Документалистика в современном белорусском кино, конечно, выделяется, но послушать режиссеров, заставших известную на весь Союз студию «Летопись» еще в советские времена, — и прошлое окажется вне конкуренции. Юрий Горулев в качестве оператора и режиссера посвятил документалистике несколько десятков лет и за это время снял около сорока фильмов, которые в том числе касаются белорусского прошлого, а оно на экране недостаточно частое, поэтому ценное. Лауреат премии «За духовное возрождение» и художественный руководитель кинофестиваля «Магнификат» вспоминает былой «Беларусьфильм» и считает, что сегодня на киностудии происходит только мелочная возня. Мы встретились с режиссером и расспросили о том, как документальное кино создавалось в последние десятилетия СССР, что за курьезы случались на «Беларусьфильме» и какой студия «Летопись» предстает сегодня.
— Расскажите о студии «Летопись» 1970-х, когда вы пришли туда работать.
— Я тринадцать лет думал о моменте, когда переступлю порог киностудии, потому что с седьмого класса знал, что стану оператором. Никита Хрущев тогда был в больших экспериментах, со второго курса Ленинградского института киноинженеров меня забрали в армию — три года сидел за забором в ракетных войсках, а когда вернулся, Никиты Сергеевича с его экспериментами уже не было. В Ленинграде я стал секретарем райкома комсомола. Я действительно был такой веры человек, мой отец был «шчыры» коммунист, а для меня он был авторитетом, поэтому предложение вступить в партию воспринял с большой гордостью. В конце концов, я все равно вернулся в Минск, чтобы попасть в кино. Начальник отдела кадров киностудии, бывший кэгэбист, читал мою характеристику и у него округлялись глаза: он не понимал, почему из райкома комсомола я пришел в «это болото». На «Беларусьфильме» думали, что я уехал из Ленинграда или из-за женщины, или из-за того, что «пропил знамя». Я пришел туда ассистентом оператора, потом стал оператором и, наверное, им бы и остался, если бы не гибель режиссера Аркаши Рудермана, с которым я работал. Он снимал, например, Чехию в 1968 году: поехал туда как экскурсант, а сам записывал Александра Дубчека и Кирилла Мазурова, который по сути руководил советской операцией в Праге. Аркашу заставили уйти с киностудии из-за картины «Театр времен перестройки и гласности» о том, как в Беларуси запрещали творчество Шагала. Кино положили на полку, а Рудерман украл пленки и уехал в Москву.
— У документалистов студии «Летопись» тогда было много возможностей?
— «Летопись» занимала на «Беларусьфильме» целый этаж, несколько кабинетов — только редакторы отделов. Отдельно, например, существовали отдел хроники и киножурналов, отдел документального и научно-популярного кино, был большой отдел заказных фильмов, в котором любое предприятие могло сделать заказ — студия таким образом зарабатывала деньги. Первый фильм, где мне доверили снять вторую часть, между прочим, назывался «Трактор МТЗ-80». У каждого оператора была своя кабина, а кресел в коридоре не хватало для посетителей. В этих кабинах мы бесконечно дискутировали и спорили, на «Летописи» был сильный коллектив и настоящая творческая жизнь — мы собирались после праздников или демонстраций, выпивали, разговаривали.
Конфликты и конкуренция тоже были: каждый хотел взять себе лучшее кино, например, юбилейный фильм «О матерях можно говорить бесконечно», о котором заведомо шептали, что он будет выдвигаться на государственную премию. Операторами тогда были Володя Цеслюк, Сережа Петровский и Анатолий Алай, сейчас народный артист, хотя это смешно, мы уже пошутили, что по крайней мере место на Московском кладбище ему обеспечено. Те, кто пришел на киностудию после 2000-го, такого бурления жизни уже не видели и не увидят.
— Сколько документальных фильмов в год тогда создавалось?
