Вячаслаў Рагойша,Чжан Лінь. Танец у кандалах

(Пра пераклад беларускай паэзіі на кітайскую мову наогул і Максіма Танка — у прыватнасці)

---

Знамянальна, што першым беларускім пісьменнікам, з якім пазнаёміўся кітайскі чытач на сваёй мове, быў Янка Купала. Яго зборнік вершаў «Жалейка» выйшаў яшчэ да нараджэння Кітайскай Народнай Рэспублікі, у 1946 годзе, і быў перавыдадзены ў 1953 годзе, ужо ў народным Кітаі. Як сцвярджае даследчыца беларуска-кітайскіх літаратурных сувязей Вераніка Карлюкевіч, у ХХ ст. сродкамі кітайскай мовы быў узноўлены шэраг твораў беларускіх пісьменнікаў. Прычым перастваралася найперш проза. Гэта некаторыя апавяданні, аповесці, раманы, п’есы, у прыватнасці — Якуба Коласа («Дрыгва»), Петруся Броўкі («Калі зліваюцца рэкі»), Янкі Брыля («У Забалоцці днее»), Кандрата Крапівы («Хто смяецца апошнім», «Пяюць жаваранкі»), Янкі Маўра («Палескія рабінзоны», «ТВТ»), Івана Мележа («Людзі на балоце»), Святланы Алексіевіч («У вайны не жаночае аблічча»), у найбольшай ступені — Васіля Быкава («Трэцяя ракета», «Знак бяды», «Пайсці і не вярнуцца», «Сотнікаў», «Жураўліны крык», «Абеліск», «Дажыць да світання», «Воўчая зграя», «Альпійская балада») і Івана Шамякіна («Снежныя зімы», «Шлюбная ноч», «Атланты і карыятыды», «Гандлярка і паэт», «Вазьму твой боль», «Трывожнае шчасце») [1].

Кітайскамоўныя ўзнаўленні празаічныя, як правіла, выконваліся праз пасрэдніцтва рускіх мастацкіх перакладаў. Што да твораў паэтычных, то тут перакладаў значна менш. Назваць можна хіба што асобныя вершы і паэмы таго ж Янкі Купалы («Над ракой Арэсай», «Бандароўна», «Я — калгасніца», «Маладым паэтам»), вершы Якуба Коласа («Абаронцам роднай зямлі») і Петруся Броўкі («Беларусь»), паэмы Аркадзя Куляшова («Новае рэчышча», «Толькі ўперад», «Прыгоды цымбал»), а таксама зборнік вершаваных твораў Максіма Танка — бадай, самую значную з’яву беларуска-кітайскіх паэтычных стасункаў другой паловы ХХ ст.

Кнігу Максіма Танка «Выбраныя творы», выдадзеную ў Пекіне ў 1958 годзе [8], пераклалі два выдатныя кітайскія літаратары — Гэ Баоцюань (1913—2000) і У Ланьхань (нар. у 1926), які па сёння карыстаецца псеўданімам Гаа Ман. Абодва яны, апрача ўсяго, — цудоўныя знаўцы рускай літаратуры і культуры ўвогуле, актыўныя даследчыкі кітайска-рускіх культурных узаемадачыненняў, аўтары шматлікіх артыкулаў і кніг па дадзенай праблематыцы. Свае веды і творчыя здольнасці з часам пашырылі і на іншыя нацыянальныя літаратуры былога СССР, у тым ліку на беларускую і ўкраінскую. У прыватнасці, Гэ Баоцюань перакладаў творы Янкі Купалы, Гаа Ман — Тараса Шаўчэнкі. Яны актыўна ўдзельнічалі ў сустрэчах кітайскіх і савецкіх пісьменнікаў, што ў свой час даволі рэгулярна праходзілі як у СССР, так і ў КНР. Скажам, Гаа Ман упершыню пазнаёміўся з Максімам Танкам яшчэ ў 1954 г. у так званым «цягніку дружбы»; пазней, праз тры гады, суправаджаў яго (як перакладчык і дарадца) у часе месячнай пабыўкі беларускага паэта ў Паднябеснай. Яго кантакты з Беларуссю і беларусамі працягваюцца па сённяшні дзень. У розны час ён сустракаўся з многімі беларускімі пісьменнікамі, мастакамі, журналістамі — З. Азгурам, Р. Барадуліным, А. Вярцінскім, С. Алексіевіч (пераклаў яе кнігу «У вайны не жаночае аблічча»), Г. Паплаўскім, Н. Гальпяровічам, А. Карлюкевічам, І. Плескачэўскай і інш., намаляваў графічныя партрэты некаторых з іх, надрукаваў пра іх артыкулы ў кітайскай прэсе [2]. У 1957 г. з Максімам Танкам пазнаёміўся і Гэ Баоцюань. Тыя непасрэдныя кантакты паўплывалі як на спасціжэнне (а пасля і пераклад) твораў народнага паэта Беларусі на кітайскую мову, так і на даволі хуткае (пасля тых кантактаў) выданне яго кнігі ў Пекіне.

