Вы тут

Кiно, якога не чакалi — 2. Яшчэ чатыры «драйвовыя» беларускiя фiльмы


Два тыднi таму мы назвалi некалькi надзвычайных для свайго часу беларускiх кiнапраектаў, што, на думку прафесiяналаў, iшлi ўразрэз з «генеральнай лiнiяй» i разбуралi стэрэатып пра сумны айчынны кiнематограф. У фiльмах «Усходнi калiдор», «Уся прэзiдэнцкая раць», «Магiла льва» i праекце «Хранатоп» можна шукаць тую самую свабоду, якая ў савецкiя i постсавецкiя часы дазваляла iх аўтарам рабiць кiно не так, як усе. Але чатырох штук аказалася недастаткова, таму мы працягваем даследаваць айчыннае кiно i вуснамi дасведчаных людзей называем яшчэ чатыры вартыя ўвагi з'явы ў яго гiсторыi.


Фота носіць ілюстрацыйны характар.

«Шукальнiкi шчасця» Уладзiмiра Корш-Саблiна («Беларусьфiльм», 1936)

Людмiла Перагудава, кiнакрытык:

— «Шукальнiкi шчасця» з'явiлiся, калi савецкiя дзеячы вырашылi стварыць у нашых краях запаветную зямлю, а ў вынiку, задоўга да таго, як яна з'явiлася ў рэальнасцi, стварылi «яўрэйскую дзяржаву».

Так званае яўрэйскае пытанне — хоць, безумоўна, у фiльме ёсць агiтатарскiя моманты — уласна i «робiць» карцiну, а савецкiя стужкi, якiя бяруцца за яго не на фоне вайны i Халакосту, а на бытавым, можна пералiчыць па пальцах.

Паралельна тады выйшаў фiльм Рыгора Аляксандрава «Цырк», дзе гучыць фрагмент калыханкi на iдыш, i спявае яе Саламон Мiхоэлс — той самы, чыё жыццё абарвалася ў Мiнску, i той самы, што быў кансультантам Корш-Саблiна на «Шукальнiках шчасця».

Бездакорны сцэнарый напiсаў Рыгор Кобец — дзякуючы яго драматургii беларускае кiно атрымлiвалася, а потым ён быў напалоханы органамi, адседзеў тэрмiн i ў прафесiю практычна не вяртаўся. Свайго героя Пiню ён знайшоў у рэальна iснуючым недзе ў Пухавiцкiм раёне яўрэйскiм калгасе «Дэр Штэрн» — «Зорка» (гэты калгас аўтар робiць месцам падзей, толькi пераносiць яго ў Бiрабiджан): на вакзальнай платформе да Рыгора падышоў каларытны яўрэйскi таварыш — ён неадрыўна глядзеў, як падыходзiць цягнiк, i ўрэшце запытаўся: «Скажыце, калi ласка, колькi можа каштаваць гэты паравоз?»

Акцёр Веньямiн Зускiн, што сыграў Пiню, — адна з галоўных знаходак фiльма, гэта ён кажа знакамiтую фразу «Мой арганiзм не прымае цяжкую працу», а па цытаванасцi, дарэчы, «Шукальнiкаў шчасця» можна параўнаць хiба з «Белымi росамi». У далейшым акцёр быў расстраляны. Яўрэйскую мацi iграе Марыя Блюменталь-Тамарына: хоць у яе няма нi грама яўрэйскай крывi, актрыса цудоўна адчула гэты бiблейскi вобраз i сыграла такую мацi чалавецтва, што проста хоча шчасця сваiм дзецям.

З намi назаўсёды застанецца музыка Iсака Дунаеўскага, якi пачаў кар'еру менавiта ў беларускiм кiно. Фiльм часам нават называюць мюзiклам, настолькi натуральна ў сюжэт уплятаюцца мелодыi i песнi.

«Шукальнiкi шчасця» спрыялi стварэнню мiфа аб тым, што ў Савецкiм Саюзе няма яўрэйскага пытання — яўрэi ёсць, а пытання няма, i што тут паўсюль можна знайсцi золата. Гэты кароль падцяжак Пiня казаў: «Калi калгаснiк знайшоў злiтак золата, значыць, i я магу яго знайсцi».

