Зорны арлекін Еўсцігней Міровіч

Еўсцігней Афінагенавіч Міровіч, з дня нараджэння якога сёлета спаўняецца 140 гадоў, быў сапраўдным выратаваннем для беларускага тэатра.

Віцебскі кінарэжысёр Эдуард Аршанскі (аўтар аднаго з першых айчынных гукавых фільмаў «Баям насустрач» (1932)) захоплена пісаў, што менавіта дзякуючы Міровічу Беларускі дзяржаўны тэатр «...вырос, окреп и оформился, как идеологически, так и в смысле художественной своей ценности» (Э. Аршанский. Гастроли Белгостеатра. // Трибуна искусства, 1925, No 12).

Нават такі строгі і з’едлівы крытык, як Змітрок Бядуля, радаваўся, што «...Міровіч прыняўся кіраваць мастацкай часьцю нашага тэатру ў канцы 1920 году. У цяжкім становішчы знаходзіўся тады наш тэатр як з боку рэпертуару, таксама і з боку матар’яльнага. Сцэнічныя сілы былі, але таксама яшчэ ў неапрацаваным выглядзе. Беларускі тэатр трэба было будаваць з самага фундаманту» (З. Бядуля. Праца Е.А. Міровіча ў Бел. Дзярж. Тэатры. // Савецкая Беларусь. No 93. 26 красавіка, 1925).

Так, дзякуючы Міровічу, пастаноўкі беларускага тэатра набылі прафесійную трываласць. Гэтыя спектаклі нарэшце можна было з гонарам паказваць за межамі нашай краіны. Прыгадаем, з якім поспехам прайшоў у Маскве мюзікл «На Купалле», пастаўлены Міровічам паводле п’есы Міхася Чарота: «У 1923 годзе ў Маскве адкрылася першая ў Савецкім Саюзе сельскагаспадарчая выстаўка. Паехалі ў Маскву і дзеячы беларускай культуры /.../ Амаль усе рэспублікі паказалі сваё мастацтва. Аднак найбольшы поспех /.../ выпаў на долю беларускага тэатра, і гэты поспех стварыла п’еса “На Купальле”. /.../ Тэатр запрасілі ў Крэмль. Луначарскі і Чычэрын прынеслі кветкі, /.../ Калінін уручыў грамату ЦВК» (Я. Рамановіч. «Рэкі цякуць з ручаёў», 1969).

Але пра гэтыя дасягненні Еўсцігнея Афінагенавіча вядома і так. Дастаткова пачытаць манаграфічныя выданні Сяргея Пятровіча «Народны артыст БССР Е.А. Міровіч» (1963) і «Еўсцігней Міровіч» (1978).

Значна менш (і часцей з негатыўным адценнем) савецкія тэатразнаўцы пісалі, што гэты рэжысёр быў першым, хто прынёс у наша тэатральнае мастацтва любоў да фармальнага эксперымента, дзе не так істотна, пра што ставіць, а галоўнае як. Нечаканыя мізансцэны, ярка-авангарднае мастацкае афармленне, амаль постмадэрновая гульня з класікай, разбурэнне «чацвёртай сцяны» — усё гэта было ўласціва пастаноўкам Міровіча ў 1920-я і часткова ў 1930-я гады.

У газетах артадаксальная крытыка неаднаразова яго лаяла за амаль хуліганскую гульню з класічнымі п’есамі. Былы вучань Яўген Рамановіч «прыпамінае» свайму настаўніку, што «ў 1923 годзе ў пастаноўцы “Мешчанін — дваранінам” Мальера рэжысёр Міровіч робіць “асучасніванне Мальера”. У пісьмо Журдэна да Дорымэны ўстаўляецца фраза: “З комуністычным прывітаннем”. Журдэн гаворыць слугам: “Пойдзем на Камароўку і Старажоўку” /.../ Акторы /.../ ўвесь час /.../ кувыркаюцца, коўзаюцца па нахіленых дошках, робяць іншыя /.../ акрабатычныя трукі» (Е. Рамановіч. Фармалістычныя і натуралістычныя скажэнні ў працы Белдзярждрамтэатра. // Літаратура і мастацтва. 30 студзеня, 1938, No 6).

У канцы 1930-х гадоў з такой жа юначай безразважлівасцю Міровіч творча пераасэнсоўвае п’есу А. Астроўскага «Даходнае месца», што гэтаксама выклікала абурэнне.