Прадстаўляючы Максіма Танка кітайскім чытачам, Гэ Баоцюань у першым нумары часопіса «Шыкань» за 1958 г. пісаў: «За апошнія гады нямала паэтаў з брацкіх краін апелі новы Кітай... Максім Танк — гэта паэт з Беларускай Савецкай Сацыялістычнай Рэспублікі... У верасні—кастрычніку 1957 г. (дакладней — з 29 верасня па 30 кастрычніка 1957 г. — В. Р., Ч. Л.) Максім Танк у складзе савецкай дэлегацыі знаходзіўся з візітам у Кітаі. Ён прысутнічаў на ўрачыстасцях, прысвечаных восьмай гадавіне ўтварэння Кітайскай Народнай Рэспублікі, на плошчы Цяньаньмынь у Пекіне, браў удзел у цырымоніі адкрыцця руху па мосце праз раку Янцзы ў горадзе Ухань і іншых мерапрыемствах па ўшанаванні падзей Кастрычніцкай рэвалюцыі. «Ля варот Цяньаньмынь»... напісаны якраз у Кітаі» [1, с. 20]. Відавочна, Гэ Боцюань у апошнім выпадку памыліўся, бо, згодна аўтарскаму датаванню, гэты твор быў напісаны ўжо ў лістападзе, пасля вяртання Максіма Танка ў Мінск (14.ХІ.1957). Да кітайскай пабыўкі паэта можна аднесці толькі два яго вершы — «Мост дружбы» (14.Х.1957) і «Белы Конь» (24.Х.1957). Вандроўніцкая сумятня, калі за дзень часамі трэба было пераадольваць (на машынах, цягніках, самалётах) па некалькі сот, а то і тысяч кіламетраў, не садзейнічала паэтычна-творчай сканцэнтраванасці. У той жа час Максім Танк амаль штодня запісваў у свой дзённік уражанні ад новых краявідаў, розных мерапрыемстваў, паездак, сустрэч з кітайскімі дзяржаўнымі і партыйнымі дзеячамі, пісьменнікамі, работнікамі культуры, звычайнымі рабочымі і сялянамі. Тыя дзённікавыя запісы, што ўпершыню апублікаваны ў Зборы твораў пісьменніка ў 13-ці тамах [10], вельмі прыдаліся яму крыху пазней, калі ён актыўна працаваў «над цыклам вершаў пра Кітай» (запіс ад 21.ХІ.1957 [10, с. 497]). Так, у тым жа лістападзе 1957 г. з’явіліся вершы «Зорным шляхам» (10.ХІ.1957), «Сайн-Шанд» (12.ХІ.1957), «Мост дружбы» (14.ХІ.1957), «Вялікая кітайская сцяна» (21.ХІ.1957), у снежні — «Ці Бай-шы» (5.ХІІ.1957). Гэты цыкл паэт працягваў ствараць, нягледзячы на розныя непрадбачаныя акалічнасці («Едзем з Любашай у Варшаву. Каб не прэмія, не паехаў бы, а сядзеў бы і пісаў бы свае кітайскія вершы»; запіс ад 26.ХІ.1957 [10, с. 497]), не толькі ў канцы 1957, але і ў пачатку наступнага года: «Далей працую над кітайскім цыклам сваіх вершаў» (запіс ад 6.ІІІ.1958 [10, с. 499]). Так напісаліся яшчэ вершы «Хустка» (11.І.1958), «Лунмынскія пячоры» (25.І.1958), «Ван-суй!» (5.ІІ.1958), «Міска для рысу» (6.ІІ.1958), «Мост вечнага спакою» (8.ІІ.1958), «За бяседным сталом» (9.ІІ.1958), «Бронзавае люстэрка» (27.ІІ.1958), «Лаян» (27.ІІ.1958). Усе гэтыя вершы пасля склалі вялікую публікацыю ў чацвёртым нумары «Полымя» за 1958 г. Але і далей «кітайскае натхненне» часта прыходзіла да паэта, адлівалася ў радкі вершаў «Я паўдня вас чакаў...» (2.ІІІ.1958), «Засуха ў правінцыі Хэнань» (5.ІІІ.1958), «На новабудоўлі» (6.ІІІ.1958), «Цень помніка ў люстры возера Дынху» (8.ІІІ.1958), «Янцзы» (11.ІІІ.1958), «Попельніца з какосавага арэха» (17.ІІІ.1958), «Старая прымаўка» (28.ІІІ.1958), «У будынку былых курсаў сялянскага руху» (7.ІV.1958), «На Жамчужнай рацэ» (8.ІV.1958), «У майстэрні кветак, якія не вянуць» (9.ІV.1958), «Альтанка Чжычуньцін» (28.ІV.1958), «Усход» (29.ІV.1958). Названыя вершы сталі асобнай нізкай у шостым нумары таго ж «Полымя» за 1958 год. Дзве публікацыі вершаў кітайскага цыкла склалі разам 27 твораў.

У той час, калі ў Мінску Максім Танк актыўна працаваў над кітайскім цыклам вершаў, у Пекіне ішла інтэнсіўная праца па перастварэнні вершаваных твораў беларускага паэта на кітайскую мову. І не толькі для іх публікацыі ў перыёдыцы, але найперш — для запланаванага асобнага іх выдання. Калі ранейшыя (не кітайскага цыкла) вершы мелі ўжо даволі добрыя рускія адпаведнікі, якія — як пасрэднікі — можна было выкарыстоўваць кітайскім перакладчыкам, то гэтага нельга сказаць пра вершы кітайскага цыкла. Яны — у рускамоўных перакладах Якава Хялемскага — з’явіліся пазней, дзвюма падборкамі былі надрукаваны ў часопісах «Знамя» (1958, № 10) і «Новый мир» (1959, № 10), пасля ж склалі асобную кніжку «Восток зарей пылает» [7]. Таму паралельна з напісаннем вершаў Максім Танк сам рабіў іх рускамоўныя падрадкоўнікі і па просьбе кітайскіх сяброў адсылаў у Пекін. Пра гэта, у прыватнасці, сведчыць наступны дзённікавы запіс: «15.ІІІ.[1958]... Паслаў пісьмо і некалькі падрадкоўнікаў сваіх вершаў Гэ Баоцюаню, які збіраецца іх даць у сваім часопісе «Дружба» [10, с. 499].

У выданне «Выбраныя творы» ўвайшло ў цэлым звыш трох дзясяткаў вершаў беларускага паэта. З іх траціна — вершы з кітайскага цыкла, якія пераклаў Гаа Ман. Гэта «Ля варот Цяньаньмынь», «Вань-суй!», «Ці Бай-шы», «Хустка», «Міска для рысу», «Мост вечнага спакою», «За бяседным сталом», «Бронзавае люстэрка» і інш., у тым ліку два творы, напісаныя яшчэ да пабыўкі паэта ў Кітаі («Блакітная рака», «Да кітайскіх сяброў»). Кітай у вершах Максіма Танка апісаны з дапамогай арыгінальных геаграфічных рэалій, фаўністычнай і фларыстычнай лексікі, вобразаў вядомых асоб (гістарычных дзеячаў, майстроў мастацтва), гістарычных падзей, кітайскіх тапонімаў, фальклорных элементаў — фрагментаў легенд і паданняў, а таксама багатага арыгінальнага вобразнага ладу, які ўвасабляе катэгорыі індывідуальна-аўтарскай паэтычнай карціны свету. Максім Танк актыўна выкарыстаў прыёмы мастацкай дэталі, тэматычнага паралелізму, вобразы-сімвалы. У вершах сустракаюцца словы безэквівалентнай лексікі, якія абазначаюць паняцці, характэрныя для кітайскай культуры, кітайскія прыказкі і прымаўкі. У кітайскім цыкле створаны абагульнены вобраз Кітая — ад старажытнага да сучаснай паэту дзяржавы. Для фарміравання вобраза Старажытнага Кітая паэт часта выкарыстоўваў імёны гістарычных персанажаў. Дэталёва і дакладна ўзнавіў атмасферу Старажытнага Кітая, яго культуру.

Як жа гэта паэтычная карціна Кітая, і старажытнага, і сярэдзіны ХХ ст., створаная Максімам Танкам, скапіравана пэндзлем кітайскага мастака-перакладчыка? Перш чым адказаць на гэта пытанне, трэба спыніцца на самой спецыфіцы паэтычнага перакладу ўвогуле, на праблеме яго адэкватнасці, якую, у сваю чаргу, нельга вырашыць без разумення асаблівасцей нацыянальнай вершатворчасці. Тым больш што сутнасць, характар, сама методыка перакладу беларускай паэзіі на кітайскую мову яшчэ, здаецца, ні ў беларускім, ні ў кітайскім перакладазнаўстве ні разу не закраналася.

