Таня Арцімовіч. Эксперыментальны тэатр БССР у перыяд «адлігі»

Феномен тэатральнай студыі «юнацтва» (1963—1968)¹

¹ Артыкул з’яўляецца фрагментам даследавання Тані Арцімовіч «Эксперыментальны тэатр БССР у перыяд “адлігі”. “Паміж” авангардам і мадэрнізмам», на аснове якога рыхтуецца манаграфія.

 

На мяжы 1940—50-х гадоў у краінах Усходняга блока і крыху пазней у Савецкім Саюзе ўзнік феномен альтэрнатыўнага тэатра, які тэарэтыкі апісваюць паняццямі тэатральны авангард, незалежны, эксперыментальны альбо студыйны тэатр і з якім звязваюць пачатак новай старонкі развіцця тэатральнага (перфарматыўнага) мастацтва. Акрамя эксперыментаў з мовай і формай альтэрнатыўны тэатр стаў спосабам супраціву і адстойвання мастацкіх і грамадзянскіх свабод у кантэксце аўтарытарных камуністычных рэжымаў.

У Савецкім Саюзе ўзнікненне студыйных (эксперыментальных) тэатраў было звязана з перыядам хрушчоўскай «адлігі», калі адноснае паслабленне цэнзуры, пашырэнне межаў дазволенага і магчымага, а таксама інстытуцыянальныя змены² зрабілі магчымым з'яўленне эксперыментальных студый у межах ці на базе дзяржаўных культурных інстытуцый. У меншай ступені гаворка ідзе пра феномен незалежнага тэатра, бо ў савецкім кантэксце само паняцце «незалежнасці» з'яўляецца праблематычным. Для стварэння і рэалізацыі твора тэатральнага мастацтва неабходна была як мінімум тэхнічная база: умовы для рэпетыцый і паказу спектакляў. Фактычна ўсе вядучыя рэфарматары заходне- і ўсходнееўрапейскага тэатра ажыццяўлялі свае эксперыменты ў межах муніцыпальных тэатраў, напрыклад, польскія рэжысёры Ежы Гратоўскі і Тадэвуш Кантар. Але ў адрозненне ад Польскай Народнай Рэспублікі ў БССР у рэпертуарных тэатрах для падобнага кшталту эксперыментаў не існавала такой спрыяльнай атмасферы. Першыя рэпертуарныя эксперыменты ў тэатрах з’явіліся толькі ў 1970-я³, а феномен «кватэрных» спектакляў у Савецкай Беларусі, як сцвярджаюць відавочцы⁴, цалкам адсутнічаў. Але была яшчэ адна магчымасць: прастора самадзейных і студэнцкіх тэатраў-клубаў, якія мелі неабходную тэхнічную базу і былі зацікаўленыя ў маладых кадрах, асабліва на хвалі новай моладзевай палітыкі ў СССР напрыканцы 1950-х.

 

² Косинова, М. Параметры кризиса организационно-экономической системы советского кинематографа. // После Оттепели. Кинематограф 1970-х. М.: НИИ киноискусства, 2008. С. 9—73.

³ Напрыклад, эксперыменты В. Баркоўскага і М. Трухана ў ТЮГу; Галковская, Г. Л. Студийные театры Беларуси 1980—1990 годов. Мн.: Бел. гос. акад. искусств, 2005. С. 16.

⁴ У. Матросова, В. Шушкевіча, Э. Гарачага.

 

Тэатральная самадзейнасць (народныя тэатры, калгасныя і саўгасныя тэатры, агітацыйныя калектывы) актыўна развівалася ўжо ў першыя гады пасля Кастрычніцкай рэвалюцыі, калі перад бальшавікамі паўстала задача прапаганды камуністычных ідэй у народныя масы. У БССР існавалі дзясяткі падобных тэатраў і брыгад, а з 1935 года стала развівацца сетка калгасных тэатраў. Некаторыя самадзейныя тэатры атрымлівалі статус дзяржаўных, напрыклад, Пінскі абласны драматычны тэатр у 1940 годзе. Тэатр пачынаў як самадзейны калектыў, затым трансфармаваўся ў ТРАМ і хутка быў адзначаны статусам прафесійнага. У. Няфёд адзначаў, што «гэта была сапраўдная, велізарнай важнасці палітыка-выхаваўчая работа… [...] Падчас падзей 17 верасня 1939 года тэатр першы, услед за часцямі Чырвонай Арміі, заехаў у Заходнюю Беларусь і прапагандаваў савецкае мастацтва»⁵. Да пачатку 1950-х у рэспубліцы налічвалася больш за 2000 драматычных самадзейных калектываў⁶, з 1947 года рэгулярна праводзіліся ўсесаюзныя і рэспубліканскія агляды тэатральнай самадзейнасці.

 

⁵ Заметки о Пинском театре. 1941 г. [машанапіс з аўтарскай праўкай]. БДАМЛіМ, ф. 471, воп. 1, спр. 6, арк. 4.

6 Гісторыя беларускага тэатра: у 3 т. Т. 3, кн. 1: Тэатр савецкай эпохі, 1945―1961. Мн.: Навука і тэхніка, 1987. С. 235.

 

У эпоху Хрушчова студыйны рух атрымаў новае дыханне. З аднаго боку, у гэты перыяд пачынае фарміравацца новая культура афектыўнага, ключавымі паняццямі якой становяцца — маладосць, здаровае цела, эмацыйны пазітывізм, праца, сумленнасць, таварыскасць, штодзённасць гераізму⁷. З іншага боку, адбываецца сапраўдная змена пакаленняў, што патрабуе абнаўлення палітычнага парадку ў цэлым. 20 ліпеня 1961 года была апублікаваная трэцяя Праграма КПСС, дзе абвяшчалася, што камунізм будзе пабудаваны праз 20 гадоў і стане з’явай інтэрнацыянальнай. Як заўважаюць Пётр Вайль і Аляксандар Геніс, было не важна, наколькі рэальнае гэта сцвярджэнне, яно апелявала да эмацыйнага: «Маральны кодэкс будаўніка камунізму — савецкі аналаг дзесяці запаведзяў і Нагорнай пропаведзі — быў прызваны выканаць трэцюю галоўную задачу — выхаванне новага чалавека»⁸. Асаблівая ўвага ў гэтым выхаванні надавалася маладому пакаленню — тым, хто прадстаўляў асноўны працоўны рэзерв будаўніцтва камунізму⁹. Яшчэ ў 1956 годзе Першы сакратар Камсамола Шалепін, выступаючы на ХХ з’ездзе, адзначыў, што арганізацыя стала занадта бюракратычнай і перастала прыцягваць моладзь. У сувязі з гэтым ён прапанаваў больш увагі надаць распрацоўцы новых формаў для баўлення моладзевага вольнага часу — а менавіта клубам, на базе якіх сталі адчыняцца шматлікія гурткі мастацкай самадзейнасці, у тым ліку і тэатры¹⁰.

