­но — ве­селье или уныние — ос­тав­ля­ет в за­ме­ша­тель­стве». Кадр из фильма «Хо­зя­е­ва».

Посыл «Хозяев», который выражался как раз не посредством сюжета, а через зримые вещи, когда смерть чередуется с праздником, беспорядочность все больше одолевает логику, можно понять так: традиционная мораль должна исчезнуть.

— Просто: почему мир иллюзий, а не реализм?

— Потому что главное в фильме — не реальность истории, а ее интерпретация. Бегство от реальности — это, возможно, то, что характеризует нашу эпоху. Когда в социуме зреют тектонические пертурбации, растет расслоение классов, нами выстраивается некая иллюзия, что все прекрасно. Это похоже на ситуацию с героем Кафки, которому снилось, что он человек. Эскапизм в фильме лишь усиливает ощущение реальности. Мне кажется, этот эффект карикатурного реализма возмущает больше гиперреализма, который предлагают другие социальные произведения.

— Есть ли основания говорить о «новой волне» кинематографа Казахстана?

— Нет, такого явления, как в 1990-х, уже не будет. Сейчас есть отдельные авторы, но нет всплеска, какой в языке кино некогда вызвал Дарежан Омирбаев. Его влияние на всю генерацию казахстанских режиссеров в последние годы, по моему мнению, огромно. Сейчас есть новые авторы, но языка нет, а главное в кино — его язык.

— «Партизанское кино» как искусство без госдотаций появилось в Казахстане из-за сложности найти финансирование или из-за идеи избавления от влияния «спонсоров»?

— У молодых кинематографистов сложилась патовая ситуация. Частные студии логично поддерживают коммерческое кино. Снимать такое кино — означает ставить крест на поисках киноязыка, на искусстве в целом. В последнее время государство в лице студии «Казахфильм» прекратило поддерживать молодых вообще, переключившись исключительно на госзаказы. В таком положении единственный выход — снимать честное, искреннее кино без бюджета, заручившись поддержкой товарищей. Мы это и делаем. И я уверен, мы сделаем для отечественной культуры в итоге больше, чем многомиллионные заказные эпопеи. Мой новый проект, например, для безбюджетного достаточно сложен, но с командой моих товарищей, я полагаю, мы прорвемся. Это история борьбы между традицией и прогрессом. Обе силы равноценны, вопрос похож на апорию. Это мне интересно.

— Что такое искусство кино?

— Искусство — это когда из предметов реальности создается реальность внутренняя. Когда эта внутренняя реальность становится больше самой реальности, возникает настоящее искусство. Материя кино — это свет и движение. Насколько автор выразит внутреннюю реальность при помощи этих вещей, настолько и получится искусство кино.

Ирена КОТЕЛОВИЧ.