У 1920-я гады Еўсцігней Міровіч быў першым сярод беларускіх тэатральных рэжысёраў, хто вучыў сваіх артыстаў «биомеханике по системе Мейерхольда» (Евгений Романович. Он жил театром. // Неман, 1978, No 8), яго рэпетыцыі былі блізкія паводле свайго стылю меерхольдаўскім.

Гэтаксама і некаторыя крытыкі не разумелі, абураліся, калі з вострасацыяльнай «Паўлінкі» Міровіч у 1922 годзе зрабіў авангардна-гратэскнае, амаль цыркавое дзейства, у якім галоўнае было не балючая тэма «свае прадалі свайго», а яркі, фантастычны грым, танцы ў стылі «Мулен-Руж», камічныя эфекты эстэтычна тоесныя тагачасным камедыям Чарлі Чапліна і Гаральда Ллойда.

Паэт Павел Каравайчык (ён жа крытык Павел Любецкі) на старонках «Савецкай Беларусі» напісаў разносную рэцэнзію: «8-га сьнежня г.г. давялося мне ўбачыць “Паўлінку” ў пастаноўцы Беларускага Дзяржаўнага Тэатру. Рэжысура і артысты Б.Д.Т. перарабілі гэтую п’есу на свой густ, выкідаючы рэплікі і цэлыя дыалёгі, а дадаючы трохі адсябяціны. Да пераробленага тэксту п’есы далучыліся грым і касьцюмы (асабліва няўдачны і ўтрыраваны ў Адольфа — Ждановіча), жэсты, міміка і ўсё іншае. Замест грыму і твару ў сялян (бацька Паўлінкі і сусед Пранцысь) — нейкія плямы, боты-лякеркі, утрыраванабалаганская жэстыкуляцыя (і нават інтанацыя ў Адольфа — Ждановіча). Маса публікі была вельмі здаволена і шчыра рагатала, але на мяне ўсё гэта рабіла зусім адваротнае, прыкрае ўражаньне. Я ня ведаю, ці паважанаму аўтару “Паўлінкі” падабаўся той вясёленькі і пошленькі фарсік /.../ Што належыцца да “Пінскай шляхты”, праведзенай па той жа мэтодзе, то тут пратэставаць ня прыходзіцца: якая п’еса, такая й мэтода. Але нават у фарсе нельга гаварыць: “Па ўказу яго імператарскага вялічаства ад 1919 г.” і бязбожна блутаць усіх вядомых артысту цароў» (П.Л. «Паўлінка» і «Пінская шляхта». // Савецкая Беларусь. No 274. 10 сьнежня, 1922).

Міровіч любіў кінематограф. Натхняўся ім. Стараўся надаваць сваім пастаноўкам адпаведны рытм і дынаміку. Калі чытаеш яго п’есы, то ўспрымаеш іх не столькі сцэнічнымі творамі, як самымі што ні ёсць кінасцэнарыямі. Нездарма Еўсцігней Афінагенавіч марыў працаваць у кіно.

У яго п’есах запаміналіся не глыбокія ідэі, а выразнаэфектныя сцэны, асобныя эпізоды.

Будучы рэжысёр Купалаўскага тэатра Леў Літвінаў так пісаў пра творчасць Міровіча: «Для Мировича характерен яркий оптимизм, молодое восприятие жизни, свежесть и бодрость. Преобладающий темп его постановок — крепкий, энергичный; его любимые интонации — высокие, радостные; его цвета — чистые, он не любит промежуточных тонов. Мирович не всегда стилистически выдержан, но он всегда щедр, жаден; каждый спектакль — скопление массы режиссерской выдумки, любовь к сценическим эффектам. Каждый спектакль Мировича имеет свою изюминку. Мировичу ненавистен нудный темп, полуцвета, рахитичность интимного театра...» (Лев Литвинов. Мирович. // Трибуна искусства, 1925, No 8).

Для Міровіча сюжэт не галоўнае. Гэта толькі нагода паказаць як мага больш цікавых народных абрадаў, танцаў, песень, галаваломных штукарскіх момантаў, акрабатычных нумароў.