 

7 Pinsky, Anatoly. Soviet Modernity Post-Stalin: The State, Emotions, and Subjectivities, Toronto: University of Toronto Press, 2013. С. 397—398.

8 Вайль, П. и Генис, А. 60-е. Мир советского человека. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 14.

9 У 1956 годзе распрацоўваюцца спецыяльныя планы па працы з творчай моладдзю. Загад Міністэрства культуры БССР «Об утверждении плана мероприятий Управления по делам искусств по улучшению воспитательной работы с артистической молодежью» ад 18.02.1956. [машынапіс] БДАМЛіМ, ф. 156, воп. 1, спр. 2 арк. 116—119.

1⁰ Tsipursky, Gleb. Having Funinthe Thaw: Youth Initiative Clubsin the Post-Stalin Years. In The Carl Beck Papersin Russianand East European Studies, No.2201. [Электронны рэсурс]. — Рэжым доступу: https://www.academia.edu/2171458/Having_Fun_in_the_Thaw_Youth_Initiative_Clubs_in_the_Post-Stalin_Years_in_the_series_The_Carl_Beck_Papers.

 

З канца 1950-х у БССР пачаўся «бум» такіх студый. У Мінску рэгулярна праходзіў Рэспубліканскі агляд калектываў самадзейнасці, куды адбіраліся лепшыя спектаклі з усёй краіны. У журы запрашаліся вядучыя прафесійныя акцёры, рэжысёры і крытыкі. Народныя тэатры і тэатральныя студыі існавалі практычна пры ўсіх буйных прадпрыемствах рэспублікі (Народны тэатр Мінскага аўтамабільнага завода), пры інстытутах (Студыйны маладзёжны тэатр Беларускага політэхнічнага інстытута) і палацах культуры (Тэатральная студыя ДК прафсаюзаў Беларусі, Тэатральны калектыў ДК тэкстыльшчыкаў у Гродне), і не толькі ў абласных цэнтрах (самадзейныя тэатры Чавускага, Слуцкага, Лунінецкага раёнаў). У асноўным у іх ставіліся савецкія п’есы малавядомых аўтараў (У. Сінельнікава, І. Эвальд, М. Заруднева, У. Дыхавічнага), былі спектаклі па беларускіх п'есах (Я. Купалы, Я. Рамановіча, І. Козела), браліся і за рускую класіку (М. Горкага, А. Чэхава, А. Астроўскага). У 1965 годзе Народны тэатр трактарнага завода паказаў спектакль «Тэатр купца Епішкіна» Е. Міровіча, пра які крытык Алег Саннікаў напісаў: «Адвага патрэбна для пастаноўкі гэтага». У сваіх заўвагах ён параўноўваў стыль рэжысуры і выканання з інтэрмедыямі Макса Ліндара, і дадае, што «не трэба глядзець на “Т-р купца Епішкіна” так, як глядзяць “Салодкае жыццё” — ах, якая распуста! Не заўважаючы глыбокай трагедыі»¹¹. Згадка ў гэтым кантэксце Макса Ліндара і Фрэдэрыка Феліні паказальная з пункту гледжання разумення атмасферы часу.

 

¹¹ Праграма агляду самадзейных драматычных калектываў г. Мінска з удзелам А. К. Саннікава ў якасці члена журы. З каментарамі А. К. Саннікава. Студзень 1965. БДАМЛіМ, ф. 129, воп. 2, спр. 189, арк. 16.

 

У рамках гэтага самадзейнага студыйнага руху гаворка ў меншай ступені вялася пра эксперыменты, але, хутчэй, пра ідэалагічную адпаведнасць. Акрамя таго дзейнасць падобных студый і тэатраў кантралявалася. Да 1953 года цэнзуру ў тэатры ажыццяўляў Галоўны рэпертуарны камітэт у складзе Камітэта па справах мастацтва пры СМ БССР. Пазней у сувязі з рэарганізацыяй гэтая функцыя была перададзена Галоўнаму ўпраўленню па справах літаратуры і выдавецтва пры СНК БССР і аддзелам Міністэрства культуры, якія курыравалі тэатр. Яшчэ на пачатку ў 1950-х зацвярджэнне рэпертуару на вышэйшым узроўні праходзілі нават самадзейныя калектывы, інакш кіраўнікі атрымлівалі вымову¹². Але нават калі дапусціць, што знешні кантроль да канца 1950-х аслабеў, то за дзесяцігоддзі быў створаны наймагутны механізм самацэнзуры, асабліва на «перыферыях», які ў вонкавым кантролі ўжо не адчуваў патрэбы.

 

¹² Крывашэй, Зміцер. Будні «літаратурных работнікаў». Пастаноўка цэнзарскай працы ў пасляваеннай беларускай правінцыі (на прыкладзе Пінскай вобласці). АРХЭ, №10, 2011. С. 96.

 

Тым не менш менавіта ў гэты час стала магчымым з'яўлення іншага тыпу тэатральных студый (напрыклад, Тэатр-студыя «Сучаснік», студэнцкі тэатр МДУ «Наш дом» у Маскве), якія арыентаваліся на міфалогію студыйнай традыцыі рускага тэатра пачатку ХХ стагоддзя, што найбольш ярка ўвасобілася ў студыях К. Станіслаўскага, Я. Вахтангава, Ус. Меерхольда. Фармат такой студыі арыентаваўся на пошук і невытворчае стаўленне да тэатра (працэс). Акрамя таго часта гаворка ішла пра штосьці большае, чым творчасць, а менавіта, пра духоўнае выхаванне асобы. Так, напрыклад, рэжысёру Л. Сулержыцкаму, які працаваў разам з К. Станіслаўскім, студыя ўяўлялася «нейкім ідылічным брацтвам адзінаверцаў». У перыяд дзейнасці Першай Студыі МХАТ ён пісаў К. Станіслаўскаму: «Мая мэта — стварэнне тэатра-абшчыны»¹³. Падобнае стаўленне да студыі і яе мэтаў было ў Я. Вахтангава і іншых рэжысёраў.