Пытанне пра адэкватнасць перакладу мастацкіх тэкстаў, перш за ўсё паэтычных, вершаваных, з’яўляецца адным з найбольш складаных у перакладазнаўстве. Гэта звязана як з пэўнымі патрабаваннямі да якасці перакладу ўвогуле, так і з асаблівасцямі перакладу менавіта мастацкіх тэкстаў, дакладней — мастацкіх твораў. Творы мастацкія адрозніваюцца ад проста тэкстаў (навуковых, дакументальных, справавых і інш.) перш за ўсё тым, што іх сістэмастваральнай сутнасцю з’яўляецца мастацка-эстэтычная функцыя, увасобленая як у змесце, так і ў форме. Больш за тое — у арганічным перапляценні, адзінстве таго і другога. Асноўная мэта такіх твораў заключаецца ў дасягненні эстэтычнага ўздзеяння на чытача (слухача, гледача) не толькі праз іх змест, але і праз форму (паэтыку).

Сярод усіх відаў і жанраў літаратуры лірычная паэзія мае самую складаную структуру, строга рэгламентаваную форму, высокую ступень семантыка-стылістычнай і вобразнай канцэнтрацыі, што з’яўляецца галоўнай асаблівасцю, якая адрознівае вершаваны тэкст ад іншых відаў мастацкіх тэкстаў. Аднак менавіта гэта істотна ўскладняе задачы перакладчыка.

Прадметам нашага даследавання ў дадзеным выпадку мы ўзялі найперш узнаўленне ў кітайскіх перакладах, бадай, самага істотнага кампанента паэтыкі верша — яго рытма-метрычнага малюнка. Пры гэтым будзем карыстацца прынятым у перакладазнаўстве тэрмінам эквірытмічнасць (накшталт эквірыфменнасць, эквілінеарнасць). Пад эквірытмічнасцю разумеецца паўнавартаснае ўзнаўленне рытмічнага малюнка твора, які перакладаецца. Гэта — адзін з важнейшых крытэрыяў арыгінальнасці перакладу, захавання эстэтычнай і нацыянальнай своеасаблівасці першакрыніцы.

Метрычны лад кітайскага вершавання далёкі ад вершавання беларускага (як, дарэчы, і рускага). Кітайская і ўсходнеславянскія мовы (як, зрэшты, і ўсе еўрапейскія) — тыпалагічна розныя. Гэта, зразумела, уплывае на характар рытмічнай арганізацыі кітайскага верша, з аднаго боку, і беларускага — з другога. Кітайская паэзія, у асноўным, здаўна стваралася і ствараецца па сёння ў сістэме, блізкай да сілабічнага вершавання, у той час як сучасная беларуская — пераважна сілаба-танічная. Кітайская мова, яе лексічныя і прасадычныя асаблівасці не дазваляюць сілаба-танічнага вершавання, што шырока бытуе ў славянскіх, рамана-германскіх, англійскай і іншых еўрапейскіх мовах.

Сілабічнае вершаванне, як вядома, заснавана на сувымернасці вершаваных радкоў па ліку складоў: у радках павінна быць аднолькавая колькасць складоў (прынцып ізасілабізму). Такі верш спачатку ўзнік і атрымаў распаўсюджанне ў еўрапейскіх мовах з фіксаваным месцам націску ў словах: у французскай (на апошнім складзе), польскай (на перадапошнім), чэшскай (на першым) і г. д. Ва ўсходнеславянскіх мовах націск свабодны, г. зн. ён можа знаходзіцца ў словах на любым месцы. Дадзеныя прасадычныя асаблівасці беларускай і рускай моў і прадвызначылі тое, што рускае і беларускае вершаванне пераважна сілаба-танічнае. Пад сілаба-танічным вершаваннем (ад грэч. συλλαβή — склад і τόνος — націск) разумеецца такі спосаб арганізацыі верша, пры якім націскныя і ненаціскныя склады чаргуюцца ў пэўным парадку, нязменным для ўсіх радкоў верша, — прынцып танізму). Разам з тым сілаба-тоніка змяшчае ў сабе і прынцып ізасілабізму: у вершаваных радках паўтараецца аднолькавая колькасць складоў, як і ў сілабічных вершах. Менавіта таму гэта вершаванне і называецца сілаба-танічным [4, с. 27—45].

Беларускае вершаванне першапачаткова (пад уплывам чэшскага і польскага верша) узнікла як сілабічнае. Першыя вершы выдатнага першадрукара, перакладчыка і асветніка «са слаўнага горада Полацка» Францыска Скарыны (каля 1490—1551), якія ўвайшлі ў прадмову да кнігі «Псалтыр» (1517) — першай з 23 перакладзеных ім на старабеларускую літаратурную мову кніг Бібліі — былі менавіта вершы сілабічныя. Пазней, у сярэдзіне ХVІІ ст., дзякуючы творчасці яшчэ аднаго знакамітага беларуса Сімяона Полацкага (1629—1680), які на запрашэнне цара Аляксея Міхайлавіча пераехаў у Маскву, яны паклалі пачатак і рускай вершатворчасці, таксама сілабічнай. Руская сілабіка праіснавала да першай трэці ХVІІІ ст. уключна, да вядомай рэформы Традзьякоўскага—Ламаносова, да замены яе сілаба-тонікай. У беларускай жа паэзіі сілабіка ўтрымалася ажно да канца ХІХ ст. Аднак цяпер ні ў рускай, ні ў беларускай паэзіі сілабічная сістэма вершаскладання не выкарыстоўвацца, бо такія вершы гучалі б ненатуральна, як нейкі анахранізм. Ільвіную долю сучаснай вершатворчасці складаюць вершы сілаба-танічныя, бытуюць шырока танічныя, перш за ўсё дольнікі. З другой паловы ХХ ст. распаўсюджанне ў былым СССР, і ў першую чаргу дзякуючы менавіта Максіму Танку, атрымаў верлібр [4, с. 58—64].

У аснове класічнага кітайскага вершавання ляжыць чаргаванне ў вершаваных радках складоў з рознай музычнай танальнасцю, якія адрозніваюцца адзін ад аднаго вышынёй і характарам гучання (роўны, уздымны, спадна-ўздымны тон). Распаўсюджаная сістэма кітайскага вершавання называецца гэлюйшы, што перакладаецца як статутны, ці рэгулярны, верш. Для гэлюйшы характэрна аднолькавая колькасць у вершаваных радках складоў-слоў (прынцып ізасілабізму), а таксама рэгулярнае чаргаванне ў іх тонаў і строгая рыфма. На пісьме вершаваны памер вызначаецца колькасцю іерогліфаў у радках верша, бо кожны кітайскі іерогліф — гэта і асобны склад, і слова адначасова. Менавіта такім вершам напісаны пераважна добра вядомыя беларускім чытачам па перакладах творы Ван Вэя, Ду Фу, Лі Бо, Ай Ціна і іншых выдатных кітайскіх паэтаў. Стаўшы класічным, гэты верш праіснаваў чатырнаццаць вякоў і не знік у нашы дні. Распаўсюджаны від гэлюйшы — статутны верш шы, радкі якога, як правіла, складаюцца з пяці (5-складовы) ці сямі (7-складовы) іерогліфаў (слоў/складоў). Пры дэкламацыі яны дзеляцца цэзурай напалам, аднак паколькі лік складоў у радках няцотны, то ў канцы другой паловы радкоў паўзай выдзяляецца апошні склад (іерогліф). Што да музычных тонаў, то яны па сваім меладычным гучанні дзеляцца на роўныя (пін) і няроўныя (цзэ). У паэтычным творы яны чаргуюцца строга паслядоўна, тым самым ліквідуецца манатоннасць у вершы, узнікае музычнасць і ствараецца своеасаблівая мелодыка: тон то павышаецца, то паніжаецца. Менавіта гэта хвалевая мелодыка і ляжыць у аснове своеасаблівага рытму, характэрнага для кітайскага верша [12].

