Вы здесь

Ольга Дашук: С героями фильмов мы и деревья вместе валили


Люблю эту пару: когда на горизонте появляются известные белорусские документалисты Ольга Дашук и Виктор Аслюк – всегда вместе: на мероприятиях, съемках, показах, в киношколе, в титрах – пространство становится будто более адекватным. Режиссеры киностудии «Беларусьфильм» с юмором, эмоциями, сумасшедшим бекграундом, в кино ли, кинофестивалях, контактах с людьми, перебивают друг друга и рассказывают ценное, заслушаться. Ольга, дочь неопровержимого авторитета в белорусской документалистике Виктора Дашука и жена другого бесспорного мастера и тоже Виктора, который принес национальной киностудии, наверное, наибольшее количество фестивальных наград, и сама занимает в этом искусстве заслуженное место. Жизнь автора фильмов «Не один», «Портрет», «Сергей Плыткевич. Человек с фотоаппаратом», «Единственная такая», «Полоцкий вальс» заполняют съемки, питчинги, кинофестивали, наконец, преподавание. Хотя мне, как зрителю с ожиданиями, все равно от нее чего-то не хватает. В этом ожидании особенного фильма я решила расспросить, как работалось над теми, что уже есть, и, конечно же, не только об этом.


– В вашей последней снятой на «Беларусьфильме» картине «Полоцкий вальс» есть трогательный и очень натуральный момент, в котором герой – композитор Василий Грановский, – усердствует над текстом песни. Как вы смогли его застать и не спугнуть камерой и своим присутствием?

– Василий – плодотворный композитор и поэт, он может «воспеть» что угодно. У него уже более ста песен: о природном заказнике «Красный Бор», полоцком гостиничном комплексе «Славянский», районном загсе, ракетной части, войне в Сирии, смерти Александра Тихановича, украинской революции и так далее. Как раз когда мы снимали Василия, с ним связались с нефтепровода «Дружба» и заказали написать гимн предприятия по их текстовым заметкам. Василий должен был положить их на мелодию, но текстом остался не очень доволен, поэтому начал его совершенствовать. А насчет того, как не спугнуть героя камерой, мы же сразу после встречи человека никогда не снимаем, только после длительного процесса сближения.

– А как вы работаете, если хотите, чтобы съемочная группа была для героя незаметной и в фильме он был самим собой?

– У студентов-режиссеров работе с героем посвящены целые курсы, но если коротко, к человеку нужно подойти настолько близко, чтобы установить особые отношения и вызвать доверие. Методов много, но постоянное условие – быть искренним и открытым, можно и о себе рассказать то, что, пожалуй, ты бы и не хотел говорить. На это требуются недели, поэтому одной из проблем работы на «Беларусьфильме» является отсутствие времени на то, чтобы сойтись с героем. Многие серьезные документальные картины делаются годами, а на студии «Летопись» это невозможно, с двумя-тремя неделями съемок ты заведомо проигрываешь, иногда даже думаешь, как тебе вообще что-то удается. Кстати, с Василием Грановским сближение произошло, можно сказать, молниеносно.

За две недели до начала съемок я в балетном классе повредила ногу. К доктору не пошла, лежала дома, потом встала и поехала на Краковский кинофестиваль, где много ходила, и вернулась в Минск, когда на следующий день уже нужно было выезжать в Полоцк на съемки. Василия я тогда еще мало знала. Нога давала о себе знать, но болела меньше, а к тому, что она в разных местах отекает и по ней перемещаются синяки, я как-то привыкла. Тем не менее здравый смысл подсказывал, что следует провериться. И вот я еду в Полоцк, звоню Василию и осторожно говорю, что приеду чуть позже, а тем временем поищу какого-нибудь доктора ... И Василий тут же бросился помогать: он нашел в поликлинике травматолога, отсидел за меня очередь, зашел вместе со мной на прием... Оказалось, что у меня перелом, с которым я ходила две недели! В общем, в кабинет я вошла в босоножках на каблуках, а выйти без помощи Васи уже не могла: меня загипсовали и запретили наступать на ногу. Василий меня, можно сказать, вынес. Потом достал мне костыли. Я оказалась ему обязанной и от него зависимой, и польза от этого была только одна – мы с моим героем сразу стали ближе.