 

¹³ Рудницкий, К. Первая студия МХАТ. // Русское режиссерское искусство 1908—1917. М.: Наука, 1990. С. 178.

 

Менавіта ў перыяд «адлігі» такога тыпу студыйнасць атрымлівае новае дыханне. «Студыя выканае сваю місію ў поўнай меры толькі ў тым выпадку, калі яе ідэйна-эстэтычная платформа будзе па-грамадзянску і па-мастацку апраўданая... [...], — піша Марк Разоўскі, разважаючы пра феномен тэатра-студыі «Наш дом» у МДУ, які ўзнік ў 1958 годзе. — Студыйнай справа [...] нясе тэатру хвалю мастацкага бунтарства і пошуку. Студыя эксперыментуе больш свабодна і больш пераканаўча за многія тэатры — гэта перавага робіцца студыяй цэлай тэатральнай праграмай, у якой ёсць маладосць, здароўе, свежасць новых ідэй, новых канцэпцый [...] студыя мае права на чыста эстэтычныя крайнасці ў палеміцы розных тэатральных формаў»¹⁴.

 

¹⁴ Розовский, М. «Поймали птичку голосисту…» Эстрадная Студия МГУ «Наш дом». Жизнь и гибель. 1958—1969. М., АСТ, Зебра Е, 2009. С. 16—18.

 

Падобныя тэатральныя практыкі, якія кідаліся ў розныя эстэтычныя крайнасці, існавалі і ў БССР. Рэжысёр Рыгор Баравік, які скончыў рэжысёрскае аддзяленне БТМІ ў 1966 годзе, адзначае, што ў тыя часы пры кожным тэатры рэжысёры і маладыя акцёры рыхтавалі нейкія паказы, ставілі ўрыўкі з п’ес, якія маглі адпавядаць псіхалагічнай школе ці не адпавядаць — «не было забароны [...] слова “творчасць” было святое, гэта азначала, што ты павінен сам рабіць, а ўжо далей цябе не столькі крытыкавалі, колькі намякалі, распавядалі, падводзілі, што ты павінен усё ж выконваць правілы, і гэта станавілася сур’ёзным абмеркаваннем»¹⁵. Акрамя таго пры некаторых тэатрах працавалі вячэрнія студыі¹⁶. Свабоднай для творчасці была атмасфера і ў БТМІ. Так, напрыклад, у 1960 годзе студэнты 1 курса рэжысёрскага факультэта для сваіх даыкладаў пра рэжысёраў абіралі Усевалада Меерхольда, Сяргея Эйзенштэйна, Канстанціна Марджанава, Мікалая Ахлопкава¹⁷.У 1963 годзе тут адкрыўся студэнцкі тэатр, студэнты смела браліся за заходнюю драматургію, напрыклад, на пачатку 1960-х ужо на заліковых і экзаменацыйных сесіях па акцёрскім майстэрстве і рэжысуры паказвалі ўрыўкі з п’ес Т. Уільямса, Б. Брэхта, М. Кундэры і інш¹⁸. Р. Баравік распавядае, як ён дапамагаў рабіць дыпломны спектакль С. Мрожака «У адкрытым моры» на курсе Д. Арлова, куды яго спачатку запрасілі ў якасці сурэжысёра А. Мілаванава, але ў выніку працу завяршаў ён сам. Пасля прагляду майстар курса Дзмітрый Арлоў спытаў: «Што ты хацеў сказаць?» — «Я хацеў сказаць, Дзмітрый Аляксеевіч, што вось так была раздушана чалавечая асоба», — адказаў Баравік. «У капіталістычным грамадстве! — закрычаў Д. Арлоў. — Вось выйдзі на сцэну і скажы аб гэтым». На прэм’еры пасля паклону Баравік выйшаў і сказаў: «Гэтым спектаклем я хацеў сказаць, што вось так была раздушаная чалавечая асоба... у капіталістычным грамадстве!... Заля запляскала» (Баравік).

 

¹⁵ Тут і далей: Інтэрв'ю з Р. Баравіком. 14.12. 2017.

¹⁶ Пастанова Саўнарквма БССР «Аб стварэнні тэатральных студый у гг. Мінску і Віцебску» ад 2.02.1945 і Загад Міністэрства культуры БССР аб арганізацыі пры Беларускім тэатры імя Я. Купалы і Беларускім тэатры імя Я. Коласа вячэрніх тэатральных студый ад 21.09.1956. // Мастацтва Савецкай Беларусі: зборнік дакументаў і матэрыялаў: у 2 т. Т. 2: 1941—1965 гг. С. 82, 109.

¹⁷ Пратаколы пасяджэнняў кафедры рэжысуры інстытута, 11.04.1960—31.12.1960. НАРБ, ф.1279 воп. 1 спр. 39 арк. 3.

¹⁸ Программы экзаменов по мастерству актера для БТХИ. 1955—1964. БДАМЛіМ, ф. 129, воп. 1, спр. 320, арк. 1—54.

 

Асаблівая творчая атмасфера пачатку 1960-х звязана таксама з гастролямі маскоўскіх і замежных тэатраў. У 1962 годзе ў Мінск у межах тура па СССР прыязджаў Марсэль Марсо, пасля чаго па ўсім Саюзе здарыўся «бум» пантамімы. Пасля гэтых гастроляў пантамімай стаў займацца і Баравік, у рамках вучобы нават паставіў «Боскую камедыю» Дантэ як пантаміму. Ён згадвае, якое ўражанне на студэнтаў зрабіла сустрэча з Марсо ў інстытуце, куды мім прыйшоў не адзін, а з усёй сваёй трупай. Студэнты пачалі шукаць дадатковыя крэслы, але акцёры Марсо раптам проста ўзялі і селі на падлогу, і тады студэнты інстытута таксама селі на падлогу — падобная свабода, па словах Баравіка, іх шакавала. У 1963 годзе ў Мінску гастраляваў Маскоўскі тэатр ім. У. Маякоўскага са спектаклямі Мікалая Ахлопкава, вядомага сваімі відовішчнымі пастаноўкамі. Ягоная «Медэя» паводле Еўрыпіда паказвалася на Цэнтральнай плошчы (цяперашняя Кастрычніцкая), сабраўшы пад адкрытым небам некалькі тысяч гледачоў. (Р. Баравік удзельнічаў у пантамімічнай масоўцы спектакля)¹⁹.