Калi ў нас сталi змагацца з «iзраiльскiм крэнам», фiльм неафiцыйна паклалi на палiцу — яго не паказвалi ў гонар юбiлеяў Корш-Саблiна, напiсаная Дунаеўскiм музыка не гучала на канцэртах кампазiтара. «Шукальнiкi» сталi карцiнай для вузкiх спецыялiстаў i гнанага народа, што захоўваў яе ў памяцi i архiвах, бо гiсторыя пра гэтых людзей i тое, што яны жывуць не толькi ў Бiблii, тут расказана з любоўю i павагай. Апроч iншага фiльм паказвае, што, так, беларускiя кiнематаграфiсты не заходзiлi за пастаўленыя партыяй чырвоныя сцяжкi, але ў той жа час не баялiся зайсцi далей за Смаленск i Брэст i шукалi жанры, iмёны, нарэшце, шукалi праблемы.


 «Горад майстроў» Уладзiмiра Бычкова («Беларусьфiльм», 1966)

Марыя Касцюковiч, кiназнаўца:

— Куды ж без Уладзiмiра нашага Бычкова i «Горада майстроў». З «Горадам майстроў» дзiўная справа: гэта кiно вельмi свайго часу — кароткай i натхняльнай адлiгi. Ён сабраў усе яе прыкметы, страхi i перажываннi i нi ў якi iншы час з'явiцца не мог. Больш за тое, ён мог упiсацца толькi ў вузенькае акенца з 1962-га да 1967-га — i выйшаў на экран у 66-м, як мае быць.

Гэта быў час шасцiдзясятнiкаў, апантаных iндывiдуальнай свабодай, пачуццёвасцю, эстэтыкай i грамадзянскасцю. Такая грымучая сумесь. А галоўнай iх iдэяй, генiяльным вынаходнiцтвам быў канцэпт шчырасцi. Пасля ўдушлiвага сталiнскага часу — не дзiва.

Да Бычкова савецкiя дзецi глядзелi надзвычай рэалiстычныя ў выкананнi, эпiчныя, квазiфальклорныя казкi Аляксандра Роу i Аляксандра Птушко. Бычкоў, узяўшыся за папулярную казку Тамары Габэ ў дасцiпнай трактоўцы Мiкалая Эрдмана, прапанаваў iм глядзець казку не як павучальны аповед, а як прыгожы сон пра iншыя мясцiны.

Такiмi ж, прыўзнятымi, iранiчнымi i двуслойнымi, сталi пазней усе вядомыя савецкiя кiнаказкi: i мюзiклы Юрыя Цвяткова, i класiчныя дзiцячыя фiльмы Леанiда Нячаева.

Падкрэслена прыгожы, нават дэкаратыўны, «Горад майстроў» на шмат дзесяцiгоддзяў наперад вызначыў, якiмi дзiцячыя казкi павiнны быць, хоць сам Бычкоў саромеўся свайго рэдкага таленту дзiцячага пастаноўшчыка i iмкнуўся да аўтарскага кiно. Дык вось, ягоны «Горад майстроў» зацвердзiў, што казкi могуць быць аўтарскiя. Гэта таксама прыкмета шасцiдзясятых: пад кожны знешне дзiцячы тэкст падкладаўся падтэкст для дарослых. Пакуль дзецi глядзелi жвавую гiсторыю пра тое, як вольны горад майстроў змагаецца з захопнiкамi i перамагае, дарослыя памiж радкоў счытвалi смелы дысiдэнцкi меседж пра свабоду, уладу i сацыяльную справядлiвасць, пра татальнае цiкаванне, свабоду слова i дэмакратычныя каштоўнасцi.

Гэтай смеласцi на кiнастудыi так спужалiся, што з-за ясных алюзiй хутка затармазiлi праект, бо «ён занадта прама пра сучаснасць гаворыць». Алюзii яшчэ дазвалялiся, простая мова — не. Але ж шасцiдзясятыя — час упартай барацьбы за аўтарства, i аўтары свой фiльм абаранiлi з той жа жарсцю, што i майстры свой горад. «Слава вольнаму гораду майстроў! Каб ты падавiўся, пракляты!» (гэтую рэплiку ў «Горадзе майстроў» крычаў папугай, калi Клiк-Кляк намагаўся навучыць яго хвалiць герцага.)