– Даже если случается такой контакт, возможно ли снять человека таким, каким он является на самом деле?

– Скорее, нет. Люди все равно осознают, что их снимают, камера так или иначе вмешивается в жизнь. Однако стараешься сделать все возможное, чтобы это было незаметно. Если планы с явной реакцией на съемку остаются, при монтаже они вырезаются, и создается иллюзия отсутствия камеры. И наоборот, бывают фрагменты, в которых вдруг проявляется суть героя, он становится беззащитным, например, во время эмоционального потрясения или какой-то крайней открытости. Хорошо помню съемки Виктора Золотилина – художника, который живет в деревне на берегу Немана, – для картины «Не один». В фильме есть очень искренний эпизод, где Виктор рассказывает, как умирала его собака, которая была для него всем. Эта сцена произошла неожиданно для нас обоих, потому что сначала разговор был какой-то вынужденный: я стояла возле камеры и разговаривала с Виктором, который сидел на полу рядом со своей картиной. Его рост – метр тридцать один, поэтому у нас не могло быть близкого контакта. Но как только я села на пол и посмотрела ему в глаза, что-то сильно изменилось и Виктор рассказал мне о своем горе...

– Вы довольно много снимали в деревне. Основным мотивом белорусских документальных фильмов о деревне, по крайней мере, по моим наблюдениям, остается ее постепенное исчезновение и зарастание быльем. Действительно ли, если искать здесь темы, в результате неизбежно воцаряется пессимистичное настроение?

– Я это так не воспринимаю. Вот возьмите: ясно, что каждый человек когда-нибудь умрет. Разве это пессимистично? Нет, конечно, оно оценивается в других категориях. А разрушенные, покинутые дома и зарастающие улицы вызывают такую светлую элегичную грусть, можно сказать, поэтичное настроение. Руины, упадок, разрушение, уход – это же целое направление в истории искусства, неисчерпаемый источник творчества. Это, видимо, неизбежный исторический процесс  – урбанизация, которая у нас происходит сейчас, а в Западной Европе прошла, скажем, лет двести назад. Деревни, даже в таком состоянии, имеют большой смысловой и визуальный потенциал. Следы прежней жизни дают пластические возможности, обеспечивают кинематографическую выразительность, которая полностью отсутствует, например, в современной примитивной, унифицированной квартире. К тому же я уверена, это нужно запечатлевать, так как хроника – осмысленная, а не поверхностная телевизионная фиксация – всегда являлась непосредственной функцией документального кино.

– Если вы приезжаете к героям, как вы налаживаете совместный быт? Они вас угощают? Проводите ли вы какое-то время вместе без камеры? Просят ли они вас в чем-то помочь?

– У нас нет возможности платить героям за участие. Иногда это хорошо, потому что какие-то вещи на съемках «достигаются», их добиваешься целенаправленно и со сложностями. А если участие героя оплачено, он за деньги играет сам себя, режиссер его использует и это может быть явно видно в фильме. А бывает, особенно если человек не очень обеспеченный, осознаешь, что он тратит на твои съемки много времени вместо того, чтобы что-то заработать. Тогда тяжело, что ничем не можешь ему помочь. Конечно, съемки – только часть отношений, не менее важно то, что происходит до их начала и между ними. Работа с героем как раз и проявляется тогда, когда ты проводишь с ним время – разговариваешь, интересуешься, расспрашиваешь, наблюдаешь за ним в разных обстоятельствах, иногда нужно и в баню вместе сходить. Бывает, особенно когда герой живет далеко в глуши, а ты приезжаешь надолго, некуда сходить поесть. Так вот встречаются люди, которые сами не пообедают, но тебя до последнего будут стараться накормить да еще и с собой меда или самогона дать. Разумеется, и мы покупаем продукты. Бывает, в чем-то помогаем, чтобы сделать съемки менее хлопотными и чтобы после нашего отъезда героям не пришлось много убирать. И деревья вместе валили... С Василием Грановским мы провели время необычно, авантюрно и стихийно, как сам Василий. Ходили в пешую экспедицию в борщевник: он побился об заклад, что покажет нам пятиметровое растение, и выиграл. Правда, среди высоких зарослей Василий заблудился и мы с ним за компанию. Проклинали все на свете, особенно когда Вася прокладывал дорогу и бил палкой во все стороны, а на него летел сок. Как-то выдержали. Не знаю, правильно ли это, но иногда надо соглашаться на предложение героя, чтобы он видел серьезность твоих намерений. Один как-то повел меня в хлев показывать новорожденную телку. Для меня это была страшная гордость, потому что хозяин выразил доверие, не побоялся, что я сглажу его животное. Поэтому я с энтузиазмом пошла, хотя для такого похода была ненадлежащим образом обута.