Для некаторых даўніх паэтычных відаў і формаў (песенная лірыка, адычная паэзія) характэрна ўжыванне змешанага вершаванага памеру: у іх радкі ўтрымліваюць розную колькасць іерогліфаў. Разнастайнасць у паэзіі жанраў, у прыватнасці такіх, што вядуць сваё паходжанне з народнай творчасці, звязанай, у сваю чаргу, з жывым маўленнем, стварыла перадумовы для з’яўлення і пашырэння ў кітайскай вершатворчасці першай трэці ХХ ст. свабоднага верша, што сфармаваўся пад моцным уплывам еўрапейскага верлібра.

Разгледзім цяпер характар узнаўлення вершаў Максіма Танка сродкамі кітайскай мовы і кітайскай паэтыкі. Прычым спынімся выключна на вершах паэта з яго кітайскага цыкла. Усе гэтыя вершы, як мы ўжо казалі, пераклаў Гаа Ман, які, паводле Кастуся Ладуцькі, «у апошнія некалькі гадоў… стаў вядомай фігурай у беларускай літаратурнай перыёдыцы» [2]. Па законе імавернасці можна дапусціць, што тая самая методыка перакладу прысутнічае і ва ўсіх іншых перакладах вершаў беларускага паэта з яго кітайскай кніжкі «Выбраныя творы» (1958). Пры гэтым будзем кіравацца разуменнем адэкватнасці перакладу — перакладу, які максімальна адпавядае тэксту арыгінала, як зместу яго, так і форме.

Звернемся найперш да аналізу рытмікі кітайскіх узнаўленняў вершаў Максіма Танка. Мы ўважліва прааналізавалі ўсе творы кітайскага цыклау ў перакладах Гаа Мана. Да якой высновы можна прыйсці? Як паказвае супастаўленне арыгіналаў з іх кітайскамоўнымі аналагамі, асаблівасці гэлюйшы — сістэмы, паводле нашага меркавання, найбольш набліжанай да ўсходнеславянскай (у тым ліку беларускай) сілаба-тонікі — амаль не запатрабаваныя ў кітайскіх перакладах вершаў беларускага паэта. Напрыклад, верш «Міска для рысу». За выключэннем першага і шостага радкоў, у якіх заўважаецца щасцістопны ямб (Я6 — 13 складоў), увесь твор напісаны пяцістопным ямбам (Я5 — 10 або 11 складоў). Вось яго пачатак:

 

1. У імператарскіх палацах у Пекіне

2. Каштоўнасцей і скарбаў не злічыць:

3. Драконы,

            габелены,

                   паланкіны,

4. Тысячагодняй даўнасці карціны,

5. Багі,

    калчаны,

              стрэлы

                     ды мячы [9, с. 163].

 

Прывядзем цяпер цалкам кітайскі тэкст гэтага верша:

 

古 碗

Даўнейшая чаша

1. 在 北 京 的 故 宫 里

У Гугуне Пекіна

2. 陈 列 着 无 数 的 珍 宝:

Выстаўлены бясконцыя скарбы:

3. 有 金 龙， 有 壁 毡，有 花 轿，

Залатыя драконы, насценные дываны, вясельныя паланкіны,

4. 有 古 代 名 家 们 的 绘 画，

Творы жывапісу старажытных майстроў,

5. 有 弓 矢，有 箭 壶，有 宝 刀。

Лукі і стрэлы, калчаны, каштоўныя клінкі.

6. 有 从 古 冢 里 出土 的 陶 瓷:

Ёсць кераміка і фарфор з старажытных магіл:

7. 一 头 瘦 削 的 火红 色 的 骆 驼，

Адзін стомлены вогненны вярблюд,

8. 昂 着 头 在 迎 风 嘶 叫。

Раве супраць ветру з узнятай галавой.

9. 也 许，它 因 为 身 上 背 着 重 担 受 了些 委 屈，

Можа быць, ён прыніжаны цяжкай паклажай,

10. 也 许，在 荒 漠 里它 想 喝 点 儿 水，睡 一 场 觉?

Можа быць, у пустыні ён хоча глыток вады, паспаць?

11. 也有古代的乐器。

І старажытны музычны інструмент.

12. 只要用手触动一下，

Толькі кране рука —

13. 它马上就会发出声响，

Ён загучыць меладычна,

14. 讲出风儿怎样在这个国家里喧嚣.

Раскажа, як вецер дзьме па краіне.

15. 讲出人民在将什么歌唱和梦想？

Выкажа, пра што народ спявае і марыць?

16. 这儿还有一只平凡的古碗。

Тут яшчэ адна простая драўляная чаша.

17. 低下头来仔细看一看：

Нагнуся і ўважліва пагляджу:

18. 里面并没有盛着什么饭菜……

У ёй няма рысу...

19. 可是今天人们多么幸福,

Аднак як сёння шчаслівыя людзі,

20. 以为每个人都能吃饱了饭

Таму што кожны можа паесці дасыта [8, с. 100].

 

Параўнанне перакладу з арыгіналам паказвае: асноўны змест танкаўскага верша, яго сэнсавае напаўненне перададзены. Перакладчыцкія замены («У імператарскім палацы у Пекіне» на «У Гугуне Пекіна»), г. зв. прырашчэнні («залатыя драконы», «вясельныя паланкіны»), апушчэнні («каштоўнасцей», «багі», «лукі») і інш. цалкам дапушчальныя, асабліва пры перакладзе паэтычнага твора, дзе на лексічную тоеснасць у многім уплываюць вымогі рытмікі і рыфмікі. Зрэшты, скажам адразу: і ў астатніх узнаўленнях вершаў Максіма Танка іх змястоўна-вобразная сутнасць, за асобнымі выключэннямі, захавана. Тут Гаа Ману варта аддаць належнае. Аднак як жа ўзноўлены рытма-інтанацыйны лад першакрыніцы? Згадваючы нашы ранейшыя развагі пра беларускае і кітайскае вершаванне, супастаўляючы тое і другое, бачым: найбольш прымальным з’яўляецца перастварэнне беларускай сілаба-тонікі кітайскім гэлюйшы. У кітайскай мове адсутнічае націск, таму пра перадачу націскных і ненаціскных складоў гаворка ісці ўвогуле не можа. Але ж у беларускай сілаба-тоніцы прысутнічае і вымога ізасілабізму, якая ляжыць у аснове класічнага, шматвяковага гэлюйшы. Гэтую асаблівасць рытмікі Максіма Танка — аднолькавую (прыблізна аднолькавую) колькасць складоў у вершаваных радках — якраз можна (і трэба!) перадаць. Праўда, пры гэтым будзем мець на ўвазе надзвычайны лаканізм кітайскай мовы: кожны іерогліф — асобнае слова і склад адначасова. Таму колькасць складоў у перакладах звычайна меншая, чым у арыгінале.