Вербальнае кiно (арт-суполка «Беларускi клiмат», 1988–?)

Максiм Карпiцкi, кiнакрытык:

— Кiно — гэта магiя экрана, трымценне святла ў цёмнай зале, зоркi на чырвонай дарожцы. Таксама кiно — гэта грошы, то-бок вялiзная галiвудская iндустрыя, пошук фiнансавання на перыферыi, каштарысы, (не)нармiраваны рабочы дзень, пiтчынгi i спробы сабраць грошы талакой. Усяго гэтага было мала ў крызiсныя для беларускага кiно 80—90-я, але навокал нараджалiся новыя сюжэты, i ўдзельнiкi арт-суполкi «Беларускi клiмат» пачалi распавядаць адзiн аднаму фiльмы, каторым як бы i не трэба было матэрыялiзавацца на кiнастужцы.

Першы «фестываль» праходзiў у Мiнску, у пад'ездзе дома па вулiцы Чырвонаармейскай у 1988 годзе, назву «изустное кино» прыдумаў паэт Дзмiтры Строцаў. Такая натхнёная iнтуiцыя хоць i з'явiлася сама па сабе, без апоры на якую-кольвек традыцыю, але адгукаецца ў ранейшых пошуках дадаiстаў ды сюррэалiстаў i знаходцы 30-х гадоў — напiсаным кiно. Так, Франсiс Пiкабiа звяртаўся да чытачоў: «Прашу кожнага з вас самому зрэжысiраваць, спраецыраваць гэты фiльм на экран уласнага ўяўлення, напраўду чароўны экран».

Але кiно, што расказваюць з вуха на вуха, яшчэ больш свабоднае ад матэрыяльнасцi, нараджаецца падчас аповеду i не пакiдае па сабе слядоў, апроч як у памяцi ды ўяўленнi. Возьмем, скажам, фiльм «Трыстан i Iзольда». Мiкалай Раманоўскi (рэжысёр, аператар, кампазiтар — адзiны ў многiх аблiччах) артыстычна расказвае сюжэт, паказвае рухi камеры, найграе на жалейцы. Гэта на сеансе ў 1993 годзе, якi мне давялося ўбачыць толькi фрагментам, у тэлерэпартажы, а ў 2009-м «Трыстана i Iзольду» выконваў ужо Фiлiп Чмыр. Нават я неяк быў стварыў «пiрацкую копiю» гэтага фiльма, дадаў нейкiх дэталяў ды расказваў яе сваiм знаёмым. Кiнатэарэтыкi i авангардысты нярэдка засяроджаныя на медыуме — нiбыта новая тэхналогiя азначае iншае мастацтва. Кажуць, сутнасць кiнематографа — у стужцы, на якую ён зняты. Нiбыта са з'яўленнем спачатку тэлебачання, потым вiдэакамеры i вiдэаплэера, а цяпер лiчбавых тэхналогiй — кiно памерла. Але гэта супярэчыць здароваму сэнсу: мы ведаем, што можам хадзiць па траве i па асфальце, але ногi нашы застануцца ранейшымi, i мы гэтак жа будзем здольныя прыйсцi з пункта «А» ў пункт «Б». Альбо ў жывапiсе: нягледзячы на адрозненнi тэмперы, алею ды акварэлi, мастацтва застаецца тым жа самым.

Вербальнае кiно — гэта выпадак вiдушчай слепаты альбо зроку, каторы нараджаецца без пасярэднiцтва святла. Яно адмаўляе абрыдлую дыялектыку стужкi i фiльма, вяртае нас да больш непасрэднай камунiкацыi i да таго ж дае магчымасць пазбегнуць любой цэнзуры. Кожны, хто бачыў фiльм, мае ў сабе кiнакамеру, белы экран i бясконцую колькасць акцёраў (можна запрасiць на галоўную ролю хоць Луiзу Брукс, хоць маладога Сiльвестра Сталонэ). Кiно — гэта неад'емная частка нашай свядомасцi, i нам ад яго нiкуды не падзецца.