— Большое количество, штук тридцать-сорок. Конечно, сюда входят и киножурналы вроде «Сельское хозяйство» и «Пионер Беларуси», но авторского кино тоже хватало. Только послушайте эти фамилии: Адамович, Адамчик, Алексиевич, Бородулин, Бачило, Брыль, Вольский, Губаревич, Короткевич, Макаенок, Науменко… Это сценаристы фильмов «Летописи», причем небольшая их часть. Что ни имя — классик литературы, для студии это было престижно, и, конечно же, не Брыль приходил и говорил: «Возьмите у меня сценарий», а к Брылю приходили. Сегодня это будет чуть ли не один Владимир Мороз (ведущий редактор студии «Летопись» — Авт.) и, может быть, режиссер в качестве автора сценария. Не все, конечно же, было гладко и чисто в те времена, но кино снималось много. С Рудерманом, например, мы сделали фильм о разведчице — заброшенной под Минск венгерке, которая влюбилась в руководителя группы, родила от него ребенка, а тот в конце концов ее убил. Руководство «Беларусьфильма» было в панике: Великая Отечественная война показывается так неоднозначно! Когда на киностудию зашел Алесь Адамович, директор позвал его, чтобы спросить мнение о фильме, а тот посмотрел картину и сказал, что наконец о войне стали делать настоящее кино. Директор был в растерянности.
— Фильмов на «Летописи» сегодня, конечно же, создается меньше, но в чем принципиальная разница между теми временами и нашими?
— Пару лет назад на киностудии я делал картину о Тростенце — а мы снимали в том числе в Чехии, Германии, Австрии, — и много стоящего материала не вошло в фильм, потому что, согласно заказу Министерства культуры, он должен был иметь хронометраж 39 минут. Я предложил директору увеличить формат до 52 минут, он позвонил в министерство, и на том конце провода, мне довелось это услышать, сказали: «Государство дало им 39 минут — пусть делают 39 минут». Я считаю, сегодня на киностудии нет документального кино. Потому что люди несвободные. На «Беларусьфильме» всякое бывало, но такого, как сегодня, я за свою жизнь не видел никогда. Знакомый режиссер «Беларусьфильма», как многие другие, пару недель назад получил бумагу, в которой его предупреждают, что с ноября не продлевают контракт. А сдача картины, над которой он сейчас работает, назначена на декабрь… Раньше, если мы не снимали кино, нам выплачивались «простойные», потому что государство понимало, что человек должен как-то жить, а сейчас происходят массовые увольнения. Недавно состоялся съезд нашего Союза кинематографистов, а узнал я о нем, как и многие члены Союза, абсолютно случайно. Его целенаправленно провели чуть ли не за закрытыми дверями — закрытыми от своих же коллег, чтобы все было тихо, и острые вопросы не затрагивались. А вопросов на этот момент набралось много: обстановка на студии стала очень сложной, иногда даже неприличной: кого угодно могут оговорить и повесить ярлык. Более того, «Беларусьфильм» легко забывает людей: в Москве человек не успевает умереть, о нем уже выходит телепередача, а у нас профессионал уходит со студии, и она вычеркивает его из жизни.
— Что мешает делать киностудии хорошие фильмы?
— На мой взгляд, ошибкой была ликвидация Госкино и передача его полномочий Министерству культуры, где нет ни одного кинематографиста. Я не говорю, что другие искусства ниже, но функции кино с функциями библиотек следует разделять. Я видел выступления чиновницы из министерства в консерватории, где она сказала, мол, товарищи, надо самим искать деньги. Потом она пришла на киномероприятие и слово в слово сказала то же самое. Подход к сфере кино должен быть отдельным, соответственно им должен заниматься отдельный институт, и бюджет должен быть отдельным, и получать его должен не только «Беларусьфильм». В Литве, Латвии, Эстонии сферу кино курирует не министерство культуры, а киноцентр. К тому же, я не хочу никого обидеть, но что это за Академия искусств? Давайте посмотрим, сколько за свое существование она выпустила режиссеров и операторов и где эти великие люди. Умница Андрей Кутило, слава Богу, не потратил на нее пять лет и не пришел на «Беларусьфильм», его будущее принадлежит ему самому. Меня однажды пригласили в Академию поприсутствовать в приемной комиссии, и я увидел там страшные вещи: поступают люди, которые вообще не знают, что такое операторская или режиссерская работа. Я в свое время дрожал, поступая во ВГИК, и видел человека, который пытался поступить семь раз. Я говорю своему знакомому из комиссии: «Зачем ты их берешь?» — а он отвечает: «Юра, мне надо укомплектовать группу».
