Два тыднi таму мы назвалi некалькi надзвычайных для свайго часу беларускiх кiнапраектаў, што, на думку прафесiяналаў, iшлi ўразрэз з «генеральнай лiнiяй» i разбуралi стэрэатып пра сумны айчынны кiнематограф. У фiльмах «Усходнi калiдор», «Уся прэзiдэнцкая раць», «Магiла льва» i праекце «Хранатоп» можна шукаць тую самую свабоду, якая ў савецкiя i постсавецкiя часы дазваляла iх аўтарам рабiць кiно не так, як усе. Але чатырох штук аказалася недастаткова, таму мы працягваем даследаваць айчыннае кiно i вуснамi дасведчаных людзей называем яшчэ чатыры вартыя ўвагi з'явы ў яго гiсторыi.
Людмiла Перагудава, кiнакрытык:
— «Шукальнiкi шчасця» з'явiлiся, калi савецкiя дзеячы вырашылi стварыць у нашых краях запаветную зямлю, а ў вынiку, задоўга да таго, як яна з'явiлася ў рэальнасцi, стварылi «яўрэйскую дзяржаву».
Так званае яўрэйскае пытанне — хоць, безумоўна, у фiльме ёсць агiтатарскiя моманты — уласна i «робiць» карцiну, а савецкiя стужкi, якiя бяруцца за яго не на фоне вайны i Халакосту, а на бытавым, можна пералiчыць па пальцах.
Паралельна тады выйшаў фiльм Рыгора Аляксандрава «Цырк», дзе гучыць фрагмент калыханкi на iдыш, i спявае яе Саламон Мiхоэлс — той самы, чыё жыццё абарвалася ў Мiнску, i той самы, што быў кансультантам Корш-Саблiна на «Шукальнiках шчасця».
Бездакорны сцэнарый напiсаў Рыгор Кобец — дзякуючы яго драматургii беларускае кiно атрымлiвалася, а потым ён быў напалоханы органамi, адседзеў тэрмiн i ў прафесiю практычна не вяртаўся. Свайго героя Пiню ён знайшоў у рэальна iснуючым недзе ў Пухавiцкiм раёне яўрэйскiм калгасе «Дэр Штэрн» — «Зорка» (гэты калгас аўтар робiць месцам падзей, толькi пераносiць яго ў Бiрабiджан): на вакзальнай платформе да Рыгора падышоў каларытны яўрэйскi таварыш — ён неадрыўна глядзеў, як падыходзiць цягнiк, i ўрэшце запытаўся: «Скажыце, калi ласка, колькi можа каштаваць гэты паравоз?»
Акцёр Веньямiн Зускiн, што сыграў Пiню, — адна з галоўных знаходак фiльма, гэта ён кажа знакамiтую фразу «Мой арганiзм не прымае цяжкую працу», а па цытаванасцi, дарэчы, «Шукальнiкаў шчасця» можна параўнаць хiба з «Белымi росамi». У далейшым акцёр быў расстраляны. Яўрэйскую мацi iграе Марыя Блюменталь-Тамарына: хоць у яе няма нi грама яўрэйскай крывi, актрыса цудоўна адчула гэты бiблейскi вобраз i сыграла такую мацi чалавецтва, што проста хоча шчасця сваiм дзецям.
З намi назаўсёды застанецца музыка Iсака Дунаеўскага, якi пачаў кар'еру менавiта ў беларускiм кiно. Фiльм часам нават называюць мюзiклам, настолькi натуральна ў сюжэт уплятаюцца мелодыi i песнi.
«Шукальнiкi шчасця» спрыялi стварэнню мiфа аб тым, што ў Савецкiм Саюзе няма яўрэйскага пытання — яўрэi ёсць, а пытання няма, i што тут паўсюль можна знайсцi золата. Гэты кароль падцяжак Пiня казаў: «Калi калгаснiк знайшоў злiтак золата, значыць, i я магу яго знайсцi».
Калi ў нас сталi змагацца з «iзраiльскiм крэнам», фiльм неафiцыйна паклалi на палiцу — яго не паказвалi ў гонар юбiлеяў Корш-Саблiна, напiсаная Дунаеўскiм музыка не гучала на канцэртах кампазiтара. «Шукальнiкi» сталi карцiнай для вузкiх спецыялiстаў i гнанага народа, што захоўваў яе ў памяцi i архiвах, бо гiсторыя пра гэтых людзей i тое, што яны жывуць не толькi ў Бiблii, тут расказана з любоўю i павагай. Апроч iншага фiльм паказвае, што, так, беларускiя кiнематаграфiсты не заходзiлi за пастаўленыя партыяй чырвоныя сцяжкi, але ў той жа час не баялiся зайсцi далей за Смаленск i Брэст i шукалi жанры, iмёны, нарэшце, шукалi праблемы.
