В белорусской кинокритике, которая в осознании читателя часто предстает terra incognita, появилась новость, способная выйти за пределы своего узкого круга. Десять белорусов присоединились к Международной федерации кинокритиков FIPRESCI, что дает им соответствующий статус и вход в мировую семью тех, кто анатомирует кино. Игорь Сукманов, Людмила Перегудова, Максим Карпицкий, Людмила Саенкова, Галина Шур, Дарья Амелькович, Наталья Агафонова, Анна Ефременко, Антон Сидоренко и автор этих строк Ирена Котелович вошли в состав федерации. В связи с этим Минский международный кинофестиваль «Листопад» трансформирует концепцию жюри кинопрессы, которое уже с этого года станет жюри FIPRESCI и будет состоять только из членов федерации. Кстати, нынешний его состав уже определен, но пока держится в секрете. По поводу всех этих новостей мы пообщались с Клаусом Эдером, который аж с 1987 года является генеральным секретарем FIPRESCI, и начал он, конечно же, с поздравлений:
— Это важно, что белорусские кинокритики, также как кинокритики других стран, стали членами FIPRESCI, и я счастлив из-за этого. Мы хотим, чтобы с нами были все, кто пишет о кино.
— Внутри белорусской киносферы мы также радуемся этому объединению. Но обычный читатель моей газеты, хотя, может, и знает, что кинокритики в Беларуси существуют, но не понимает, чего стоит их вступление в FIPRESCI.
— Давайте возьмем один из видов нашей деятельности — работу в жюри кинофестивалей. Как правило, в состав входят кинокритики из разных стран: бразилец, японец, русский, финн, немец могут заседать в одном жюри. Даже если между ними возникает языковая проблема, так как не все владеют английским на одинаковом уровне, они все хорошо знают язык кино и говорят на нем. К тому же здесь обнаруживается, что проблемы, с которыми сталкиваются критики в Японии, Бразилии или Германии, — одинаковы. Все переживают, например, закрытие газет или их переориентацию на интернет. Что может быть лучше, чем понять, что ваши проблемы — не только ваши, и обсудить их? В свое время, когда Советский Союз входил в FIPRESCI как единая страна и Польша была социалистической, здесь была жесткая визовая политика. Ваши предшественники не могли ездить на кинофестивали, по крайней мере, регулярно, а FIPRESCI могла им помочь, так как убеждала фестивали их приглашать, что помимо прочего решало финансовую проблему, а власти, глядя на это, давали разрешение на выезд за границу. Критики со всего восточного блока могли ездить в Канны, Берлин, Венецию и на другие международные фестивали, а значит, имели возможность увидеть фильмы, которые не могли посмотреть в кинотеатре за углом. Политика FIPRESCI в отношении организации поездок профессионалов на кинофорумы до сих пор работает. Сегодня это в большей степени финансовый вопрос. Такие большие газеты, как The Times либо Le Monde, могут посылать своих кинокритиков в Канны, Берлин и Венецию, но не на другие фестивали, а некоторые издания не делают даже этого. Мы помогаем критикам посещать международные кинофестивали, чтобы они видели новые фильмы, мировой кинорынок и кинопроизводство, независимое кино разных стран, что для их работы необходимо.
— Я думаю, вы согласитесь, что кинокритика сегодня переживает кризис. Индустрия уже не нуждается в критике как части маркетинга, зрители выбирают фильмы по рейтингам сайтов вроде rottentomatoes.com, блоггеры перетягивают одеяло на себя. Трансформируются мир и общество — то есть трансформируется и значение кинокритики. Так какое значение имеет современная профессиональная кинокритика и нужна ли она вообще?