 

¹⁹ Колас, Георгій. Месяц з тэатрам імя Маякоўскага і адна гадзіна з Ахлопкавым. ЛіМ №63 (1804) 6 жніўня 1963. С. 1, 4.

 

Падобныя падзеі на фоне агульнай атмасферы натхнялі, але нягледзячы на шматлікія «сляды» эксперыментальных ініцыятыў у БССР, міфалогія новага тэатральнага студыйнага руху тут так і не была створана. Тым не менш узнікалі феномены, якія аказваліся як бы паміж — рэпертуарным тэатрам і полем дазволеных ідэалогіяй студэнцкіх і аматарскіх ініцыятыў. Так, пра тэатральную студыю «Юнацтва» на базе Мінскага клуба чыгуначнікаў ім. Ільіча відавочцы ўспамінаюць як пра ўнікальную з’яву: «Яна была не такая, яна кідала выклік, яна была ў чыстым выглядзе эксперыментальная, пабудаваная якраз на пошуку знешняй візуальнасці і выразнасці. Называлі гэта так: гэта меерхольдаўскае» (Баравік). Акрамя мастацкіх асаблівасцей ад усіх іншых эксперыментаў студыю «Юнацтва» адрозніваў фармат: гэта быў менавіта саюз аднадумцаў. Тут ставіліся п’есы Б. Брэхта, У. Шэкспіра, У. Маякоўскага, што, безумоўна, вылучала іх на фоне ўсіх іншых самадзейных тэатраў. На некалькі год студыя ператварылася ў адзін з нефармальных цэнтраў прыцягнення новай мінскай моладзі, на чале якой стаяў студэнт рэжысёрскага аддзялення БТМІ Уладзімір Балабохін.

 

Тэатральная студыя «Юнацтва». Уладзімір Балабохін

Аналізуючы спецыфіку поля неафіцыйнага мастацтва ў Беларусі, даследчыца Лена Прэнц адзначае, што ў падыходах да вывучэння гэтага феномена ў Цэнтральнай і Усходняй Еўропе ў апошні час усё часцей адмаўляюцца ад апазіцый — канфармізм і нонканфармізм, прыстасаванства і супраціў, прыватнае і публічнае. «Наўрад ці магчыма і адназначнае размежаванне мастацкіх практык на “афіцыйныя” і “неафіцыйныя”»²⁰, — заключае даследчыца, паказваючы на зрушэнне і ўзаемапранікненне аднаго ў другое, напрыклад, калі мастакі часта стваралі ідэалагічныя «правільныя» творы, а паралельна ўдзельнічалі ў нефармальных выставах. Спасылаючыся на даследаванні А. Юрчака, крытык Станіслаў Савіцкі таксама адзначае, «што двух ізаляваных адзін ад аднаго соцыумаў не існавала. Культурная, сацыяльная і эканамічная прастора падзяляліся на дзве сферы — афіцыйную і паралельную, у якіх адначасова існавалі жыхары цэнтральных гарадоў»²¹.

 

²⁰ Пренц, Лена. Проблемные поля исследования беларусского искусства. В Белорусское неофициальное искусство 1970—1990. Сост. Л. Пренц, Е. Глухова. ЕГУ [не опубликовано]. С. 16.

²¹ Савицкий, С. Андеграунд (История и мифы ленинградской неофициальной литературы). М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 44.

 

1960-я ў гэтым плане прадстаўляюцца ўнікальным часам, калі «левае мастацтва» не проста вярнулася з нябыту, але стала, хай і не на афіцыйным узроўні, часткай публічнага мастацкага дыскурсу. Мастакі, якія належалі да «андэграунда», або «неафіцыйнага мастацтва», або «іншага мастацтва» (гэтыя паняцці ўзнікнуць пазней), «самі называлі сябе “левымі”», што адсылала, у першую чаргу, да рускага авангарду. Але, як заўважае даследчыца Лёля Кантар-Казоўская, падобная ідэнтыфікацыя паказвала якраз на заходнюю арыентацыю «левых» мастакоў, якія «былі, па сутнасці, “заходнікамі”, і ў “гістарычным” рускім авангардзе іх не ў апошнюю чаргу прыцягвала створаная ім паспяховая мадэль суадносін рускага мастацтва з міжнародным мастацкім працэсам»²². Акрамя таго ўзнікалі вымярэнні рэальнага і ўтапічнага, што супадала з агульным эмацыйным фонам эпохі, калі, з аднаго боку, у камунізм праз 20 гадоў многія ўжо не верылі, з іншага боку, рэалізацыя ўтапічнага праекта станавілася галоўнай мэтай. Як заўважае Аляксандр Прохараў, «мастакі “адлігі” перапісвалі сталінскую спадчыну... [...] Адраджэнне рэвалюцыйнага ўтапізму разумелася як вяртанне да чысціні ленінскіх ідэалаў, спаганеных сталінскімі злачынствамі»²³. У гэтым заключаўся свайго роду парадокс часу, пра які пішуць Вайль і Геніс: «Дысідэнты 60-х не прапаноўвалі нічога такога, што ўжо не было пракламавана ўладай. Партыя заклікала да шчырасці — яны казалі праўду. Газеты пісалі пра аднаўленне “нормаў законнасці” — дысідэнты выконвалі законы дбайней пракуратуры. З трыбун паўтаралі аб неабходнасці крытыкі — дысідэнты гэтым і займаліся»²⁴. Многія з тых, каго сістэма запісвала ў дысідэнты, да канца 1960-х самі сябе такімі не лічылі, але якраз ставілі перад сабой задачу рэалізацыі ўтопіі, якую абвясціла Камуністычная партыя. «Да пэўнага моманту мы былі проста паэтамі, — успамінае пісьменнік і паэт Генрых Сапгір, — але ў 1968 годзе, калі танкі ўвайшлі ў Прагу, сталі неафіцыйнай літаратурай»²⁵.