Марыя Касцюковiч, кiназнаўца:
— Куды ж без Уладзiмiра нашага Бычкова i «Горада майстроў». З «Горадам майстроў» дзiўная справа: гэта кiно вельмi свайго часу — кароткай i натхняльнай адлiгi. Ён сабраў усе яе прыкметы, страхi i перажываннi i нi ў якi iншы час з'явiцца не мог. Больш за тое, ён мог упiсацца толькi ў вузенькае акенца з 1962-га да 1967-га — i выйшаў на экран у 66-м, як мае быць.
Гэта быў час шасцiдзясятнiкаў, апантаных iндывiдуальнай свабодай, пачуццёвасцю, эстэтыкай i грамадзянскасцю. Такая грымучая сумесь. А галоўнай iх iдэяй, генiяльным вынаходнiцтвам быў канцэпт шчырасцi. Пасля ўдушлiвага сталiнскага часу — не дзiва.
Да Бычкова савецкiя дзецi глядзелi надзвычай рэалiстычныя ў выкананнi, эпiчныя, квазiфальклорныя казкi Аляксандра Роу i Аляксандра Птушко. Бычкоў, узяўшыся за папулярную казку Тамары Габэ ў дасцiпнай трактоўцы Мiкалая Эрдмана, прапанаваў iм глядзець казку не як павучальны аповед, а як прыгожы сон пра iншыя мясцiны.
Такiмi ж, прыўзнятымi, iранiчнымi i двуслойнымi, сталi пазней усе вядомыя савецкiя кiнаказкi: i мюзiклы Юрыя Цвяткова, i класiчныя дзiцячыя фiльмы Леанiда Нячаева.
Падкрэслена прыгожы, нават дэкаратыўны, «Горад майстроў» на шмат дзесяцiгоддзяў наперад вызначыў, якiмi дзiцячыя казкi павiнны быць, хоць сам Бычкоў саромеўся свайго рэдкага таленту дзiцячага пастаноўшчыка i iмкнуўся да аўтарскага кiно. Дык вось, ягоны «Горад майстроў» зацвердзiў, што казкi могуць быць аўтарскiя. Гэта таксама прыкмета шасцiдзясятых: пад кожны знешне дзiцячы тэкст падкладаўся падтэкст для дарослых. Пакуль дзецi глядзелi жвавую гiсторыю пра тое, як вольны горад майстроў змагаецца з захопнiкамi i перамагае, дарослыя памiж радкоў счытвалi смелы дысiдэнцкi меседж пра свабоду, уладу i сацыяльную справядлiвасць, пра татальнае цiкаванне, свабоду слова i дэмакратычныя каштоўнасцi.
Гэтай смеласцi на кiнастудыi так спужалiся, што з-за ясных алюзiй хутка затармазiлi праект, бо «ён занадта прама пра сучаснасць гаворыць». Алюзii яшчэ дазвалялiся, простая мова — не. Але ж шасцiдзясятыя — час упартай барацьбы за аўтарства, i аўтары свой фiльм абаранiлi з той жа жарсцю, што i майстры свой горад. «Слава вольнаму гораду майстроў! Каб ты падавiўся, пракляты!» (гэтую рэплiку ў «Горадзе майстроў» крычаў папугай, калi Клiк-Кляк намагаўся навучыць яго хвалiць герцага.)
Максiм Карпiцкi, кiнакрытык:
— Кiно — гэта магiя экрана, трымценне святла ў цёмнай зале, зоркi на чырвонай дарожцы. Таксама кiно — гэта грошы, то-бок вялiзная галiвудская iндустрыя, пошук фiнансавання на перыферыi, каштарысы, (не)нармiраваны рабочы дзень, пiтчынгi i спробы сабраць грошы талакой. Усяго гэтага было мала ў крызiсныя для беларускага кiно 80—90-я, але навокал нараджалiся новыя сюжэты, i ўдзельнiкi арт-суполкi «Беларускi клiмат» пачалi распавядаць адзiн аднаму фiльмы, каторым як бы i не трэба было матэрыялiзавацца на кiнастужцы.
Першы «фестываль» праходзiў у Мiнску, у пад'ездзе дома па вулiцы Чырвонаармейскай у 1988 годзе, назву «изустное кино» прыдумаў паэт Дзмiтры Строцаў. Такая натхнёная iнтуiцыя хоць i з'явiлася сама па сабе, без апоры на якую-кольвек традыцыю, але адгукаецца ў ранейшых пошуках дадаiстаў ды сюррэалiстаў i знаходцы 30-х гадоў — напiсаным кiно. Так, Франсiс Пiкабiа звяртаўся да чытачоў: «Прашу кожнага з вас самому зрэжысiраваць, спраецыраваць гэты фiльм на экран уласнага ўяўлення, напраўду чароўны экран».
