Сфера культуры ярчэй за іншыя паказвае, што калі не працуюць традыцыйныя схемы, прыходзіцца шукаць чорны ўваход. Пошукі часам нараджаюць эксперыменты і выкруты, якія абыходзяць абмежаванні, патэрны і завядзёнку і становяцца найлепшымі знакамі свайго часу. Вуснамі прафесіяналаў кіно ў папярэдніх выпусках мы сабралі ўжо дзве чацвёркі надзвычайных фільмаў, што разбураюць стэрэатып пра сумны беларускі кінематограф. Сярод не такіх, як усе, аказаліся «Усходні калідор» Вінаградава, «Уся каралеўская раць» Гутковіча, «Магіла льва» Рубінчыка, «Шукальнікі шчасця» Корш-Сабліна, «Горад майстроў» Бычкова, вербальнае кіно арт-суполкі «Беларускі клімат» і адразу два стварэння Андрэя Кудзіненкі — «Масакра» і праект «Хранатоп». Трэцяй падборкай драйвовых беларускіх карцін мы завяршаем серыю.
(«Белвідэацэнтр», 1998)
Антаніна Карпілава, кіназнаўца:
— Фільму амаль чвэрць стагоддзя, і ўжо сёння бачна, наколькі яго рэжысёр быў мудры ў сваім прагнозе. «Край тужлівых песень» уяўляе сабой даследаванне беларускага менталітэту, псіхалагічны партрэт этнасу ў яго сацыяльным кантэксце.
Праз хроніку 1930-х гадоў, а праца з хронікай тут проста магутная, карціна паказвае Палессе — рэжысёр стварае своеасаблівую музычна-пластычную кампазіцыю, абсалютна ў русле ранняга Аслюка і яго эскперыментаў, дзе па сутнасці няма ніводнага слова, толькі вершы Янкі Купалы з яго знакамітымі радкамі «Ад прадзедаў спакон вякоў мне засталася спадчына» ў якасці рэфрэна. І вось у побыце і жыцці Палесся недзе на мяжы з Браншчынай, у тым, як зманціраваны матэрыял, у надзвычайным музыкальным радзе, што яго суправаджае, закадзіраваны вобраз народа.
У карціну, што прадстаўляе аўтарскі роздум пра беларускі лёс, Віктар Аслюк закладае некаторыя змрочнасць і смутак, насамрэч уласцівыя нашаму менталітэту. Я ўспамінаю, як па дарозе не ідуць, а проста цягнуцца сяляне з хатулямі, быццам накіроўваюцца ў нікуды — мімаволі ўспамінаюцца зноў жа купалаўскія радкі «А хто там ідзе ў агромністай такой грамадзе?». Насамрэч тут не ўсё так сумна: у цудоўным відэарадзе ёсць малацьба, церабленне льну, беларускія абрады, я помню, колькі тут смеха, ігрышчаў, карагодаў. Але тым не менш фільм западае ў душу і ўразаецца ў памяць шчымлівай інтанацыяй — інтанацыяй даследчыка, які глядзіць на прадмет не з абыякавасцю навукоўца, а з трывогай назіральніка.
За кадрам гучаць народныя песні ў выкананні Таццяны Мархель, яны ў сваю чаргу насычаюцца перазвонам, а гэта рэдкі выпадак, калі гукавы кампанент у Віктара Аслюка іграе такую вялізную ролю — потым рэжысёр адмовіцца ад аўтарскай музыкі і пяройдзе да моўнай і шумавой партытуры.
Нарэшце, чым адрозніваецца кіно рэжысёра і «Край тужлівых песень» у прыватнасці, дык экзістэнцыяльным разуменнем маўчання: Віктар Аслюк не ўмешваецца ў складаную пабудову візуальна-гукавой кампазіцыі, не расстаўляе акцэнты «указующим перстом», не прымушае гледача спыняцца на канкрэтных момантах.
Намечаная ў стужцы тэма надзвычай дарэчная ў сённяшні час, а назва, што адсылае да рысаў беларускай ментальнасці, увогуле актуальная як ніколі, але цяпер я б паставіла ў ёй пытальнік.
(«Беларусьфільм», 1963)
Дар'я Амяльковіч, кінакрытык:
— Аповесць «Апошні хлеб» Вадзіма Труніна спадабалася маладому Барысу Сцяпанаву і аператарам Анатолю Забалоцкаму і Юрыю Марухіну з прычыны... адносна вольнага сюжэта. Тры героі гісторыі Аляксей, Ірына і Дзмітрый выбіраюцца ў начны трып з высакароднай мэтай вярнуць старому дзеду Якушэнку шасцерні камбайна, якія ў таго скралі. Вось асноўная фабула — далей можна працаваць з выяўленнем начной вандроўкі і ні ў чым сабе не адмаўляць. Так і вырашылі. Увасабленне дарогі — вечаровай, начной, ранішняй, і прыгод на ёй становіцца канцэптам дэбютнай карціны Сцяпанава, а для маладых аўтараў — яшчэ і сапраўдным творчым выклікам. Тэматычны кантэкст — асваенне цаліны — у жанры роўд-муві атрымлівае свежае прачытанне, і, як належна ў сілу прыцяжэння формы, новыя ідэйныя прытокі.