 

²² Кантор-Казовская, Л. Гробман. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 14.

²³ Прохоров, Александр. Три Буратино: эволюция советского киногероя. // Веселые человечки: культурные герои советского детства. М.: Новое литературное обозрение, 2008.С. 164.

²⁴ Вайль, П. и Генис, А. 60-е. Мир советского человека. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 176.

²⁵ Савицкий, С. Андеграунд (История и мифы ленинградской неофициальной литературы). М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 57.

 

Такім «паэтам» быў Уладзімір Балабохін, які першакурснікам рэжысёрскага аддзялення БТМІ на базе Мінскага клуба чыгуначнікаў ім. Ільіча²⁶ разам са сваім аднакурснікам Вячаславам Какорыным (пазней вядомым расійскім рэжысёрам) заснаваў тэатральную студыю «Юнацтва». Як успамінае Валеры Шушкевіч (прыйшоў у сСтудыю ў 1965 годзе, цяпер акцёр НАДТ ім. М. Горкага), Балабохін называў сябе менавіта «левым мастаком», натхняючыся Бертальтам Брэхтам і Усеваладам Меерхольдам. «Яго [Меерхольда. — Т. А.] ужо не схаваеш, таму што ён паўплываў і на савецкі тэатр, і на заходні, то бок абысці яго нельга было... [...] проста яго адносілі, што гэта, вядома, няправільнае мастацтва, у нас адзін геній — Станіслаўскі, а гэта вось — фармальнае мастацтва, фармалізм... а ён [Балабохін. — Т. А.] спрабаваў яго зразумець і працаваў па яго сістэме»²⁷. Уладзімір Балабохін сабраў вакол сябе групу аднадумцаў, якіх аб’яднала мара пра свой малады тэатр. Але менавіта яго асоба і стала цэнтрам прыцягнення. Былая студыйка, а сёння вядомая беларуская пісьменніца і драматург Алена Папова, называе Балабохіна нервам, параўноўваючы яго з Раланам Быкавым і маладым Алегам Табаковым. «Гэта чалавек узрушаючай жыццяздольнасці, жыццялюбства... Мы працавалі на максімальнай аддачы»²⁸ (Галіна Ляндрэс). «Ён такі па натуры — бунтар» (Шушкевіч).

 

²⁶ Установа культуры чыгуначнікаў Клуб ім. Ільіча быў пабудаваны ў 1923 годзе і знаходзіўся на ст. Мінск-Таварны. Пасля вайны быў адноўлены ў 1947 годзе, у 1978 годзе пераехаў у новы будынак на вуліцы Чкалава і адкрыўся як Палац культуры і спорту чыгуначнікаў, дзейнічае да гэтага часу.

²⁷ Тут і далей: Інтэрв'ю з В. Шушкевічам. Жнівень—лістапад 2017.

²⁸ З дакументальнага фільма «И жизнью, и смертью…», рэж. П. Аліфярэнка, 1970, БТ.

 

Уладзімір Балабохін нарадзіўся ў 1942 годзе ў Петрапаўлаўску (Казахстан). Яго бацька загінуў на фронце незадоўга да нараджэння сына. Яго маці — хірург. Была рэпрэсіраваная пасля таго, як падчас адной з яе апрацый на стале памёр генерал. Балабохін рос у дзіцячым доме. У 1962 годзе ён разам з Какорыным паступаў у ГИТИС у Маскве, дзе іх на экзамене заўважыў выкладчык кафедры акцёрскага майстэрства БТМІ Уладзімір Маланкін і прапанаваў ім прыехаць у Мінск на свой рэжысёрскі курс, які разам з ім вялі К. М. Саннікаў і В. П. Рэдліх. Разам з Балабохіным вучыліся Валеры Раеўскі, Барыс Луцэнка, у будучым вядучыя рэжысёры беларускага тэатра. У архіве рэжысёра і педагога Канстанціна Саннікава захаваўся рэферат студэнта Уладзіміра Балабохіна: рэжысёрская інтэрпрэтацыя п’есы А. П. Чэхава «Чайка». Рэферат напісаны ў агульным неразлінаваным сшытку, на вокладцы — малады юнак з паднятай уверх рукой аптымістычна глядзіць наперад, над ім заклік: «Праграма КПСС — у жыццё!» Гэта тыражны сшытак, але ў кантэксце асобы Балабохіна такая вокладка набывае сімвалічнае значэнне. Рэферат напісаны ў форме эсэ і нагадвае белы верш: у ім адчуваюцца рытм, інтанацыя, эмоцыя. Балабохін сам шмат пісаў — сцэнары і п’есы, таму выбар чэхаўскай п’есы пра маладога драматурга, які патрабуе «новыя формы», таксама сімвалічны. Пра што «Чайка»?

 

«О любви, искусстве, подвиге, таланте...

О трудном пути художника...

Побеждает тот, кто способен на подвиг!

Искусство без подвига не возможно».

 

І далей:

 

«Только через горнило жизни, через страдания,

через муки — можно найти себя, свою тему, свое

призвание…

надо идти на жертвы, ради призвания, как на

подвиг. И дело не в славе, а в умении

верить в красоту жизни, мечты».²⁹

 

²⁹ Анализ пьесы А. П. Чехова «Чайка», работа студента В. Болобохина. [рукапіс] БДАМЛіМ, ф. 129, воп. 1, спр. 245, арк. 1—2.

 

Ад гэтых слоў вее юнацкім рамантызмам і максімалізмам, уласцівым не толькі маладосці, але ўсёй эпосе 1960-х, героі якой, добра ведаючы адваротны бок жыцця і сістэмы, мелі моцную веру ў чалавека і чалавецтва. Дзеля светлай будучыні гэтага чалавецтва яны гатовыя былі ісці на ахвяры.

 

«Чтобы чувствовать себя свободным и в то же

время счастливым, надо не скрывать от

себя, что жизнь груба, жестока, и беспо-

щадна… […]

Вперед! Что за жизнь без борьбы.