— Это большой вопрос... Нет, в кинокритике нет необходимости, и, да, в ней есть необходимость. Я начал свою профессиональную карьеру, когда еще учился в университете, с написания рецензий. По пятницам, а в те времена новые фильмы выходили в пятницу, меня посылали на три фильма, которые шли с двенадцати до шести или семи часов вечера, и до восьми утра мне нужно было написать три коротких рецензии. Такой формат кинокритики существует до сих пор. Если вы возьмете в руки большие газеты, по крайней мере, в Европе или Соединенных Штатах, найдете рецензии на наиболее важные фильмы, которые должны выйти в прокат в выходные. И это только один из видов работы кинокритика, который киноиндустрия, кстати, все больше и больше воспринимает как бесплатную рекламу. В представлении какого-либо фильма в американской газете вы найдете короткие цитаты типа «лучший фильм всех времен» — и имя критика, «отличный фильм» — и имя критика. Знаете ли вы, что авторы получают за это деньги? Ужасно, но это — часть индустрии. Если вы едете, например, на Каннский фестиваль, продюсеры, дистрибьюторы, пиарщики воспринимают вашу работу за часть их пиар-компании. Интервью вы берете не индивидуальные, а вместе с десятком других критиков. Вы можете опубликовать только две или три фотографии — таких же, что и другие издания. Кинокритика оказывается частью машинерии. С другой стороны, все еще существуют журналы о кино — типа Les Cahiers du cinema либо Sight & Sound, — где можно найти настоящую критику, независимую от коммерческих аспектов киноиндустрии. Есть журналы — я думаю, у вас они тоже есть, — где вы можете писать на любую тему, будь то фильм в прокате, классическая картина или история кино. История кино, кстати, очень важна для кинокритика, мы единственные, кто ее знает (еще, возможно, работники синематек), и я уверен, что в каждом жюри любого фестиваля должен быть хотя бы один кинокритик, потому что он знает историю кино, пишет о ней, пересматривает ее и заново что-то в ней открывает. Оценить работу кинокритика — это осознать, что он часть кинокультуры. Пока она вам необходима, вам необходимы и кинокритики.
— Что вы думаете о, назовем это так, альтернативной кинокритике — той, что создают блоггеры?
— Когда я формирую состав жюри, некоторые из фестивалей спрашивают у меня, можно ли подключить блоггеров. Окей, почему нет? Это одна из форм кинокритики. Лично я до сих пор мыслю в категориях печатной машинки, но напечатанные в газете сто строк могут быть опубликованы в интернете, кинокритика может существовать в форме видео. Чтобы высказать свое мнение о фильме, можно выбрать форму, которая вам нравится. Главное при этом — быть независимым финансово (это значит, что вам не платят кинокомпании, дистрибьюторы, пиарщики или кто-то еще) и ментально. Если вы с Каннского кинофестиваля отправляете текст своему изданию, ваш редактор может оказывать давление вопросами «почему ты не написал о том конкурсном фильме?». Каждый вечер вам нужно стоять на красной дорожке и смотреть, кто по ней поднимается, вместо того, чтобы сидеть в маленьком кинотеатре на авторском фильме. Независимость нужна, чтобы писать именно о том, о чем хотите вы. И, конечно, вам нужен талант и знание истории кино — это гораздо важнее для кинокритики, чем то, в какой форме она существует.
— А что насчет — это тоже большой вопрос — современного кино? Есть ли у нас свои Феллини и Тарковский? Или, может, мы уже не нуждаемся в авторском кинематографе?
— Конечно же, Голливуд с его политикой блокбастеров сегодня доминирует. Вопрос в том, чем кино является для вас. Если только потехой, Голливуд вас устроит. Если кино — нечто большее, авторы нужны. Думаю, в каждой стране был или есть хотя бы один. Кто такой Каурисмяки? Он автор. Или Ларс фон Триер? Вим Вендерс? Они авторы, хотя иногда не очень популярные или не очень успешные коммерчески. В России, например, есть, по крайней мере, пять режиссеров, являющихся авторами. Алексей Герман, как старший, так и младший, — авторы. Звягинцев, конечно же, тоже.
— Стремление утвердить кино как искусство, не только как рыночный продукт, было уже в двадцатых годах прошлого века. Сто лет прошло, а мне кажется, зрители до сих пор редко воспринимают кино как искусство.
— Это то, о чем я говорил ранее. Я был студентом и молодым критиком, когда в 1950-х появилась новая волна. Сначала французская новая волна, Годар, Трюффо, потом Чехия, потом немцы Херцог, Вендерс и Фассбиндер. То же в начале 1950-х происходило в Италии, где были Антониони и Феллини. Зрители нуждались в них и хотели видеть их в кино и обсуждать, в то время как сегодня хотят, чтобы их веселили. В этом была концепция кино: фильм не кончался вместе с завершением его хронометража. Вы выходите — а он выходит вместе с вами, продолжается в вашей голове, становится темой для обсуждения. Вы видите разницу? Вопрос в том, какие у вас отношения с кино. Если у вас есть интерес, вы хотите узнать что-то, чего не знали раньше, если вам необходим анализ чего-то, о чем вы не думали раньше, тогда кино будет для вас искусством. В слове «искусство» сегодня есть незначительный привкус «о, это же искусство, оно не может быть коммерчески успешным и не может быть интересным». Это неправильно. Искусство это или нет, вопрос в том, затрагивает фильм ваш опыт и эмоции.