— В 1970–80-х была ли в деле создания документального кино установка на то, что можно, а что нельзя?
— Конечно, была. Существовал художественный совет, он отсматривал квартальный итог (потому что каждый квартал было готово по десять или пятнадцать картин), набивался полный зал, каждый мог высказаться. Но когда Сергей Лукьянчиков снял картину об «интернациональном долге» и том, как из Афганистана прилетали самолеты и из них выносили гробы, несмотря на негласный запрет на тему, кино вышло. Конечно, некоторые фильмы попадали на полку, и это прозвучало на известном пятом съезде Союза кинематографистов СССР. Помню, на нем выступил Виктор Дашук и сказал, что его картину положили на полку, потому что она про Василя Быкова, а писателю тогда дали Героя Социалистического труда. Хотя на самом деле на полку картина попала, потому что режиссер отказался ее сокращать.
— А как с цензурой сейчас?
— Сейчас люди подстроились и уже не делают ничего дерзкого. Помню, как перед дирекцией киностудии мы защищали картину Гали Адамович о деревенском оркестре, чтобы она вышла на экран, а сейчас ничего такого не нужно. Определенное время, когда первым заместителем министра культуры была Ирина Дрига, на «Летописи» кино делалось в форматах именно 13, 26 или 52 минуты, не больше и не меньше. В замечаниях к фильму Михаила Ждановского, например, был приказ убрать две лишние секунды… Заслуженный деятель искусств убирал из своей работы две секунды. Я как-то обращался к Ирине Дриге насчет фильма о Тростенце, и она сказала: «Юрий Николаевич, спасибо за кино и за то, что не стали править взгляд на историю войны». Она не догадывалась, что для режиссера это не самая приятная похвала.
— Расскажите, какие самые значительные события вы освещали в качестве оператора?
— Мы были, например, на Спитакском землетрясении в Армении, где перевернулись мои взгляды на жизнь и смерть. Ехать предложил Миша Ждановский, а автором сценария был журналист Саша Лукашук, который работал тогда в «Звязде». После прилета вечером мы отъехали от аэропорта, и я снял длинный план, как навстречу — просто мурашки по спине — идет поток машин, которые вывозят людей из мест завалов. Нас привезли в Ленинакан, где должен был работать белорусский отряд, и мы увидели, как развалились новостройки — просто рассыпались, и каждый дом окружает толпа людей. Завалы разбирались сверху, и когда новая квартира открывалась — это было ужасное зрелище, — люди бросались не к трупам, а к шкафам со сбережениями и золотом. Выносить это было невозможно, поэтому запасы спиртного, которое мы взяли, чтобы не замерзнуть, опустошили чуть ли не в первую ночь. Я чувствовал какой-то запах и подумал на утечку газа, а мне сказали, что запах — трупный, потому что рядом университет, где во время землетрясения находились студенты, а его до сих пор не начали разбирать. Там была фабрика, на которой работали женщины: землетрясение пришлось на обед, в столовой на всю смену упала плита, из-под нее торчали только руки и ноги мертвых. В Армению тогда прибыли Михаил Горбачев и Николай Рыжков: первый, как всегда, говорил, мол, туда-сюда, вы держитесь, а Рыжков принимал конкретные решения. Поэтому Горбачев за свою болтовню армянам не нравился, а Рыжков стал лучшим другом. Как-то мы заехали в горы и сняли одного старика, а он вынес нам целый ящик зубной пасты в подарок, сказал, что самолеты летают и сбрасывают гуманитарную помощь. Мы видели, как людям раздавали югославские ботинки — просто бросали в толпу, а потом нам рассказали, что на базаре в Ереване уже продают дубленки из гуманитарной помощи, это мы тоже сняли. В итоге, я считаю, даже армяне не сделали фильма лучше того, что получился у нас.