пробивать дорогу к будущему, и для этого

служить только идее, отдать за нее все —

молодость, силы, здоровье.

Смысл жизни — в борьбе».

 

Першы спектакль, яшчэ да таго, як знайшлося памяшканне ў клубе імя Ільіча, рыхтавалі пад лесвіцай у фае БТМІ. Спектакль называўся — «БИЧ». Трагічная хохма ў 3-х дзеях з 2-ма інтэрмедыямі і пралогам. «БИЧ» расшыфроўвалася як Большое Искусство Человеку, яго прэм'ера адбылася 11 лістапада 1963 года ў Палацы піянераў. П’есу напісаў сам Балабохін яшчэ падчас навучання ў школе. Гісторыя распавядала пра тое, як школьнік закахаўся ў настаўніцу. Сярод персанажаў п’есы быў, напрыклад, і парторг Унітазаў — «Балабохін ужо быў настроены супраць гэтага ладу» (Шушкевіч). Неўзабаве знайшлося памяшканне студыі «Юнацтва», але паміж сабой студыйцы называлі яе «БИЧ», а сябе — бичами, ставячы перад сабой мэту «стварэння новага тэатральнага мастацтва»³⁰.

 

³⁰ Статут Тэатра-студыі «Юнацтва». Архіў аўтара.

 

Са Статута Студыі:

Театр-студия «БИЧ»

Театр — трибун

Театр — публицист

Главная наша задача — духовная революция. Все члены являются революционерами.

Законы «БИЧА».

Мир

должен

восхищаться

Нашим

Искусством³¹.

 

³¹ Там жа.

 

«Гэта была цэлая арганізацыя... [...] прымалі ўсіх — гледачоў, сяброў — навучым, галоўнае, каб гарэлі жаданнем» (Шушкевіч). Студыя была нечым большым, чым творчасць: «Справа нават не ў тым, ці былі ўдалыя спектаклі ці не ўдалыя [...], з’явілася асяроддзе, якое здольнае было нараджаць сабе падобных», — успамінае Галіна Ляндрэс.

 

Са Статута Студыі:

Если один член студии попал в беду, а другой, зная это, не помог товарищу, тое ему не место в студии. Первый закон студии: если ты можешь сделать что-либо хорошее товарищу, сделай это.

 

Кожныя два месяцы студыйцы збіраліся на агульныя сходы, дзе павінны былі выказвацца пра працу Студыі, пра таварышаў, і галоўнае, як адзначае В. Шушкевіч, рабіць гэта адкрыта — «дисциплина должна быть сознательной»³². За кулісамі такія размовы выключаліся. Ніхто не меў права не мець ўласнага меркавання. Валерый Шушкевіч успамінае той перыяд як час надзей. «Тады ж многае адкрылася, многія спецхраны былі адкрыты... [...] Тады з’явіўся і Салжаніцын ”Адзін дзень Івана Дзянісавіча”... [...] Сталінізм якраз развянчалі... і вось гэтым мы жылі, што вось мы зараз, свежае паветра нарэшце... [...] распавядалі, перадавалі адзін аднаму цікавыя публікацыі. Была нейкая пераацэнка нашай гісторыі» (Шушкевіч). Праз Студыю прайшло каля 50 чалавек, многія з якіх пасля рэалізавалі сябе ў мастацтве — драматург Алена Папова, акцёры Валеры Шушкевіч, Мікалай Кірычэнка, Алесь Лабанок, Аляксандр Падабед, Георгій Маляўскі, кампазітар Алег Залётнеў, мастак і рэжысёр Уладзімір Матросаў, рэжысёры Ала Палухіна, Уладзімір Рудаў, Валеры Басаў.

 

³² Там жа.

 

За гады існавання Студыі Балабохін паставіў «Боскую камедыю» І. Штока, «Гамлета» У. Шэкспіра, «Страх і роспач у Трэцяй Імперыі» Б. Брэхта, «Лазню» У. Маякоўскага, «З жыцця казурак» К. і Й. Чапекаў, «Антыгону» Ж. Ануя. Як успамінае Алена Папова, Балабохін працаваў эцюдным метадам (імправізацыяй), натхняючы студыйцаў на актыўны ўдзел у стварэнні спектакляў³³. Прыносіў нататкі акцёра Міхаіла Чэхава, аўтара ўнікальнай акцёрскай сістэмы. Было шмат практыкаванняў, тэматычных эцюдаў, напрыклад, на тэму апавядання «Адзін дзень Івана Дзянісавіча». Студыйцы шмат працавалі з прадметам — гэта быў не бытавы тэатр. Важным складнікам Студыі быў яе адукацыйны аспект. Натхнёны ідэямі студыйнага тэатра пачатку ХХ стагоддзя і біямеханікай Меерхольда, Балабохін выхоўваў акцёра як усебакова развітую ўніверсальную асобу: прыносіў кнігі (чыталі ў перадруку Ф. Ніцшэ), чытаў лекцыі па філасофіі (Платону, Арыстоцелю, Гельвецыю, Шапэнгауэру), ладзіў дыскусіі. Не дзіўна, што зусім хутка Студыя прыцягнула ўвагу спецслужбаў: «КДБ называлі яе студыяй ”яйцагаловых”» (Матросаў³⁴). Па словах Валера Шушкевіча, пазней ужо ён даведаўся, што на кожнага студыйца была заведзеная тэчка ў КДБ.

 

³³ З прыватнай размовы з Аленай Паповай. 30.11. 2017.

³⁴ Тут і далей: Інтэрв'ю з У. Матросавым. Ліпень 2017 — студзень 2018.

 

Уладзімір Балабохін сам быў універсальнай асобай: шмат працаваў, пастаянна пісаў. З нататак У. Балабохіна:

План штурма Большого искусства (с 17 июня 1966 по 17 июня 1970)

1. Изучить: мировую литературу, русскую литературу, начать цикл «Поэты»

2. Написать сценарии: из серии «Учителя Великого» — «Джон Рид», «Микеланджело», «Мейерхольд», «Флобер», из серии «Революция» — «48 год», «Парижская коммуна», из серии «Русь» — «Булавин», «Декабристы», «Головы за народ».