У першых пяці вершаваных радках працытаванага перакладу колькасць складоў адпаведна: 7, 8, 9, 9, 9 (у арыгінале: 13, 10, 11, 11, 10). Як бачым, першыя два і наступныя тры радкі твора ў перакладзе маюць амаль аднолькавую колькасць складоў (іерогліфаў), па сутнасці нагадваюць арыгінал. Калі б аднолькавая (прыблізна аднолькавая) колькасць складоў (іерогліфаў) захавалася і ў астатніх радках верша Максіма Танка на кітайскай мове, мы маглі б гаварыць пра захаванне ў перакладзе прынцыпу эквірытмічнасці. Аднак у той час як ва ўсіх наступных радках арыгінала рытм вызначае, апрача іншага, і аднольвая колькасць складоў (10 або 11, апошні радок — 6), у кітайскамоўным варыянце верша сустрэнем самую розную колькассць іх: 9, 10, 11, 8, 16, 16, 7, 8, 9, 14, 13, 11, 9, 11, 10, 11. Беларускі сілаба-танічны верш, такім чынам, не ўзноўлены ў дадзеным выпадку кітайскім сілабічным гэлюйшы, і мы не можам гаварыць пра эквірытмічнасць перакладу нават з папраўкай на прасадычную рознасць моў.

Прынцып эквірытмічнасці ў гэтым перакладзе, апрача сказанага, парушаюць яшчэ два моманты: павялічаная колькасць радкоў у параўнанні з арыгіналам (з 18 да 20), а таксама незахаванне сэнсава прадвызначанага рытмічнага ўсячэння апошняга радка верша (на дзве стапы). Як першае, так і другое, несумненна, таксама ўплывае на рытм канкрэтнага твора. Праўда, гэта ўжо стасуецца лакальнага, а не генеральнага парушэння прынцыпу эквірытмічнасці.

Звернемся зараз да другога прыкладу — узнаўлення рытмікі верша «Хустка». У арыгінале — сем двухрадковых строфаў, усяго 14 радкоў. Вершаваны памер — шасцістопны ямб (Я6), у кожным радку па 13 складоў.

Згадаем беларускі тэкст:

 

1. Дзяўчына з роду Мяо хустку вышывала:

2. Ўзяла іголку ў пальцы, ніткі падабрала

 

3. Вясёлыя, як промні весняга світання,

4. Блакітныя, як неба над зямлёй Юньнаня,

 

5. Пявучыя, як гукі тэна або гонга,

6. Срабрыстыя, як хвалі бурнага Меконга.

 

7. Як вышыла — з усмешкай нітку адкусіла

8. І мне як госцю гэту хустку падарыла.

 

9. Бяда, што, як вярнуся да сяброў, дадому,

10. Я не змагу дарунак паказаць нікому,

 

11. Бо не з шаўковых нітак была хустка гэта,

12. А з танцаў, песень Мяо, звону бранзалетаў.

 

13. Заплюшчу вочы — бачу, задумаюся — чую:

14. Дзяўчына з роду Мяо спявае і танцуе [9, с. 162—163].

 

А цяпер — кітайскае ўзнаўленне верша Максіма Танка:

 

手 绢

Хустка

1. 苗 族 姑 娘 正 在 绣 手 绢，

Дзяўчаты з племені Мао вышываюць хустку,

2. 手 捏 着 针， 选 妥 了 线。

Трымаюць у пальцах іголку, падабраўшы ніткі.

3. 绚 烂 的 线 儿 好 像 阳 春 的 曙 光，

Яркія ніткі, як ранішняя зара вясны, 

4. 蓝 色 的 线 儿 和 云 南 家 乡 的 天 色 一 样。

Сінія ніткі, як колер неба ў родным горадзе Юньнане.

5. 线 儿 仿 佛 能 发 出 清 脆 的 声 响， 如 同 锣 钹，

Ніткі выдавалі звонкі гук, нібы кімвал,

6. 银 色 的 线 儿 宛 如 汹 涌 的澜 沧 江 的 浪 花。

Срэбныя ніткі, як бурныя хвалі ў рацэ Ланьцан.

7. 姑 娘 含 着 微 笑 咬 断 了 丝 线，

Дзяўчаты перакусілі нітку з усмешкай,

8. 随 将 绣 好 了 的 手 绢 送 给 我 远 方 的 客 人 留 念。

Потым дарылі вышытыя хусткі далёкім гасцям на добрую памяць.

9. 遗 憾 的 是 自 从 我 告 别 了 朋 友 们 返 回 家 园，

Шкада, што з тых пор, як я развітаўся з сябрамі, вярнуўся домоў,

10. 我 无 法 把 这 块 手 帕 拿 给 别 人 去 看。

Я не магу паказаць гэтую хустку іншаму.

11. 因 为 那 是 有 苗 族 的 歌 舞 和 银 镯 的 鸣 啭，

Таму што гэта прыгожая каляровая хустка

12. 绣 成 的 一 块 美 丽 多 彩 的 手 帕。

Была вышыта з песень племені Мао, танцаў і гукаў срэбнага бранзалета.

13. 如 今 只 要 我 闭 上 眼 睛 就 能 听 到 和 看 见，

Цяпер, як толькі заплюшчу вочы, дык слухаю і бачу малюнак,

14. 苗 族 姑 娘 唱 着 歌 翩 翩 起 舞 的 场 面。

У якім дзяўчаты з племені Мао танцуюць пад песні [8, с. 109].

 

Параўнаем кітайскі пераклад з беларускім арыгіналам. Перакладчык у цэлым дакладна перадаў зместавую сутнасць верша Максіма Танка, хаця у тым-сім і «падправіў» беларускага паэта. Так, у арыгінале — «дзяўчына з роду Мяо», у перакладзе — «дзяўчаты з племені Мао», «як хвалі бурнага Меконга» — «як бурныя хвалі ў рацэ Ланьхань»… Магчыма, перакладчык у перадачы канкрэтных рэалій больш дакладны, чым сам аўтар твора. Не забудзем, што Гаа Ман суправаджаў Максіма Танка ў яго паездцы па Кітаі, быў з ім на ўсіх сустрэчах, мерапрыемствах. Відаць, на самай справе перад савецкімі гасцямі танцаваў свой адметны танец цэлы калектыў дзяўчат, а не адна дзяўчына, і былі яны не з роду, а з племені, і не Мяо, а Мао… Хаця, як мы ведаем, мастацкая праўда усё ж адрозніваецца ад праўды рэальнай і часта ўражвае нас больш, чым тая, рэальная. Ды зараз не пра гэта. Як жа ўзноўлена рытміка арыгінала? Колькасць складоў ва ўсіх строфах верша, як і ў папярэднім выпадку, тут самая розная: 9, 8 // 12, 14 // 15, 16 // 11, 18 // 17, 14 // 16, 11 // 16, 14. І гэты твор, як відаць, перакладзены на кітайскую мову не сілабікай. Таму гаварыць пра эквірытмічнасць, няхай сабе частковую, таксама не даводзіцца.