– Когда я посмотрела фильм «Портрет», который вы снимали по идее картины «Говорящие головы» Кшиштофа Кесьлёвского, подумала, что по сравнению с высказываниями поляков в 1980-м мысли сегодняшних беларусов упрощенны и сосредоточены на себе. Вы согласны с таким выводом?

На съемках со сломанной ногой.

– Нет, не согласна. Во-первых, направление мыслей героев в этом случае зависит не от них самих, а от режиссерского решения. Во-вторых, у этих фильмов разные задачи. Кесьлёвский – в других условиях, в другое историческое время – сделал абсолютно классическую ленту и продемонстрировал, что «говорящие головы» может быть не оскорбительным термином, а искусством. Он заранее обсуждал с героями, что они скажут, к тому же в 80-е годы в социалистической Польше назревали перемены, поэтому разговоры о внутренней свободе и идеалах демократии были очень актуальными. Нужно быть идиотом, чтобы решиться повторить Кесьлёвского. Разумеется, я такую ​​цель и не ставила. Я хотела взять близкий формообразующий принцип и попытаться показать, какие мысли в головах беларусов. Все сказанное в моем фильме – экспромт, никто не знал заранее, какой вопрос я задам, а спрашивала я не о социально-политических событиях, а об общечеловеческих вещах из личного опыта. Поэтому все звучит непосредственно, некоторые высказывания похожи на исповеди. Для меня это был очень интересный опыт: я поговорила примерно со ста героями и не раз убедилась, что каждая личность – целый мир, тайна и глубина. И не раз была награждена неожиданными и искренними признаниями. Разве можно говорить об упрощенном мышлении, когда восьмилетняя девочка признается, что хотела бы прожить всю жизнь с одним человеком? Или ее ровесница говорит, что мечтает дожить до старости лет, «чтобы я все увидела». Или бабушка под девяносто, когда я спрашиваю, чего бы ей еще хотелось, в сердцах отвечает: «Замуж выйти по-другому!» Значит, боль от ошибки не ушла, и возможно, она никому никогда в этом не признавалась. Кстати, и у Кесьлёвского так: последние тексты в фильме меняют направление. Очень старая бабушка, вдова, говорит, что две недели назад похоронила мужа и больше от жизни ничего не хочет. А столетняя старушка на вопрос о желаниях отвечает уже не о демократии и мире во всем мире, а что хотела бы дольше жить. Это вечное.

– Помню премьеру вашего фильма «Сергей Плыткевич. Человек с фотоаппаратом» и как ваш герой публично выражал свое недовольство результатом. В чем была его претензия?

– Сергею Плыткевичу казалось, что название «Человек с фотоаппаратом», которое отсылает к эпохальному фильму Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом», – банальное. Я же думаю, что аллюзия на такую ​​картину выражает Плыткевичу уважение и означает, что его личность высоко ценится. Помимо этого, Плыткевич – действительно продолжение своего фотоаппарата, как было у Вертова с киноаппаратом. Фотография – дело его жизни, он многие вещи вокруг себя видит именно в категории кадра, как что-то, что нужно быстрее зафиксировать. Так что никакого преувеличения здесь нет.