3. Написать пьесы: «Берегитесь — фашизм!», «Чужак», «Хулиганы».

4. Написать: повесть о герое, сценарий, пьесы, научно-фантастический роман.

Скончаны былі сцэнары фільмаў «Мікеланджэла», «Джон Рыд», «Героі Парыжскай камуны». Засталася вялікая колькасць няскончаных рукапісаў. Згодна з Загадам ад 14.04.1966 года Балабохін быў адлічаны з інстытута «за неоднократные нарушения дисциплины, пропуски занятий, невыполнение распорядка дня в общежитии и при наличии академической задолженности»³⁵. Па словах Матросава, Балабохін не хацеў здаваць дзяржэкзамен па марксізме-ленінізме: сказваўся бунтарскі юнацкі максімалізм. «Ён усе сілы аддаваў Студыі [...] і, па-мойму, у яго было два хвасты — па гісторыі партыі і па-французскай [прадмет, які таксама ішоў як дзяржэкзамен. — Т. А.]» (Шушкевіч). Вядома, што нягледзячы на сярэднія ацэнкі, выкладчыкі цанілі яго талент. Спектаклі Студыі паказваліся ў сценах інстытута. Педагогі і самі прыходзілі на прэм’еры, дзе заўважалі і будучых студэнтаў. Так у інстытут паступілі Мікалай Кірычэнка, Алесь Лабанок, Валеры Шушкевіч, Уладзімір Рудаў, Галіна Ляндрэс, Ала Палухіна і іншыя. Хтосьці пасля гэтага са Студыі сыходзіў, але многія заставаліся. Валеры Шушкевіч узгадвае, як Балабохін паставіў «Гамлета» з Алесем Лабанком у галоўнай ролі (потым Лабанок стаў студэнтам акцёрскага курса Б. Бутакова). «І які хуліган быў Балабохін… [...] У нас у клубе па парталах віселі партрэты — Леніна і Карла Маркса, можа, Хрушчова, цяпер не памятаю. Але здымаць іх неяк не зручна, хто даў права здымаць нашых правадыроў. І ён паверсе паміж імі над сцэнай такую расцяжку павесіў — “Стагоддзе расхісталася”. Цытата з Шэкспіра. Як убачылі гэта — усё. І хацелі яго ўжо выклікаць, або нават з інстытута выключаць — нельга так хуліганіць. І на наступны дзень пасля прэм’еры “Гамлета” Хрушчова здымаюць. І ён застаўся без пакарання, і нават сам Маланкін па-мойму смяяўся: як пашанцавала яго студэнтам» (Шушкевіч).

 

³⁵ Приказы №№ 1—118 ректора БГТХИ. НАРБ, ф. 1279 воп. 1 спр. 184, арк. 50.

 

Спектакль «Лазня» У. Маякоўскага рыхтавалі па інсцэніроўцы Балабохіна, акрамя асноўнага тэксту туды была ўключаная лірыка Маякоўскага. «...Менавіта яго хворыя вершы, грамадзянскія. [...] Мне было 18 гадоў, — распавядае Валеры Шушкевіч, — я іграў Пабеданосікава... [гэта была. — Т. А.] сатыра на савецкую рэчаіснасць». Уладзімір Матросаў, які рабіў мастацкае аздабленне спектакля, адзначае, што гэты спектакль ім быў важны не проста як, вось, маўляў, мы зрабілі «Лазню»: «...мы ўжо разумелі, у чым справа. Гэта быў супраціў Маякоўскага... у нас за аснову быў пакладзены верш — На лобном месте стою, подо мною камень...³⁶ — гэта значыць загінула шмат людзей і дзеля чаго? Каб гэтыя свінні жылі і песціліся?» (Матросаў). Рэпрэсіі не абмінулі і сям’ю Матросава: яго дзед быў рэпрэсіраваны за крытычнае выказванне пра калектывізацыю на сходзе, а пасля вайны ў 1945 годзе яго бацька, савецкі афіцэр, за вываз рэчаў з Польшчы таксама быў адпраўлены ў лагер пад Жодзіна.

 

³⁶ У арыгінале: «Смотрите, / под ногами камень. / На лобном месте стою. / Последними глотками / воздух...»

 

Да Студыі ў прафесійным асяроддзі адносіліся з павагай. «Яе не крытыкавалі, і асабліва яе падтрымліваў Уладзімір Маланкін. Былі разумныя педагогі, яны разумелі, што неабходна даць маладому чалавеку паспрабаваць» (Баравік). Магчыма, што інфармацыя пра пільную ўвагу да Студыі («як дысідэнцкім руху», Шушкевіч) дайшла і да кіраўніцтва інстытута, трэба было прадпрымаць нейкія дзеянні. «Хутчэй за ўсё, гэта [запазычанасці па прадметах. — Т. А.] было толькі нагодай» (Шушкевіч). Але нават калі ўявіць, што да дыплома Балабохін быў бы дапушчаны, наўрад ці яго лёс мог быць звязаны з дзяржаўнымі тэатрамі: свабодалюбівы характар, якім захапляліся ў часы студэнцтва, быў непрымальны для спецыяліста з дыпломам, які павінен убудоўвацца ў савецкую сістэму, а не ламаць яе.

Тым не менш на кафедры рэжысуры была спроба аднавіць яго ў шэрагу студэнтаў. Так, Вера Паўлаўна Рэдліх падчас абмеркавання заліку па майстэрстве акцёра і рэжысёра 4 курса, дзе навучаўся Балабохін, прапануе «решить окончательно вопрос о Болобохине В. Можно ли его восстановить в число студентов?»³⁷. Далей у пратаколе да гэтага пытання не вяртаюцца, але факты сведчаць, што яно ўсё ж было закрыта адмоўна. У 1967 годзе ў Студыі ён пачаў рыхтаваць спектакль «Над прорвай у жыце» Дж. Сэлінджэра. Але падчас аднаго з візітаў у Ленінград закахаўся і з’ехаў, як аказалася, назаўжды. Ажаніўся, з Ленінграда пісаў студыйцам лісты, там яго наведваў Уладзімір Матросаў. Ён успамінае, як Балабохін запрасіў яго дапамагчы выставіць святло на вечары, прысвечаным Рэвалюцыі, які ён рыхтаваў у парку. Там быў хор пенсіянерак, апранутых у сукенкі з дэкальтэ. «А я ўзяў і сінім святлом падсвятціў.... Ну мерцвякі!.. Балабохін мне: Валодзя, ты што робіш?.. Прыгожа» (Матросаў). Балабохін працягваў пісаць сцэнары, бачыў сваю рэалізацыю менавіта ў кіно. Уладкаваўся на «Ленфільм». У 1970 годзе трапіў у здымачную групу фільма «Прарабскі ўчастак», які здымаўся ў гарах Дагестана. Падчас здымак адной з масавых сцэн у ауле Чэркей з гары раптам пачаў з’язджаць у натоўп пусты аўтобус. Балабохін стаў разганяць людзей, яны паспелі разбегчыся, але ён сам загінуў. Пахаваны ў Дагестане.

