Гульня з класікам на тэрыторыі сучаснасці. «Рамэа і Джульета. ХХ гадоў пасля» — гучная прэм’ера ў музычным тэатры

На працягу стагоддзяў існавання тэатр утрымлівае ўвагу аўдыторыі, нягледзячы на тое, што сёння з’явілася мноства новых спосабаў бавіць вольны час. Гэты від мастацтва развіваецца, даследуючы новыя формы выяўлення думак, асэнсавання і пераасэнсавання рэчаіснасці. Сучасны тэатр робіць сцэну пляцоўкай для чыстага аўтарскага маналогу, выключна прамога энергаабмену з гледачом і арганізоўвае лабараторыю для сінтэзу мастацтваў, пошуку новых сэнсаў у звыклых сюжэтах і думках.

Ён відазмяняецца, адаптуецца да часу, захоўваючы асноўныя функцыі — даваць магчымасць даследаваць сябе, атрымліваць эстэтычнае задавальненне, адцягваць увагу ад праблем рэчаіснасці.

Прэм’ерная пастаноўка «Рамэа і Джульета. ХХ гадоў пасля» ў Беларускім дзяржаўным акадэмічным музычным тэатры — адзін з прыкладаў разнастайнай эклектычнай працы па выпрабаванні старых сюжэтаў і канонаў на трываласць.

Межы паміж высокім і нізкім, элітарным і масавым мастацтвам непазбежна сціраюцца з тых часоў, калі гэта стала даступна ўсім. Калі не для паўнавартаснага асэнсавання, то хаця б для знаёмства.

Звычайна гэтае пазбаўленне рамак падаецца пазітыўнай дынамікай — абяцаннем адмаўлення ад снабізму, магчымасцей для сінтэзу, трыумфам кансалідуючай функцыі мастацтва.

Часам вынікам падобнага пераразмеркавання роляў становіцца твор, катэгорыю якога можна ахарактарызаваць як «спектакль для тых, хто звычайна ў тэатры не ходзіць» і які пры гэтым захоўвае ўсе пазітыўныя рысы, характэрныя для нязвыклай з’явы.

«Рамэа і Джульета. ХХ гадоў пасля» — гучная прэм’ера ў музычным тэатры. Матэрыял — музыка Аркадзя Укупніка, лібрэта Карэна Кавалярана.

Над мюзіклам працавалі рупліва і зладжана: уся каманда хутка знайшла ўзаемапаразуменне з запрошаным рэжысёрам Ільёй Усцьянцавым, кавідныя пераносы спектакляў забяспечылі некалькі дадатковых рэпетыцый пастаноўкі. Вынікам падрыхтоўкі стаў своеасаблівы спектакль: у нечым незразумелы, недзе занадта прамы і няхітры, у чымсьці, безумоўна, прыгожы.

Аснова — музыка і лібрэта — вызначальная моц для такога жанру. Асноўная рыса гэтага прыкладу — падпарадкаванне вектару, зададзенаму сцэнічным тэкстам і самім сюжэтам.

Матэрыял

Памятаеце рускі камедыйны фільм «Пра што размаўляюць мужчыны» ад Квартэта І? У ім былі замалёўкі на тэму Рамэа і Джульеты з думкай пра тое, што людзі, якія да вянчання бачылі адно аднаго два разы, не могуць быць шчаслівымі разам. З часам яны б адкрывалі адно ў адным непрыемныя рысы, праблемы ў характары і побытавых паводзінах. Таму шэкспіраўскі варыянт з трагічнай смерцю, як лічаць персанажы, варта лічыць удалым.

Сюжэт мюзікла «Рамэа і Джульета. ХХ гадоў пасля» па-свойму паўтарае гэтую ідэю. Ён заснаваны на дапушчэнні: а што, калі шэкспіраўскія героі выжылі, збеглі і пражылі разам дваццаць гадоў? У гэтым свеце яны жывуць у Генуі, чамусьці не хаваючы сваіх імёнаў.

Рамэа, нашчадак вядомага роду, пры гэтым стаў кантрабандыстам. Па-першае, усе ў горадзе пра гэта ведаюць. Па-другое, кантрабанда прыраўноўваецца ў масавай свядомасці да разбою і пірацтва, здабытку грошай на крыві. Але ўсё гэта не перашкаджае Джульеце весці свецкае жыццё, выступаць у грамадстве без мужа, як незалежнай адзінцы. Генуэзскі дож слепа закаханы ў чароўную жанчыну, таму не хоча ганьбіць яе, руйнаваць палажэнне і  рэпутацыю арыштам мужа. А той у сваю чаргу спакойна карыстаецца магчымасцю здраджваць Джульеце з артысткай у таверне. Аднойчы дзіўны Чалавек у чорным замаўляе Рамэа перавозку таямнічага груза, а  пазней пытаецца ў Джульеты на гарадскім свяце, ці не прыходзіцца яна сваячкай Мантэкі з Вероны.