У «Кастусі Каліноўскім» адзін з самых запамінальных эпізодаў — запіс добраахвотнікаў у інсургенцкае войска, які нечакана ператвараецца ў захапляльную сцэну танца, што аб’ядноўвае ўсіх — і багатых і бедных, і «белых» і «чырвоных». Героі, уся масоўка скачуць самаадана, з усёй вострай зухаватасцю і харэаграфічнай дакладнасцю. Калі з’яўляюцца жандары, то п’яная ад танцаў публіка пачынае з імі бойку, якая, дзякуючы майстэрству рэжысёра, паводле сваёй дасканалай пластыкі, выглядае лагічным працягам гэтага жарснага танца. Вярбоўка ў войска для рэжысёра толькі нагода паказаць гледачу ўсё хараство мазуркі і полькі, а таксама правесці дастаткова крамольную думку, што мастацтва павінна не расцярушваць па класах і сацыяльных праслойках, а наадварот — яднаць. Тут мы не знойдзем тонкіх псіхалагічных партрэтаў Каліноўскага, яго паплечнікаў і ворагаў, персанажы, як быццам выразаны з прыгожай каляровай паперы, якая ва ўмелых руках рэжысёра мяняе форму і прыцягвае ўвагу сваёй зменлівасцю, гэтак жа, як у фокуснікаў-майстроў арыгамі звычайная сурвэтка ў адно імгненне ператвараецца то ў страшнага цмока, то ў смелага рыцара альбо безабаронную прынцэсу.

Не забывае пецярбуржац Міровіч тонкую дыпламатыю і робіць лішні камплімент у «Кастусі Каліноўскім» беларускім дзяўчатам. У эпізодзе, калі расійскія жаўнеры, якія ссумаваліся па жаночых пяшчотах, займаюць адну з нашых вёсак, адбываецца такі дыялог:

«1-ы САЛДАТ. Вось яны, як перапёлачкі на полі.

2-гі САЛДАТ. А мы, як паляўнічыя: ану, пад зарад бяры па адной кожны! Айда!

2-я ДЗЯЎЧЫНА. Ну, ну, не вельмі “бяры”.

МАСТАВЫ. Кінь, браткі, напорам браць. Гэта ж не нашы праваслаўныя бабы; яны ж беларасійкі, іх трэба абыходам абыходзіць, з кумпліментамі. Пшэпрашам, калі ласка, паненка, са мной прайсціся...»

Як таксама не прыгадаць і дастаткова эфектны, чыста фармалістычны фінал «Кастуся Каліноўскага». Не, нам тут не пакажуць павешанне. Гэта было б занадта банальна. Яно адбываецца «за кадрам». Рэжысёр на адных стуках, шумах ды іншых гукавых фактурах выяўляе, як гнеўна «ажывае» турма, пасля таго, як гіне галоўны герой:

«ГОЛАС АФІЦЭРА. Прыступіць да кары. (Ударылі барабаны.)

НАГЛЯДНІК (схіліўся пад акном, жагнаецца). Скончылася жыццё чалавека... (Раптам стук у сцены, другі, трэці... Стукі множацца... ажылі сцены... загаварылі... Нагляднік, пазіраючы на сцены.) Турма загаварыла...»

Так, Міровіч любіў па-галівудску запамінальныя канцоўкі. І калі фінал «Кастуся Каліноўскага» ўражваў гукавымі эфектамі «ажыўлення турмы», то наступны спектакль «Машэка» ніяк не мог завяршыцца хаця і брутальнай, але дастаткова камернай смерцю разбойніка, як, напрыклад, было апісана ў «Магіле льва» Янкі Купалы, калі былая каханая: «Паціху ўстала, нож агромны / Ўзяла ў яго з-пад галавы / І утапіла ў шыі соннай, / Ды той застаўся йшчэ жывы. / Яна другі раз замахнула / І трэці раз перавяла, — / Яго і жылка не дрыгнула, — / Душа ад цела адышла».

Падобным эпізодам смерці мог задаволіцца прыхільнік крывавых эфектаў Уладзіслаў Галубок, але для Еўсцігнея Міровіча, які мысліў больш шырока, «эпапейна», трох удараў нажа замала.

Гераіня п’есы, былая каханая Машэкі, іначай распраўляецца з даверлівым героем.

Сваю пячору Машэка дзеля вастрыні адчуванняў замініраваў, у чым легкадумна прызнаўся дзяўчыне. Яна спакушае разбойніка, і калі той патанае ў яе абдымках, б’е адзін раз нажом яму ў спіну, але адразу пасля гэтага: «бярэ факел /.../ і запальвае кнот. /.../ Узрыў. Усё валіцца і праясняецца горад Магілёў».

Такім чынам, калі ў «Кастусі Каліноўскім» турма праз нарастанне стукаў толькі гатова выбухнуць, то тут гэты эфект быў выкарыстаны рэжысёрам напоўніцу.