 

³⁷ Протоколы заседаний кафедры мастерства актера и режиссуры за 1966—1967 уч. год. НАРБ ф.1279 воп. 1 спр. 189, арк. 60.

 

Спектаклі Студі паказваліся ў школах, палацах піянераў, нават выязджалі ў раёны, але ніколі не паказваліся ў рамках аглядаў самадзейных тэатраў. Па словах Матросава, у Балабохіна не было нават такой думкі, бо гаворка ішла аб іншым прафесійным, а галоўнае, канцэптуальным узроўні. Магчыма, той факт, што Студыя знаходзілася ў прасторы паміж рэпертуарнымі і самадзейнымі тэатрамі, і дазволіў ім пазбегнуць татальнага кантролю: ставіць спектаклі на матэрыяле, якія не маглі сабе дазволіць нават заслужаныя дзеячы. Студыі «Юнацтва» не існавала ў публічным дыскурсе, але і для цэнзуры яна была няўлоўная. Хоць, цяпер студыйцы разважаюць, што, магчыма, якраз маргінальнае становішча Студыі і зрабіла магчымым яе існаванне. Напрыклад, Алена Папова адзначыла, што на спектаклі збольшага прыходзілі свае, пра Студыю асабліва не пісалі, магчыма, таму заплюшчвалі вочы.

«БИЧ» зрабіўся нечым большым, чым тэатральная студыя, ставячы перад сабой задачу стварэння пэўнага асяроддзя, тып арганізацыі якой — агульныя сходы, актыўны ўдзел, (сама)крытыка — адсылае да феномена савецкага калектыву, як яго апісвае Алег Хархордзін: такі калектыў характарызуецца «гарызантальным наглядам сярод роўных па статусе», якi ажыццяўляюецца праз «засцярогу грахоў, таварыскае павучання і адлучэнне»³⁸. З аднаго боку, Хархордзін адзначае, што ў тым ліку ў дысідэнцкіх колах 1960-х «узаемны нагляд практыкаваўся для падтрымання ідэалаў, альтэрнатыўных афіцыйным, але часта быў не менш дагматычны». Але, з іншага боку, якраз у перыяд «адлігі» сталі з’яўляцца разнастайныя тыпы «калектываў»: сакрэтныя калектывы, неафіцыйныя клубы, розныя субкультуры, якія былі «больш ці менш стабільныя сеткі блізкіх сяброў»³⁹, а гэта было не характэрна для формы калектыву, якую культывавала савецкая ідэалогія. Аналізуючы фонавыя практыкі савецкага грамадства, Хархордзін фармулуе гіпотэзу аб тым, што індывідуалізацыя, якую традыцыйна звязваюць з дэмакратычнымі таварыствамі, фармавалася ўжо ў межах савецкага «калектыву», асабліва ў яго нефармальных формах, калі адной з базавых установак было самаўдасканаленне, што з’яўляецца адной з ідэй індывідуалізму. Яскравым прыкладам з’яўляецца феномен студыі «Юнацтва», дзе «духовная индивидуальность — прежде всего» і «общее выше частного» з адначасовым — «безусловное подчинение режиссеру студии»⁴⁰. Магчыма гэта былі першыя спробы выйсці за межы савецкага калектыву, стварыць новы тып не толькі тэатра, але размеціць прастору для новых у кантэксце савецкай сістэмы тыпаў сацыяльных сувязей. Стаць супольнасцю, пра якую даследчыца Алена Пятроўская піша як пра досвед, які «не належыць нікому і адразу выяўляе агульнасць: вопыт “як бяздонная аснова” любой камунікацыі, як выйсце за межы суб’ектыўнасці»⁴¹. Па розных унутраных і вонкавых прычынах гэтая спроба не ўдалася — супольнасць не здарылася, мабыць, яе час у гэтым месцы яшчэ не наступіў.

 

³⁸ Хархордин, О. Обличать и лицемерить. Генеалогия российской личности. СПб; Москва: ЕУСПб, Летний Сад, 2002. С. 472.

³⁹ Там же, 418.

⁴⁰ Статут Тэатра-студыі «Юнацтва». Архіў аўтара.

⁴¹ Петровская, Е. Безымянные сообщества. М.: Фаланстер, 2012. С. 17.

 

Пасля сыходу Балабохіна на некаторы час дзейнасць «Юнацтва» прыпынілася, пакуль Уладзімір Матросаў не вырашыў узяць кіраўніцтва ў свае рукі. У яго працоўнай кніжцы напісана, што 1 сакавіка 1968 года ён быў залічаны часовым рэжысёрам Студыі і хутка разам распачаў рэпетыцыі п’есы «У чаканні Гадо» С. Бэкета. 11 лістапада адбылася прэм’ера, чуткі пра спектакль, пастаўлены па творы ідэалагічна непрымальнага аўтара, дайшлі да чыноўнікаў вышэйшага рангу. Студыйцы атрымалі вымову, а Матросаў быў афіцыйна звольнены. Тым не менш у наступным годзе ён падрыхтаваў на базе Студыі спектакль «Духоўнай смагаю знемагаючы» паводле «Баль падчас чумы» А. С. Пушкіна, прысвечаны 170-годдзю паэта. Але без Уладзіміра Балабохіна існаванне студыі было ўжо немагчымым. «Баль падчас чумы» стаў апошнім спектаклем, пасля якога тэатр-студыя «Юнацтва» спыніла сваё існаванне.