Так мы даведваемся, што героі не хаваюць і свайго прозвішча. Адразу з’яўляецца шмат пытанняў: хіба ніхто з яго сям’і або сяброў не паспрабаваў знайсці збеглага нашчадка Мантэкі? Няўжо пры ўмове паспяховай гісторыі кахання да сямей Мантэкі і Капулеці так і не дайшлі высновы пра разбуральнасць і бессэнсоўнасць варожасці між кланамі? Або, калі не знайшоўшы ў склепе целы дзяцей, высакародныя фаміліі вырашылі проста ціха выкрасліць двух чалавек са сваёй гісторыі? Ці магчымы такі паварот, што сем’і ў Вероне ўсё ведаюць, але вырашылі спакойна дазволіць дзецям бегчы, ніколі з імі не стасавацца і не звяртаць увагі на ўвесь маштаб незаконнага, што творыцца пад іх прозвішчамі? Усе гэтыя пытанні вырашаюцца проста: Чалавек у чорным падыходзіць да Джульеты і запытваецца, ці не тая яна Джульета, каханне якой апісаў у сваёй п’есе Шэкспір. З самага з’яўлення на сцэне Чалавек у чорным і словамі, і знешнім выглядам адназначна намякае на тое, што ён і ёсць класік англійскай літаратуры. Іншымі словамі, мюзікл кідае нас у прастору па-за часам і ўнутры кантэксту.

Час дзеяння трагедыі не быў дакладна акрэслены і ў самога Шэкспіра. У пастаноўцы ўсе прыкметы шаснаццатага стагоддзя сціраюцца — і не першы раз.

Але самае цікавае — менавіта тое, у якое становішча аўтар лібрэта ставіць сваіх герояў. Яны ведаюць, што іх вялікае каханне апісана і агульнавядома. Гэта абвастрае адчуванне таго, што каханне ўжо страчана. Шкада, што ралом мастацкіх прастораў у далейшым не аказвае значнага ўплыву на характары герояў. З’яўленне «Чалавека ў чорным, магчыма, Уільяма Шэкспіра» становіцца кропкай адліку ў нескладана закручаным авантурным сюжэце.

Часткі класічнага тэксту п’есы ў стылізаваным выглядзе прысутнічаюць у мюзікле для падмацоўвання паралелізму. Менавіта для стварэння паралеляў уведзены персанаж Віялеты — дваццацігадовай дачкі Рамэа і Джульеты. Яна, таксама, як і маці, на балі сустракае маладога чалавека, яны зачараваны адно адным і, калі ён прыходзіць пад яе акно, прызнаюцца ў каханні. Зноў разбураныя прыкметы часу — Джульеце ў п’есе было чатырнаццаць гадоў, і  ўжо ў гэтым узросце яна лічылася цалкам гатовай да шлюбу. Якія шанцы ў  дваццацігадовай дзяўчыны ўсё яшчэ быць незамужняй? Не так важна. Зразумела, што шэкспіраўскі тэкст перапрацаваны так, каб выглядаць арганічна сярод астатніх рэплік. Адна з арый, дарэчы, раптоўна пачынаецца з радкоў «Быць або не быць», але справа абыходзіцца без далейшых намёкаў на Гамлета.

Увесь тэкст лібрэта рыфмаваны. І на банальныя і аднастайныя рыфмы (вновь — любовь, Франческо  — дерзко і гэтак далей) можна было б і не звярнуць увагі  — літаратурнасць павінна саступаць зручнасці выканання. Але неаднаразова з’яўлялася адчуванне, што акцёрам проста нязручна прамаўляць тэкст — радкі не ўкладаюцца ў рытм. Музычны складнік таксама не ўразіў разнастайнасцю. Большасць харавых партый рана ці позна збівалася на хуткі рытмічны рэчытатыў, сольныя і парныя арыі прапісаны з адпаведным жанру пафасам.

Канфлікт вырашаецца вельмі рэзка, пакідаючы гледачу разважаць на тэму «як выратаваць/захаваць дадзенае звыш пачуццё?».