— Что вы думаете о связи кино и государственного бюджета? Это хорошая практика?
— У европейского кино Франции, Германии, Италии, северных стран — везде есть государственная поддержка. Например, в форме британской или немецкой национальной кинопремии: помимо диплома на стене вы получаете деньги на следующий фильм. В некоторых случаях законодательство заставляет кинотеатры платить 10 процентов с каждого билета в специальный фонд, средства из которого идут на кинопроизводство. Есть множество возможностей, организованных и создаваемых государством, в том числе прямое финансирование. Без Министерства культуры в России кино бы не существовало. Вопрос только в том, возможно ли не зависеть от министерства идеологически. В Германии ситуация довольно сложная, потому что есть много институтов и телеканалов, от которых можно получить финансирование. Средства на кино обычно собираются из нескольких источников, и на то, чтобы получить деньги, можно потратить два года. Но иначе невозможно, и эта система касается всех: от Маргарете фон Тротта до Вима Вендерса. В этом принципиальное отличие между европейским кино и американским: в штатах все работает иначе.
— После прошлого кинофестиваля «Листопад», который вы посетили, у вас была возможность посмотреть белорусское кино. Что скажете?
— Могу ли я не отвечать? Как правило, фильмы постсоветских республик я вижу на международных кинофестивалях. Время от времени здесь встречаются картины даже очень маленьких стран, таких как Литва или Грузия. Конечно же, сюда попадают фильмы из России и Украины. Но я не вижу на международных фестивалях белорусских фильмов, поэтому мое знание о вашем кино очень пунктирно.
— Вы ездили на огромное количество фестивалей. А что можете сказать о «Листопаде»? Видите ли вы в нем какую-то уникальную концепцию?
— Я могу вам сказать одну вещь: на «Листопаде» лучшее представление фильма, которое я когда-либо видел. Его проводит Игорь Сукманов (программный директор «Листопада» — Авт.), он хорошо знает кино и понимает, как подвести зрителя к просмотру фильма. К тому же у «Листопада» одна из лучших программ, которая дает белорусской публике возможность увидеть фильмы, которые она никогда бы не увидела. Я хотел бы видеть здесь больше белорусских фильмов и фильмов соседних стран, мне все равно, в конкурсе или нет. Это могло бы привлечь к минскому кинофестивалю внимание международной публики.
— Хочу попросить вас сориентировать нас немного в фестивальном кино. На кинематографии каких стран, на какие имена или на какие конкретно фильмы вы бы посоветовали обратить внимание?
— Стоит интересоваться известными мировыми режиссерами — Херцогом, Триером, Лоучем, режиссерами, чьи фильмы участвуют в Каннском кинофестивале. Это вершина современного авторского кино. Если вы посмотрите на эти имена, вы увидите, что они уже не молодые люди, Кену Лоучу — около семидесяти, большинство режиссеров из программ Каннского кинофестиваля — уже пожилые. А мне интересно смотреть фильмы молодых режиссеров, интересно, что они думают о мире, что занимает их мысли, что заставляет их чувствовать эмоции, на что они наводят камеру. У них нет имен, вы их не знаете. Думаю, обращать внимание на молодых режиссеров — одна из задач кинокритиков. Европейская киноакадемия проводит ежегодное вручение наград, в этом году оно пройдет в Берлине. Она имеет различные номинации, но одна из них называется «Открытие» — это приз FIPRESCI — и вручается дебютному фильму. Я имею честь быть в комиссии премии: здесь, конечно же, встречаются плохие фильмы, но так интересно увидеть, что в современном кино делают молодые.
— А что вы думаете о фильмах, номинированных на Оскар?
— Когда я был молодым и только открывал для себя кино, даже тогда у меня не было и незначительного интереса к Оскару. Сегодня я тоже не слишком им интересуюсь, но признаю, что пытался сделать так, чтобы FIPRESCI оказывала влияние на вручение Оскара за лучший фильм на иностранном языке. С коммерческой точки зрения оскоровские фильмы хорошо сделаны, у них хорошее техническое качество, но мое сердце не там, мое сердце принадлежит аутсайдерам, независимому кино.
Ирена КОТЕЛОВИЧ
В повестке дня — утверждение концепции нацбезопасности и военной доктрины.
Финалистка проекта «Академия талантов» на ОНТ — о творчестве и жизни.
Почти тысяча двести человек соберутся, чтобы решать важнейшие вопросы развития страны.