Каб быць дакладнымі ў аналізе і ацэнцы перакладаў, спынімся яшчэ на адным прыкладзе — ўзнаўленні верша «Бронзавае люстэрка». Арыгінал яго, напісаны трохстопным амфібрахіем (Ам3), складаецца з дзюх васьмірадковых строфаў з рыфмоўкай абвгдбег:

 

1. О бронзавае люстэрка

2. З грабніцы старой ці з кургана,

3. Скажы мне: якая глядзела

4. Ў цябе чараўніца-дзяўчына

5. І як яна веер трымала,

6. Ва ўборы якія прыбрана

7. Была, калі дом пакідала

8. Ў вясельным сваім паланкіне?

9. Скажы мне, прыпомні: якімі

10. Былі яе вусны і вочы?

11. Ты чуеш? Я тут, у музеі,

12. Гатоў пачакаць аж да рана.

13. Маўчыш ты? Няўжо не прыпомніш?

14. Ці мо адказаць мне не хочаш?

15. Тады я не знаю — навошта

16. Цябе адкапалі з кургана!.. [9, с. 165].

 

Прывядзем цяпер кітайскае перастварэнне гэтага верша:

 

1. 哦，你 这 面 从 古 墓 或 者 是 荒 冢 里 出 土 的 铜 镜 呀，

О, бронзавае люстэрка з даўняй грабніцы ці пустыннай магілы,

2. 告 诉 我 吧：是那 位 天 仙 似 的 美 女 用 来 照 过 自己的脸 庞？

Раскажы, якая прыгажуня, падобная да багіні, глядзела ў цябе, каб бачыць свой прыгожы твар?

3.  还 有，当 她 坐 上花 轿， 离开了自己 的老家

Яшчэ, калі пакідала радзіму, як яна трымала ў руках веер і якое адзенне было на ёй,

4. 她 手 里 怎 样 拿 着 扇 子，她 身 上 穿 着 什 么 样 的 衣 裳？

Відаць, яна была апранута ў паланкін вясельны?

5.  告 诉 我 吧！回 想 一 下 吧！他 的 眼 睛 和 嘴 唇 是 什 么 模 样？

Раскажы! Успомні! Якія яе вочы і вусны? Чуеш?

6.  你听见吗？为了等待回答，我在博物馆里一直待到大天亮。

Каб чакаць адказу, я гатовы застацца ў музеі да світання.

7.  你一声不响？难道你回想不起来？还是你不愿意讲？

Чаму ты маўчыш? Няўжо ты забыла ўсё? Ці не хочаш расказаць?

8.  那 我 真 不 理 解 : 为 什 么 要 把 你 从 古 墓 或 是 荒 冢 里 发 掘 了 出来…

Калі гэта так, то я не разумею, чаму адкапалі цябе з даўняй грабніцы ці з пустыннай магілы… [8, с. 102].

 

Як і ў папярэдніх узнаўленнях, змест арыгінала перададзены ў цэлым дакладна. Аднак адразу кідаецца ў вочы парушэнне перакладчыкам эквілінеарнасці: васьмірадкоўі ператварыліся ў чатырохрадкоўі, з шаснаццаці радкоў верш скараціўся да васьмі. Гэта, так сказаць, лакальнае, прыватнае адступленне ад паэтыкі арыгінала. Што да адступлення асноўнага, генеральнага, то і ў гэтым узнаўленні, як і раней, не захаваны прынцып ізасілабізму, які, хоць бы часткова, мог перадаць рэальнае рытма-інтанацыйнае гучанне першакрыніцы, напісанай сілаба-танічным вершам. Падлік іерогліфаў (складоў) паказвае на іх самую розную колькасць у вершаваных радках: 19, 22, 16, 20, 21, 25, 20, 25. Значыць, і тут мы сустракаемся з тым самым своеасаблівым верлібрам.

У перакладах іншых вершаў Максіма Танка з яго кітайскага цыкла таксама не вытрыманы прынцып ізасілабізму. Назавем некаторыя з гэтых вершаў і колькасць іерогліфаў (складоў) у вершаваных радках:

«Ля варот Цяньаньмынь» — 11, 11, 13, 14, 15, 10, 15, 13, 12, 11, 10, 14, 11, 14, 13, 12, 10, 10, 16, 12, 10, 16, 13, 17.

«Ван-Суй!» — 10, 16, 13, 15, 10, 4, 7, 4, 10, 10, 8, 14, 10, 14, 11, 12, 2, 11, 12, 10, 8, 9, 9, 8, 5, 12, 7, 2, 2, 4, 8, 6, 11, 10, 4, 8, 13, 7, 6.

«Ці Бай-шы» — 8, 10, 13, 8, 6, 9, 5, 4, 14, 12, 10, 10, 7, 9, 9, 9, 8, 8, 12, 10, 12, 6.

«Мост Вечнага Спакою» — 15, 15, 14, 14, 17, 15, 14, 14, 11, 19, 21, 17.

«Засуха ў правінцыі Хэнань» — 9, 6, 10, 11, 12, 13, 11, 10, 11, 10, 8, 10, 13, 10, 10, 12, 14, 11, 14, 13, 10, 6, 6, 10, 7, 9, 7, 8, 8, 15,10, 17, 16.

Як вядома, верлібр з’явіўся ў рускай і беларускай паэзіі яшчэ ў пачатку ХХ ст., але ў савецкі час быў выдалены з паэзіі (нярэдка разам з яго стваральнікамі) як «тлетворное влияние буржуазного Запада», «мертворожденное дитя» і г. д. Максім Танк, які пачаў сваю творчасць па-за СССР, у былой Заходняй Беларусі, верлібрам часам карыстаўся нават на самым пачатку свайго паэтычнага шляху. У прыватнасці, ім напісаны 4% вершаў, што ўвайшлі ў кнігу «Пад мачтай» (Вільня, 1938) [6, с. 190]. Аднак пасля 17 верасня 1939 г. да верлібра, як і ўсе савецкія паэты, звяртацца ён не мог. Становішча змянілася толькі пасля 1956 г. І звязана гэта было з вынікамі лёсавызначальнага для савецкай краіны ХХ з’езда КПСС, які выкрыў культ асобы Сталіна з яго таталітарнымі метадамі кіравання народнай гаспадаркай, са шматлікімі абмежаваннямі, у тым ліку ў галіне літаратуры. І Максім Танк у самым канцы 1950—пачатку 1960-х гг. стаў карыстацца верлібрам зноў. Так, калі ў зборніку вершаў «След бліскавіцы» (1957) верлібраў яшчэ няма, то ў кнізе «Мой хлеб надзённы» (1962) такіх твораў ужо 6 %, у «Глытку вады» (1964) — 19 %, а ў «Перапісцы з зямлёй» (1967) — ажно 32 % [6, с. 190]. Прыблізна ў трэці сваіх лірычных твораў Максім Танк звяртаўся да верлібра і пасля, на працягу ўсёй сваёй далейшай творчасці. Паколькі ўсе паэтычныя зборнікі Максіма Танка, знакамітага савецкага паэта, тут жа перакладаліся на рускую і некаторыя іншыя мовы народаў СССР, прычым перакладаліся эквірытмічна, верлібр з дапамогай беларускага пісьменніка пачаў актыўна абжываць і ўсю савецкую паэтычную прастору.