Апрацоўка

Пры ўсёй своеасаблівасці матэрыялу пастановачная і выканальніцкая група апрацавала яго па-майстэрску. Выканаўцы галоўных роляў вытрымліваюць адпаведныя ім стрыманыя і адчайныя характары. Акцёры з годнасцю перажываюць і неаднаразовыя падзенні Джульеты на калені, і падзенні Рамэа на іншую жанчыну, і сварку. Столькі разоў можна было перайграць — але ніводнага разу такога не здарылася. Тыя, хто ўвасобіў на сцэне другасных персанажаў — карміліцу, айца Ларэнца, кантрабандыста-паплечніка Рамэа, — уносяць сваімі вобразамі прыемную камічнасць. Дарэчы, не зусім зразумела, чаму францысканскіх манахаў выводзяць менавіта ў камічным ключы, але выкананне настолькі ўдалае, што неразуменне адступае на другі план.

Вылучаецца роля генуэзскага дожа: у вобразе спалучаецца і Князь, мудры ўладар Вероны з шэкспіраўскай п’есы, які заклікаў скончыць вайну паміж сем’ямі, і жарсны чалавек, чыё каханне недасяжнае і не можа быць рэалізаваным. У адной са сцэн яму нават дастаюцца адаптаваныя рэплікі шэкспіраўскага Рамэа.

Рэжысёр-пастаноўшчык гэтага спектакля Ілья Усцьянцаў выступіў яшчэ і ў якасці балетмайстра. Вельмі прыгожа выглядае рашэнне вывесці на сцэну салістаў балета, якія сімвалізуюць маладых Рамэа і  Джульету, успаміны пра гісторыю кахання. У харэаграфічным афармленні хапае і пошласцей, але яны ўведзены для таго, каб падкрэсліць, гіпербалізаваць адрозненні паміж высокім і нізкім — саслоўем, мараллю, каханнем. У  некаторых праявах, дарэчы, можна ўгледзець яшчэ адно пытанне, якое ставіць п’еса: што лепш — нізкае каханне або высокая нянавісць?

Візуальным афармленнем сцэны займаўся Андрэй Меранкоў, галоўны мастак тэатра. Яго праца выглядае не толькі прыгожа, але і дастаткова зручна для балета, шматфункцыянальна. Дэкарацыі не кідаюцца ў вочы, але дазваляюць стварыць літаральна шматузроўневы балет.

Праца касцюмера зроблена па прынцыпе максімальнай адпаведнасці шаблонам вобразаў. Наіўнай дзяўчынцы Віялеце — блакітная сукенка да каленяў, мудрай і высакароднай Джульеце — бальныя бліскучыя сукенкі, каварнай і распуснай Кармэле, спявачцы з таверны — міні-спадніца, чырвоны гарсэт і высачэзныя абцасы. Ёсць асобныя моманты, якія выклікаюць здзіўленне — калі свецкія дамыпляткаркі быццам бы ў гасцях у Джульеты, але на сцэну выкачваюцца ў зусім сучасных атласных халатах і на масажных сталах.

Візуальны складнік усёй пастаноўкі, відавочна, такі ж умоўны і сімвалічны, як і прыкметы часу і шэкспіраўская прысутнасць. Чаму гэтая гісторыя павінна была адбыцца менавіта з Рамэа і Джульетай, чаму нельга было расказаць тое ж самае пра іншых герояў? На прэс-канферэнцыі рэжысёр спектакля адказаў на гэтае пытанне. Мэтай было сфармуляваць праблему: ці магчыма захаваць дараванае Богам каханне на працягу гадоў? Наколькі цяжэй жыць з гэтым падарункам, чым памерці за яго?

Ёсць меркаванні, што шэкспіраўская трагедыя «Рамэа і Джульета» — гісторыя ўвогуле не пра каханне. «Рамэа і Джульета. ХХ гадоў пасля» — своеасаблівы прыклад сцэнічнага фан-фікшну, перапісвання сюжэта з мэтай не столькі дастаць з яго новы сэнс, колькі больш актуалізаваць пытанні і ідэалы класічнага твора. Рэалізацыя магла б быць зусім іншай, але пастаноўка музычнага тэатра, можна лічыць, упрыгожыла наяўны матэрыял.

 Дар’я СМІРНОВА, фота Сяргея ЧЫГІРА

Сцэны са спектакля «Рамэа і Джульета. ХХ гадоў пасля»