Сам жа спектакль здзіўляў не сваёй сацыяльнай скіраванасцю (як таго патрабавалася), а празмерна шчодрым ужываннем фальклорнага матэрыялу (запамінальная сцэна, калі Машэка з таварышамі пад выглядам калядоўшчыкаў пранікаюць да пана і там перад нападам «адыгрываюць» усю калядную «праграму»), быў насычаны да краёў смешнымі інтэрмедыямі і па-сапраўднаму незвычайнымі паэтычнымі метафарамі.

Напрыклад, на пачатку другой дзеі перад публікай нечакана з’яўляюцца русалкі і Лясун. Гаспадар лесу такі ж самотны і пакінуты, як быццам з’явіўся з класічнага верша Багдановіча. У аўтара «Вянка» трагедыя была ў тым, што бор «зрубілі», а ў Міровіча тут пасяліўся жорсткі разбойнік Машэка, якога людзі баяцца мацней за Лесуна і таму абмінаюць гэтыя мясціны. Машэка стаў сапраўдным панам лесу, выцесніўшы яго былых міфалагічных гаспадароў. Бедны асуджаны Лясун скардзіцца: «Як пасяліўся тут Машэка, жыцця няма. А бывала, наедуць лоўчыя... Эх, завядзеш іх у гушчар, ды давай вадзіць, кружыць... Го-го-го! А цяпер аб лоўчых няма ўспаміну — баяцца ўсе Машэкі, і ў лес ніхто не ідзе».

У іншай сцэне ўражліва-імпульсіўнаму Машэку трызняцца гіньёльныя вобразы, не горш чым у п’есах Францішка Аляхновіча: «Глядзі, курган ужо расце з тых цел крывавых.. Ха-ха! Курган Машэкі, падарунак Ганначцы маёй. Я ўвесь запырсканы крывёю. Я плаваю ў ёй. І кроў чырвоная, гарачая заліць мяне гатова... Яна мяне так паліць, душыць. Ах! (Падае.)»

Гэтая меладраматычна-экстатычная містэрыя была надзвычай папулярная ў Беларусі, а Еўсцігней Міровіч стаў сапраўднай зоркай айчыннай рэжысуры. Па ступені папулярнасці з ім мог спаборнічаць толькі Галубок, але тэхнічным аздабленнем, прафесійнай зладжанасцю, любоўю да выбухаў, як эмацыянальных, так і сапраўдных, агульным кінематаграфічным тонам спектакляў (на многіх пастаноўках, дарэчы, выкарыстоўваўся экран, дзе з’яўляліся назвы эпізодаў), тонкім гарадскім гумарам, іроніяй, дзе сацыяльныя і класавыя тэмы не столькі паказваліся, колькі пункцірна абазначаліся — Міровіч пераўзыходзіў Галубка.

Еўсцігней Афінагенавіч здолеў захаваць свою звонкую лёгкасць нават у 30-я гады. Нават тады, калі пісаў п’есы і ставіў спектаклі пра ворагаў народа, якія псуюць на вёсках трактары («У веснавую ноч». 1934). У яго ўсё роўна атрымлівалася не сацрэалістычна-кардонная пастаноўка, а займальны дэтэктыў, дзе сапраўды, дзякуючы вастрыні інтрыгі, было цікава сачыць за нечаканай развязкай.

Міровіч умеў рабіць спектаклі, якія непадманна падабаліся народу. Ён прынёс на беларускую сцэну цыркавую лёгкасць і эстрадна-кабарэшную бесклапотнасць. Танцы, народныя святы, арлекініяды, пантамімы, вяселле, якое «пераходзіць у оргію», ператваралі нават самыя сур’ёзныя і сацыялістычна-адназначныя п’есы ў дзівосныя феерыі. Міровіч як агню баяўся глыбокадумна-важных тэм, філасофскіх задач і падтэкстаў. Для яго было галоўнае, каб у публікі пасля прагляду абавязкова ўзнікала пачуццё свята, і калі тагачасная рэальнасць толькі вабіла, абяцаючы «светлую будучыню», то спектаклі Еўсцігнея Афінагенавіча выклікалі хаця б на дзветры гадзіны праўдзівую эмоцыю шчасця.

Нямногія з нашых тэатральных рэжысёраў гэта ўмелі рабіць у часы Міровіча, мала хто валодае такім майстэрствам зараз. Мо таму і нядзіўна, што да гэтага часу зорнае месца Міровіча так і застаецца незанятым.

Васіль ДРАНЬКО-МАЙСЮК