Аднак у кітайскім цыкле вершаў Максіма Танка, створаным у канцы 1957 і пачатку 1958 г., ніводнага верлібра мы яшчэ не знойдзем. Такім чынам, узнаўленне па-кітайску гэтых твораў верлібрам не можа лічыцца эквірытмічным. Мы не можам гаварыць пра адэкватнасць, перш за ўсё рытмічную, перакладаў Гаа Мана.

А як жа з перадачай у кітайскамоўных перакладах іншых асноўных кампанентаў паэтыкі беларускіх арыгіналаў? Як з захаваннем прынцыпаў эквірыфменнасці і эквілінеарнасці? Верлібр, як мы ведаем, адмаўляецца не толькі ад класічнай метрыкі і рытмікі, але і ад ужывання рыфмаў, карыстання строфамі. Што да эквілінеарнасці, то яе мы цалкам можам назіраць, бадай, толькі ў перакладзе верша «Хустка». Тут архітэктоніка твора захавана і колькасна, і якасна: радкоў, як і ў арыгінале, 14, верш падзелены на двухрадкоўі. Што да іншых перакладаў твораў кітайскага цыкла, то ў іх (накшталт перакладаў «Міскі для рысу» ці «Бронзавага люстэрка») парушаны асобныя патрабаванні эквілінеарнасці: ці не захавана разбіўка верша на строфы, ці колькасць строфаў іншая, чым у арыгінале. Затое з задавальненнем можам канстатаваць: рыфміку першакрыніц, наколькі гэта дазваляе кітайская мова і кітайская паэтыка, Гаа Ман захаваў.

Кітайская рыфма прынцыпова адрозніваецца ад рыфмаў, што выкарыстоўваюцца ў беларускай паэзіі. Прырода гэтага адрознення абумоўлена прасадычным ладам кітайскай мовы. Усе склады кітайскай мовы змяшчаюць дзве часткі — пачатковы зычны (ініцыаль) і канечны галосны (фіналь). Ініцыаль у рыфму не ўваходзіць, рыфмуюца толькі фіналі, дзе ёсць і падвоеныя (дыфтонгі) і патроеныя (трыфтонгі) спалучэнні галосных, што вымаўляюцца як адзін склад. Апрача таго, у рыфме прысутнічае і музычны націск — «тон». Уся гэта разнастайнасць дае багатую сістэму рыфмаў, заснаваную адно на фіналях.

Разам з тым у кітайскай паэзіі вялікую ролю адыгрывае не толькі сама рыфма, але і яе размяшчэнне ў вершаваных радках — рыфмоўка. Паводле рыфмоўкі кітайскія вершы могуць мець: 1) парную рыфму; 2) скразную рыфму; 3) рыфму праз адзін радок (няцотныя радкі не рыфмуюцца); 4) рыфму тыпу ааба. У кітайскай паэзіі няма перакрыжаванай і апаясной рыфмы. Нярэдка вялікі сваім аб’ёмам вершаваны твор мае скразную рыфму. У кітайскіх вершах «вялікай формы» (асабліва ў жанры фу, які ўмоўна перакладаецца як ода), дзе тэкст падзелены на некалькі частак, скразная рыфма яднае толькі адну частку, пры павароце ж тэмы мяняецца і рыфма [12].

Гаа Ман пры перакладзе вершаў Максіма Танка ўлічваў характар іх рыфмоўкі, але ўзнаўляў яе, зыходзячы з традыцый кітайскай паэтыкі. Так, пры перакладзе верша «Хустка» парная рыфма цалкам захавана. Што датычыць вершаў, напісаных катрэнамі з перакрыжаванай рыфмоўкай (а гэта амаль усе астатнія вершы), то ў кітайскіх перакладах, у адрозненні ад беларускіх арыгіналаў, рыфмуюцца толькі цотныя радкі, няцотныя ж не рыфмуюцца. Іначай і быць не магло, бо творчасць беларускага паэта ўваходзіла ў свет кітайскай літаратуры, станавілася з’явай і гэтай літаратуры. Усё, што можна было перадаць з галіны рыфмаў і рыфмоўкі, перакладчык перадаў. У той жа час тое, што парушала стылістыку кітайскага вершаванага слова, а ў выніку — і не магло паўнавартасна ўспрымацца кітайскім чытачом, Гаа Ман не капіраваў. Таму яго пераклады ў цэлым можна назваць эквірыфмічнымі. Гэта значыць, яны па магчымасці дакладна адлюстроўваць рыфміку беларускіх вершаў Максіма Танка з яго кітайскага цыкла…

Такім чынам, праведзены намі супастаўляльны аналіз вершаў Максіма Танка з яго кітайскага цыкла і іх кітайскамоўных перастварэнняў паказвае, што змест перакладаў у цэлым эквівалентны зместу арыгінальных твораў, хоць паміж імі і маюцца невялікія несупадзенні, увогуле дапушчальныя пры мастацкім перакладзе. Больш несупадзенняў, прычым істотных, назіраецца пры ўзнаўленні паэтыкі арыгіналаў, найперш — іх рытміка-інтанацыйнага ладу. Сілаба-танічныя вершы Максіма Танка перададзены Гаа Манам не з дапамогай гэлюйшы, што, як нам здаецца¸ было б бліжэй за ўсё па характары рытмікі да арыгіналаў, а своеасаблівым верлібрам. Чаму своеасаблівым? Перакладчык, як мы бачылі, у сваіх узнаўленнях ужываў і рыфму (вядома, паводле законаў кітайскага вершавання), а гэтага свабодны верш увогуле не дапускае. Значыць, перад намі не класічны верлібр, а хутчэй за ўсё — райковы верш (раёшнік) [5, с. 240—242]. У такім вершы таксама, як і ў верлібры, няма аднолькавай колькасці складоў у вершаваных радках, але рыфмы выконваюць сваю пэўную ролю (сэнсавую, архітэктанічную, мнеманічную), у тым ліку і эмоцыястваральную, эстэтычную. Хоць, зразумела, яны не кампенсуюць адсутнасць той «музыкі» верша, якая была б у ім, калі б вершаваныя радкі падначальваліся законам ізасілабізму.