– А вообще ответственность перед героем ограничивает вас во время работы над фильмом?

– Помимо организационных или, ну, просто какая-то случайная неудача, ограничения только этические. На этапе съемок их до определенной степени можно игнорировать, а вот уже при монтаже стоит сто раз подумать, не повредит ли герою тот или иной момент. Если эти вопросы задавать себе на съемках, никогда ничего не сделаешь.

– Как за то время, что вы работаете на «Беларусьфильме», изменились условия создания кино? К лучшему ли эти изменения?

– За то время, что я работаю, условия и процесс создания кино изменились не только на «Беларусьфильме». Я начинала, когда еще снимали на 35-миллиметровую кинопленку, а это абсолютно другой технологический алгоритм и драматургические подходы. Делать кино было возможно только на больших студиях вроде «Беларусьфильма», режиссерами работали единицы. Сейчас, особенно в последнее десятилетие, когда появилась доступная и качественная съемочная и монтажная техника, профессия режиссера стала массовой. Во многих отношениях – прежде всего я говорю о документальное кино – трансформировался производственный цикл, произошли изменения в организации съемок: какой группой едут, как работают с героем, какие темы берут, какие режиссерские методы применяют. Изменилось соотношение вербального и визуального, структура фильма, само понятие документальности. Эти изменения ни к лучшему, ни к худшему – просто новый этап развития кино, который ты должен принять. Я даже думаю написать на эту тему диссертацию, основанную на современной белорусской документалистике.

– В киносфере часто пытаются развенчать миф о том, что документальное кино – правдиво и в отличие от игрового невыдумано. Все же документалистика – это документ или вымысел?

– К категории правды она имеет такое же отношение, как игровое кино. В документальном фильме никакой абсолютной «правды» быть не может – только придуманный и из реального материала, с настоящими людьми в реальных ситуациях созданный режиссером конструкт. В кино более важна художественная правда, то есть соответствие строения фильма типу художественной условности, который выбирает режиссер. А нарушение этой условности воспринимается как фальшь.

– Есть ли на ваш взгляд в Беларуси школа документального кино?

– Сейчас у нас никакой школы нет. Есть единичные режиссеры, которые что-то делают, как могут и понимают. Молодые люди если что-то и снимают, то самостоятельно, за символические деньги или вообще без бюджета. У них новые, менее косные и более свободные, подходы, иногда они берут неплохие темы, и бывает, у них удается фильм, но большинство остается любителями и не имеет представления о многих профессиональных вещах.

– Не могу не спросить, как ваш отец комментирует ваши картины.

– Ну, изредка его может что-то поразить, как, например, монолог художника Виктора Золотилина, который я упоминала. Но обычно он считает, что если в моем фильме есть хороший момент, мне «просто повезло». И что я многое делаю не так, как положено, – беру не те темы (хотя я не раз снимала по темам, подсказанным им самим), пропускаю что-то ценное, что валяется чуть ли не под ногами, и организую дело не так, как надо. В общем, критикует. А когда я, бывает, рассказываю, в каких условиях мы снимаем и какими возможностями располагаем, он говорит: «Я же в профессии был счастливым человеком, но тогда этого не знал».

Беседовала Ирена КОТЕЛОВИЧ

Фото из архива Ольги ДАШУК

Выбор редакции

Общество

Где находят поддержку родители особенных детей?

Где находят поддержку родители особенных детей?

Стояли в коридоре и вспоминали первые шаги в воспитании своих особенных деток.

Спорт

«Люди думают, что всемогущие, и — разбиваются»

«Люди думают, что всемогущие, и — разбиваются»

Так ли опасен парашютный спорт, как кажется на первый взгляд?

Калейдоскоп

Весёлые истории читателей

Весёлые истории читателей

«А женщина так и не пришла ...», Заяц на четверых, Особенности национальной охоты.