«Масакра» Андрэя Кудзiненкi («Беларусьфiльм», 2010)

Алег Сiльвановiч, кiназнаўца:

— У 2010-м малады Андрэй Кудзiненка адважыўся на засваенне жанру «мiстычнага трылера» i зрабiў абсалютна нетыповую для беларускага кiно «Масакру». Нетыповую, перш за ўсё, праз эклектычную жанравую прыроду, якую можна ўявiць у выглядзе варонкi цi перакуленай пiрамiды.

Самая шырокая яе частка — тое, што маецца на ўвазе пад «мiстычным трылерам». Наступная «фракцыя» — гiстарычная драма, што паказвае кантэкст падзей, то-бок звязаную з жорсткiм падаўленнем нацыянальнага паўстання ХIХ стагоддзя частку нашай гiсторыi. Потым iдзе палiтычная манiфестацыя беларускай своеасаблiвасцi ў супрацьстаяннi ўсходнiм i заходнiм iмперскiм амбiцыям.

Нiжэй, у каларыце маўленчай полiфанii герояў, узаемаадносiнах памiж iмi, скульптурна-пастановачным вырашэннi дэкарацый i дэталях экiпiроўкi, знаходзiцца пратэст супраць падаўлення нацыянальнай культуры. Нарэшце тут ёсць фракцыя, заснаваная на славянскiх легендах i мiфах, — у якасцi Deus ex machina, то-бок нечаканасцi, яна выводзiць мядзведзя-пярэваратня, паганскага героя-мсцiўца, песiмiстычнасць лёсу якога заключаецца ў немагчымасцi дасягнуць вынiку.

У пункце апоры перавернутай пiрамiды знаходзiцца любоўная драма, якая сiмвалiчна транслюе iдэю, маўляў, сутнасць няздольнага любiць родную культуру грамадства што сутнасць звера, якому з-за страчанага кахання наканавана застацца дзiкiм навечна. На завяршэнне жанравай сумятнi рэжысёр узяў i ўзбоўтаў вышэйпералiчаныя фракцыi, быццам сувенiрную пiрамiдку, каб жанравыя прыкметы ў сваiм хаатычным кружэннi траплялi ў поле ўвагi гледача выпадковым чынам, у стылi трэшавага хэпенiнга, якому сам рэжысёр даў iранiчнае вызначэнне «бульба-хорар».

Фiльм да таго ж вызначаецца выдатнай аператарскай работай, вынаходлiвасцю мастацка-пастановачнага рашэння, яркiмi акцёрскiмi вобразамi, а галоўнае — свабодай рэжысёрскага абыходжання са сцэнарыем. Сiла, але адначасова i слабасць фiльма «Масакра» ў яго артхауснай сутнасцi — ён не дапускае параўнанняў, бо знаходзiцца быццам у паралельнай мастацкай рэальнасцi, чые ментальныя каштоўнасцi яшчэ не вызначаны, таму мы не маем даступнага апарату тлумачэнняў.

Падрыхтавала Iрэна КАЦЯЛОВIЧ

Выбар рэдакцыі

Грамадства

Калі дапамога патрэбна экстранна, яе заўсёды змогуць аказаць валанцёры Чырвонага Крыжа

Калі дапамога патрэбна экстранна, яе заўсёды змогуць аказаць валанцёры Чырвонага Крыжа

Гучны гул сірэны знянацку застаў пенсіянерку Веру Васільеўну дома.

Грамадства

Хормайстр Ніна Ламановіч: Можна выходзіць замуж, калі жыццё жанчыны пасля гэтага палепшыцца

Хормайстр Ніна Ламановіч: Можна выходзіць замуж, калі жыццё жанчыны пасля гэтага палепшыцца

Галоўнаму хормайстру Вялікага тэатра 27 жніўня споўнілася 70 гадоў. 

У свеце

У «чорнай» зоне. Чаму Літву захліснула пандэмія?

У «чорнай» зоне. Чаму Літву захліснула пандэмія?

Уся Літва трапіла ў «чорную» зону заражэння каранавірусам. 

Грамадства

Страшнае слова «генацыд»

Страшнае слова «генацыд»

Для тых, хто прысвойвае сабе права быць «выключнымі», гэта рана ці позна становіцца катастрофай у маштабах народа.