— Насколько знаю, вы снимали и гражданскую войну в Таджикистане.
— Да, мы поехали туда с Аркашей Рудерманом, он хотел сделать сюжет о председателе Союза кинематографистов СССР Давлатназаре Худоназарове, таджике по национальности, а в итоге мы попали на клановую войну. Нас проводили через тайные переходы, женщины рассказывали, какие на той стороне сволочи, как они режут людей и заливают им в горло олово. Мы слушали и думали, ну да, гады, а на следующую ночь уже на другой стороне нам говорили то же самое. И где правда — непонятно, в гражданской войне, наверное, правды быть не может. Мы нашли народный фронт и с командиром партизанского отряда ехали на Нурекскую ГЭС. За рулем был командир, рядом с ним Аркаша, за ним был я с камерой, рядом механик, а дальше охранник командира. Считается, что самое опасное место — рядом с водителем. В какой-то момент я попросил Аркашу поменяться местами, чтобы поснимать командира с другого ракурса. А когда снимал, что-то случилось — я до сих пор не знаю, что, говорили, нас обстреляли. Я пришел в сознание, темнота, машина перевернулась: механик был в тяжелом состоянии, более-менее себя чувствовали командир с охранником, у меня было сотрясение, а Аркаша Рудерман, который сидел на моем месте, умер… Фильм в качестве режиссера в итоге доделывал я.
— Юрий, ваше кино как режиссера важно тем, что закрывает лакуны исторической памяти, ведь много чего в белорусской истории лишено общественного обсуждения и оценки. На ваш взгляд, в каком состоянии наша культура памяти?
— В питерской синагоге в Международный день памяти жертв Холокоста и День снятия блокады, которые приходятся на 27 января, я показывал две свои картины. Мороз в то время был страшный, но в зале, рассчитанном на сто человек, было двести пятьдесят зрителей, причем очень впечатленных, они как раз высказывались о том, как важно помнить истории своих семей. А когда я прилетел в Минск, сел в аэропорту в такси и упомянул водителю о дне памяти жертв Холокоста, он начал говорить, что Холокост выдуман евреями и цифры погибших завышены. Вот вам культура памяти, таких, как он, у нас много. В Минске есть мемориал «Яма», где расстреляли узников минского гетто. После войны наши официальные органы делали вид, что никаких евреев или еврейских партизанских отрядов не было, и считали, что это место надо сравнять с землей. Люди, у которых там умерли родственники, стали бороться: каменотес сделал памятник, где на идиш было написано о гибели пяти тысяч человек, а на обратной стороне находилась эпитафия еврейского поэта. И каменотес, и поэт получили по десять лет лагерей. С войны вернулись офицеры — два полковника, один подполковник, евреи, раненые, с военными орденами. В Яме у них погибли семьи, но им было запрещено высказываться на этот счет. Туда даже запрещалось ходить, негласно, как на Пасху в церковь, но рядом стояли люди, которые фотографировали посетителей и докладывали на места их работы. В результате тех офицеров, которые все же не хотели молчать, лишили воинских званий, орденов и пенсий, о чем я планирую сделать фильм. И только в 2000-м в Яме появилась скульптурная композиция Леонида Левина.
— В завершение: какая, на ваш взгляд, задача должна стоять перед белорусским кино?
— 22 ноября на перезахоронении Кастуся Калиновского должен был быть кто-то из наших документалистов… Миссия кино — показывать современную Беларусь и правдиво рассказывать историю Беларуси.
Беседовала Ирена КОТЕЛОВИЧ
Фото Татьяны ТКАЧЕВОЙ
Существуют строгие требования к местам для купания.