Увесь фільм здымаўся ўначы на чорна-белую плёнку, — як той казаў, калі ўжо ставіць задачы, дык ставіць. Здымкі на машыне на хуткасці, здымкі з-пад кола аўтамабіля, здымкі з кабіны, калі нават можна «схапіць» вецер ад сустрэчнага грузавіка, — усё робіцца з вялікай творчай выдумкай. У фільме ёсць сцэна рачнога разліву і начной пераправы, падчас якой героі даволі цнатлівага любоўнага трохкутніка высвятляюць стасункі. Альбо таленавітая сцэна бойкі ў вагончыку — паміж Аляксеем, Дзімам і механізатарамі нападпітку (і гэта ў савецкім кіно!). А таксама стэп, пшаніца пад месяцам, здымкі ў кабіне ГАЗ-63, зробленай жывым месцам дзеяння персанажаў у час вандроўкі — аператары як маглі дэманстравалі свой імпэт і магчымасці.
«Апошні хлеб» атрымаўся смелым, рознастылёвым, эклектычным ды на дзіва несуцішным. Аддана «размінаючы» форму, аўтары не толькі паспрабавалі стварыць тыповую для кіно 1960-х драму маральнага неспакою, але і ступілі на тэрыторыю нуару ды экшэну. «Апошні хлеб» здзіўляе, смешыць, інтрыгуе — і таму запамінаецца. Яго галоўныя персанажы амаль павярхоўныя, засяроджаныя на сабе і кажуць, лічы, банальнасці, а гэта муляе вока і стварае перашкоду ў пабудове «правільнага» кіно. Як памылка, якая часам «робіць» чалавека, дэбют Сцяпанава вабіць сваёй недасканаласцю.
Дарэчы, «дзіўнасць» фільма не прайшла для яго стваральнікаў дарма: хутка пасля выхаду «Апошні хлеб» быў пакладзены на паліцу і раскрытыкаваны за «фармалізм і адсутнасць аптымістычна настроенага героя нашага часу». Мне той «аптымістычны герой» сёння не надта цікавы — мяне ў гэтым фільме чапляе драйв яго стваральнікаў.
(студыя «Летапіс», 1981—1984)
Віктар Аслюк, рэжысёр:
— І для свайго часу, і ў аспекце гісторыі кіно незвычайнымі з'яўляюцца фільмы Віктара Дашука канца 1970 — пачатку 1980-х — тое, што ён разам з Алесем Адамовічам распавядае ў цыкле «Я з вогненнай вёскі», само па сабе выдатны дакумент, і найвядомейшая серыя рэжысёра «У вайны не жаночае аблічча» паводле сцэнарыя Святланы Алексіевіч.
У апошняй Дашук стаў наватарам праз спецыфічнае выкарыстанне хронікі: звычайна ў дакументальным кіно яна выступае быццам бы самой рэальнасцю, а ён узяў хроніку і побач са звычайнымі сінхронамі, тым, што называецца «галовы, якія гавораць», зрабіў яе знакам ірэальнасці: яна моцна расцягнутая, і ў гэтай «раздрукоўцы» не толькі можна разгледзець дэталі, тут сам час ідзе па-іншаму, візуальна кіно становіцца вельмі кінематаграфічным дакументам. Прыёмы Дашука адзначаў Міхаіл Ямпольскі, адзін з самых выдатных аўтараў пра кіно — тады яны сапраўды былі абсалютна новымі і рабілі карціны рэжысёра авангардам.
Дашук працаваў як тонкі псіхолаг, задаваў дакладныя пытанні і раскрываў людзей — нельга было тры гадзіны гаварыць і потым выбіраць найлепшае, трэба, каб на стужку ўсё патрэбнае было сказана непарыўна, што вымагала вялікай псіхалагічнай пластыкі і ўмення працаваць з людзьмі.
Потым рэжысёр доўга манціраваў і шукаў належны рытм, але лапідарнае, дакладнае рашэнне адпачатку не дазваляла трапіць у фільм нечаму выпадковаму, а хроніка тут станавілася быццам візуалізаванымі ўспамінамі жанчын, якія прадстаўлялі свае аповеды, — здавалася б, усё традыцыйна, але такая форма аказалася ідэальнай для паказу жудасці вайны, візуальныя фінціфлюшкі наштампаваных фільмаў пра вайну ў параўнанні з гэтым матэрыялам выглядаюць фальшывымі.