Паўстае пытанне: чаму Гаа Ман перадаў сілаба-танічныя вершы Максіма Танка своеасаблівым верлібрам, дакладней — раёшнікам? Магчыма, перакладчык хацеў «еўрапеізаваць» Максіма Танка, зрабіць яго вершы па рытміцы больш «сучаснымі». У той час у Кітаі, як і ў многіх краінах Еўропы, верлібр знайшоў даволі шырокае распаўсюджанне, стаў атаясамлівацца з найноўшымі літаратурнымі плынямі. Не варта ігнараваць і наступную акалічнасць. Неабходна было тэрмінова выдаць зборнік вершаў Максіма Танка на кітайскай мове, што і было зроблена ў 1958 годзе, менш чым праз год пасля яго наведвання Кітая. А перакладаць верлібрам (ці раёшнікам) сілаба-танічныя вершы, несумненна, нашмат лягчэй, чым паводле правілаў гэлюйшы, строга захоўваючы прынцыпы ізасілабізму.

Не выключана і наступнае. Пры ўсім разуменні Гаа Манам важнасці перакладу ўвогуле, уласнай перакладчыцкай працы, у яго існуе і пэўны скептыцызм у адносінах да гэтага віду творчасці. Колішні перакладчык Максіма Танка сёння разважае: «Раней я лягчэй ставіўся да перакладу, цяпер, думаю, гэта вельмі цяжкая праца. Гэта танец у кандалах, які трэба настолькі прыгожа станцаваць, каб людзі запляскалі ў ладкі. Ты абавязкова выходзіш з арыгінала, і нараджаецца іншае разуменне аўтара. Аднак перакладаць трэба. Не ўсе валодаюць замежнымі мовамі, але ў многіх існуе патрэба ведаць новых аўтараў, новыя напрамкі, новыя літаратурныя стылі» [10]. У іншым інтэрв’ю Гаа Ман адносна паэтычнага перакладу выказаўся яшчэ большым катэгарычна: «Перакладаць прозу можна, паэзію — нельга. Мне здаецца так, бо кожны перакладчык абавязкова ўносіць нешта сваё, без гэтага не абысціся. Перакладаць вершы на кітайскую, мне здаецца, не тое, не тое… Не ведаю, згодзіцеся Вы са мной ці не, але я так лічу. Мой вопыт. Гэта раней я нічога не баяўся, усё перакладаў» [3].

І ўсё ж, нягледзячы на значныя цяжкасці, а таму і пэўныя памылкі, перакладчыцкага «танца ў кандалах», выдадзены ў 1958 годзе ў Кітаі зборнік выбраных вершаў Максіма Танка ў перакладах Гаа Мана і Гэ Баацюаня меў і да гэтага часу мае вялікае значэнне. Кніга «Выбраныя творы» (Пекін, 1958) упершыню пазнаёміла кітайскіх чытачоў з невядомым ім датуль беларускім паэтам, з самой Беларуссю, яе гісторыяй, культурай і прыродай, з тым, як далёкі госць успрыняў Кітай. Зразумела, сёння, у перыяд актыўных беларуска-кітайскіх узаемаадносін, настаў час новага, на самым сучасным узроўні перакладчыцкага майстэрства, прачытання творчасці Максіма Танка сродкамі кітайскай мовы. Будзем спадзявацца, што гэта неўзабаве здарыцца.

 

Спіс літаратуры:

1. Карлюкевіч, В. Беларуская літаратура ў Кітаі: пераклады твораў беларускіх пісьменнікаў на кітайскую мову ў ХХ ст. / В. Карлюкевіч // Роднае слова. — 2015. — № 10. — С. 19—22.

2. Ладуцька, К. Бібліятэка Гаа Мана / К. Ладуцька // Літаратура і мастацтва. — 2015. — 5 чэрвеня.— С. 9.

3. Плескачевская, И. Все рифмуется только с любовью / И. Плескачевская // СБ. Беларусь сегодня. — 2012. — 17 сентября. — С. 11.

4. Рагойша, В. П. Беларускае вершаванне / В. П. Рагойша. — Мінск: БДУ, 2010. — 150 с.

5. Рагойша, В. П. Паэтычны слоўнік. — 3-е выд., дапрац. і дапоўн. / В. П. Рагойша. — Мінск: Бел. навука, 2004. — 576 с.

6. Рагойша, В. П. Паэтыка Максіма Танка: Культура вобраза. Характар верша / В. П. Рагойша. — Мінск: Выд-ва БДУ імя У. І. леніна, 1968. — 227 с.

7. Танк, М. Восток зарей пылает / М. Танк; перев. с белорус. Я. Хелемского. — М.: Сов. писатель, 1959. — 44 с.

8. Танк, М. Выбраныя творы / М. Танк; перакл. Гэ Баоцюань, У. Ланьхань. — Пекін, 1958 (на кітайскай мове). — 124 с.

9. Танк, М. Збор твораў: у 13 т. / .. — Мінск, 2007. — Т. 3: Вершы (1954—1964). — 446 с.

10. Танк, М. Збор твораў: у 13 т. / М. Танк. — Мінск, 2009. — Т. 9: Лісткі календара. Дзённікі (1941—1959). — С. 491—497.

11. Русский клуб в в Шанхае (электронный ресурс): — Рэжым доступу: http: // www.russianchanghaj.com /articles/ past6929. Дата доступу: 12.03.2016.

12. Литературный словарь терминов (электронный ресурс). — Рэжым доступу: http: // www.litdic.ru/kitajskaya-poetika-stichoslozhenie-i-poeticheskie-zhanry/. — Дата доступу: 5.01.2016.

 

 

Рэзюмэ

 

Вячаслаў Рагойша, Чжан Лінь

 

Танец у кандалах

 

Пра пераклад беларускай паэзіі на кітайскую мову наогул і Максіма Танка — у прыватнасці

 

Артыкул прысвечаны перакладам беларускай паэзіі на кітайскую мову. Падрабязна разглядаюцца пытанні адэкватнасці перакладу вершаў Максіма Танка Гаа Манам. Разважаецца пра ролю эквірытмічнасці як аднаго з важнейшых крытэрыеў арыгінальнасці перакладу, захавання эстэтычнай і нацыянальнай своеасаблівасці першакрыніцы.

 

Ключавыя словы: сістэма вершавання, рытміка, рыфміка, сілаба-танічны верш, верлібр, эквірытмічнасць.

 

 

Summary

 

Viachaslau RAGOISHA, Chzhan LIN

 

Dancing in irons

 

About translation into Chinese of the Belarusian poetry in general and Maxim Tank's one particularly

 

The article is devoted to translations of Belarusian poetry into Chinese. Much attention is given to questions of the adequacy in translations of Maxim Tank's poetry written by Gaa Man. The authors analyze the role of equivalence of rhythm as one of the most important criteria of the originality in translations, preservation of aesthetic and national singularity of the primary source.

 

Keywords: a system of versification, rhythmic, rhymic, syllabo-tonic verse, free verse, equivalence of rhythm.