Але кiно, што расказваюць з вуха на вуха, яшчэ больш свабоднае ад матэрыяльнасцi, нараджаецца падчас аповеду i не пакiдае па сабе слядоў, апроч як у памяцi ды ўяўленнi. Возьмем, скажам, фiльм «Трыстан i Iзольда». Мiкалай Раманоўскi (рэжысёр, аператар, кампазiтар — адзiны ў многiх аблiччах) артыстычна расказвае сюжэт, паказвае рухi камеры, найграе на жалейцы. Гэта на сеансе ў 1993 годзе, якi мне давялося ўбачыць толькi фрагментам, у тэлерэпартажы, а ў 2009-м «Трыстана i Iзольду» выконваў ужо Фiлiп Чмыр. Нават я неяк быў стварыў «пiрацкую копiю» гэтага фiльма, дадаў нейкiх дэталяў ды расказваў яе сваiм знаёмым. Кiнатэарэтыкi i авангардысты нярэдка засяроджаныя на медыуме — нiбыта новая тэхналогiя азначае iншае мастацтва. Кажуць, сутнасць кiнематографа — у стужцы, на якую ён зняты. Нiбыта са з'яўленнем спачатку тэлебачання, потым вiдэакамеры i вiдэаплэера, а цяпер лiчбавых тэхналогiй — кiно памерла. Але гэта супярэчыць здароваму сэнсу: мы ведаем, што можам хадзiць па траве i па асфальце, але ногi нашы застануцца ранейшымi, i мы гэтак жа будзем здольныя прыйсцi з пункта «А» ў пункт «Б». Альбо ў жывапiсе: нягледзячы на адрозненнi тэмперы, алею ды акварэлi, мастацтва застаецца тым жа самым.
Вербальнае кiно — гэта выпадак вiдушчай слепаты альбо зроку, каторы нараджаецца без пасярэднiцтва святла. Яно адмаўляе абрыдлую дыялектыку стужкi i фiльма, вяртае нас да больш непасрэднай камунiкацыi i да таго ж дае магчымасць пазбегнуць любой цэнзуры. Кожны, хто бачыў фiльм, мае ў сабе кiнакамеру, белы экран i бясконцую колькасць акцёраў (можна запрасiць на галоўную ролю хоць Луiзу Брукс, хоць маладога Сiльвестра Сталонэ). Кiно — гэта неад'емная частка нашай свядомасцi, i нам ад яго нiкуды не падзецца.
Алег Сiльвановiч, кiназнаўца:
— У 2010-м малады Андрэй Кудзiненка адважыўся на засваенне жанру «мiстычнага трылера» i зрабiў абсалютна нетыповую для беларускага кiно «Масакру». Нетыповую, перш за ўсё, праз эклектычную жанравую прыроду, якую можна ўявiць у выглядзе варонкi цi перакуленай пiрамiды.
Самая шырокая яе частка — тое, што маецца на ўвазе пад «мiстычным трылерам». Наступная «фракцыя» — гiстарычная драма, што паказвае кантэкст падзей, то-бок звязаную з жорсткiм падаўленнем нацыянальнага паўстання ХIХ стагоддзя частку нашай гiсторыi. Потым iдзе палiтычная манiфестацыя беларускай своеасаблiвасцi ў супрацьстаяннi ўсходнiм i заходнiм iмперскiм амбiцыям.
Нiжэй, у каларыце маўленчай полiфанii герояў, узаемаадносiнах памiж iмi, скульптурна-пастановачным вырашэннi дэкарацый i дэталях экiпiроўкi, знаходзiцца пратэст супраць падаўлення нацыянальнай культуры. Нарэшце тут ёсць фракцыя, заснаваная на славянскiх легендах i мiфах, — у якасцi Deus ex machina, то-бок нечаканасцi, яна выводзiць мядзведзя-пярэваратня, паганскага героя-мсцiўца, песiмiстычнасць лёсу якога заключаецца ў немагчымасцi дасягнуць вынiку.
У пункце апоры перавернутай пiрамiды знаходзiцца любоўная драма, якая сiмвалiчна транслюе iдэю, маўляў, сутнасць няздольнага любiць родную культуру грамадства што сутнасць звера, якому з-за страчанага кахання наканавана застацца дзiкiм навечна. На завяршэнне жанравай сумятнi рэжысёр узяў i ўзбоўтаў вышэйпералiчаныя фракцыi, быццам сувенiрную пiрамiдку, каб жанравыя прыкметы ў сваiм хаатычным кружэннi траплялi ў поле ўвагi гледача выпадковым чынам, у стылi трэшавага хэпенiнга, якому сам рэжысёр даў iранiчнае вызначэнне «бульба-хорар».
Фiльм да таго ж вызначаецца выдатнай аператарскай работай, вынаходлiвасцю мастацка-пастановачнага рашэння, яркiмi акцёрскiмi вобразамi, а галоўнае — свабодай рэжысёрскага абыходжання са сцэнарыем. Сiла, але адначасова i слабасць фiльма «Масакра» ў яго артхауснай сутнасцi — ён не дапускае параўнанняў, бо знаходзiцца быццам у паралельнай мастацкай рэальнасцi, чые ментальныя каштоўнасцi яшчэ не вызначаны, таму мы не маем даступнага апарату тлумачэнняў.
Падрыхтавала Iрэна КАЦЯЛОВIЧ
Ледзяное покрыва яшчэ не акрэпла, а таму выходзіць на яго рызыкоўна і небяспечна.
Рыбам давядзецца вырашаць сур’ёзныя сямейныя праблемы.