Дарэчы, калі гаварыць пра авангарднасць у сур'ёзным дакументальным кіно, а эксперыментаў, між іншым, хапала, варта згадаць і фільм «Віцебская справа» 1989—1991 года — ён выглядае традыцыйнай карцінай з дыктарскім тэкстам аўтара, але менавіта тут Дашук даводзіць свой прыём працы з хронікай і фотаздымкамі да максімальнага ўзроўню. Гэта цікава зроблена пластычна — можна адключыць гук і ўбачыць, напрыклад, як камера доўга шукае і знаходзіць шалёны позірк забойцы Міхасевіча, як выхапленым стоп-кадрам пашыраецца прастора фільма. «Віцебская справа» ў свой час была недаацэнена, затое цыкл «У вайны не жаночае аблічча», думаю, быў для Віктара Дашука зорным часам.
(аматарская студыя Kefіr-Profіt, 2004—2005)
Антон Каляга, кінакрытык:
— Калі азначэнне «драйвовы» ўжываць у яго самым распаўсюджаным значэнні — як «энергічны», «заборысты», у рэшце рэшт, «угарны», — акажацца, што мала якія беларускія фільмы ідэальна пад яго падыходзяць. Ні за савецкі, ні за незалежны перыяд у нас не зарадзілася традыцыі экшэн-кіно, і з відавочных прычын не склаўся культ баевікоў катэгорыі «B», бо для таго, каб яны з'явіліся, трэба спачатку наладзіць вытворчасць у катэгорыі «А». Тым не менш у якасці прыкладу дакладнага прытрымлівання негалосных традыцый лічбавага і VHS-трэшу можна назваць аматарскую мікрафраншызу «Тэрмінатар». Гэта double-feature з пародый на фільмы Джэймса Кэмерана, што ў нулявыя сталі культавымі ў тусоўках мінскіх студэнтаў, а цяпер вартыя называцца адным з галоўных беларускіх кінаартэфактаў тых часоў.
Аўтар «Тэрмінатараў» Ілья Бажко — сёння незалежны дакументаліст — успамінае пра свае раннія фільмы з неахвотай і нават відавочнай пагардай. Ён кажа, што кіно атрымалася проста таму, што яму, 17-гадоваму балбесу, у рукі выпадкова трапіла камера, а людзей, якім падабаюцца яго «Тэрмінатары», рэжысёр лічыць гледачамі з недастаткова развітым пачуццём густу. Але на самай справе тут паўстаў рэдкі для беларускай культуры выпадак, калі культавы твор зажыў асобным ад аўтара жыццём і пачаў набываць уласныя сэнсы. Самі таго не ўсведамляючы, школьнікі з мінскіх ускраін намацалі патрэбны баланс наіўнай кустарнасці, пафаснай брутальнасці і таго самага драйвовага напору, якімі славіліся найлепшыя з горшых галівудскіх баевікоў 90-х. Да таго ж Бажко ставіў вельмі вынаходлівыя экшэн-сцэны: фінальная бойка двух тэрмінатараў на дзіцячай пляцоўцы ў «Tыrmenatrе 4» — без іроніі адзін з самых шалёных эпізодаў беларускага кіно XXІ стагоддзя, а нагадваю, ён быў зняты школьнікам, які ледзь не ўпершыню ўзяў у рукі камеру.
Зноў жа па чыстым натхненні (або сапраўдным рэжысёрскім нюху?) у каманды Бажко атрымалася захаваць унікальны для беларускага кіно гарадскі ландшафт. Абодва «Тэрмінатары» здымаліся ў яшчэ недабудаваным мікрараёне Кунцаўшчына, які ў аб'ектыве таннай лічбавай камеры набыў зусім ужо постапакаліптычныя абрысы. У прынцыпе, сутыкацца з сучаснымі беларускімі кінематаграфістамі, якія разгортваюць дзеянне фільмаў не на тыповых цэнтральных гарадскіх лакацыях, а ў спальных раёнах, даводзіцца не часта, а Бажко, зноў жа па няведанні, зрабіў унікальны злепак месца ў часе.
Нават калі не ўлічваць шматлікія афлайн-прагляды ў нулявыя, трэш-баевікі Бажко апынуцца ў ліку самых папулярных незалежных беларускіх фільмаў — толькі ў аднаго «Тэрмінатара 5» набярэцца больш за сто тысяч праглядаў на YouTube.
Падрыхтавала Ірэна КАЦЯЛОВІЧ
Прэзідэнт Беларусі Аляксандр Лукашэнка адобрыў стратэгіі ўдзелу Беларусі ў рабоце Шанхайскай арганізацыі супрацоўніцтва (ШАС) і БРІКС.
