Вы тут

Яўген Карняг: Стаў лепшым акцёрам, калі пайшоў у рэжысёры


Яго прозвішча — ужо амаль як асобны брэнд. Насамрэч Яўген Карняг — сапраўды асаблівая з’ява ў беларускім тэатры. Рэжысёр з уласным падыходам, стылем, светаадчуваннем. І трымаўся неяк па-асобнку: з рознымі тэатрамі супрацоўнічаў, прычым, як ў блізкім, так і ў далёкім замежжы. Але нідзе не быў стала. Яго творчая свабода была залогам таго, што адметны спектакль мог з’явіцца ў любым горадзе Беларусі, дзе ёсць тэатр. Але цяпер ён стаў рэжысёрам Беларускага дзяржаўнага тэатра лялек. 


— У Вашых спектаклях выразны аўтарскі стыль — ад сцэнаграфіі, святла да пластытычнага выяўлення. Што больш істотна спрацавала ў гэтых пошуках: інтуіцыя ці знаёмтва з тым, што адбываецца ў сусветным тэатры? 

— Я з тэатрам яшчэ са школы — вучыўся ў тэатральным класе. І тады ўжо было адчуванне, што я хачу нешта рабіць сам. Калі яго візуалізаваць: як быццам бы на сцэне разрываю подушку — і ляціць пер’е... Адчуванне было, а як зрабіць, яшчэ не ведаў. А калі паступіў у акадэмію мастацтваў, то паглядзеў практычна ўсе спектакл ў Мінску. Калі вучыўся, то запісаўся ва ўсе бібліятэкі, у тым ліку замежныя. Праглядаў, усё, што ёсць у іх на відэа па тэатру, больш увагі звяртаў на балет ці танец — больш можна зразумець, калі не ведаеш, напрыклад, нямецкай мовы, а глядзець складаную драматургію няпроста без перакладу. Дзякуючы таму, што мы вучыліся ў Аляксея Анатольевіча Ляляўскага, мелі магчымасць працаваць з яго студэнтамі-рэжысёрамі і часам стваралі спектаклі адмыслова для еўрапейскіх фестываляў. Будучы студэнтамі выязджалі на добрыя тэатральныя фестывалі, бачылі, што там з’яўляецца. Была цікавасць да рэжысёраў кіно. Яшчэ да акадэміі глядзеў усё, што ішло па тэлебачанню. Аднойчы па адным з беларускіх тэлеканалаў паказвалі арт-хаус. Памятаю, калі пабачыў фільм Пітэра Грынуэя — гэта быў выбух мозгу. Потым стала магчыма знайсці дыскі з фільмамі лепшых рэжысёраў свету... Спачатку назапашваеш інфармацыю, а потым яна пачынае працаваць у табе, перацякае ва ўласныя знаходкі і формы. Натуральна, праца з адным з лепшых мастакоў Беларусі дае свой плён.

— Для большасці гледачоў тэатр — гэта тэкст, які прамаўляецца са сцэны. А вы прыйшлі да спектакляў, дзе тэксту ў выглядзе драматургіі няма, — з’яўляецца больш абстрактнасці праз пластыку. Не баяліся быць незразумелым для шырокай публікі?

— Ведаю, што часта людзі бачыць назву, але не разумеюць, хто такі рэжысёр, і навотшта ён патрэбны... Але ў мяне заўсёды ёсць пытанне да самога сябе: ці маю права нешта рабіць і нешта паказваць? Было важна спачатку набіваць руку і вучыцца, каб я сам пераканаўся, што магу сачыняць сваё і маю права называцца рэжысёрам. Я сам сабе гэта даказваю, і калі разумею, што ёсць вынік, тады бяруся за драматургію — напрыклад, рабіў Метерлінка ў Маскве, калі вучыўся, ці пазней увасабляў Бабеля ў блізкім замежы. Таксама звяртаўся да твораў Булгакава і Гогаля. У Дзяржаўным тэатры лялек ўзнікла «Інтэрв’ю з ведзьмамі» — паводле казак братоў Грым. Калі я працую з драматургіяй альбо літаратурай, то стараюся выкарыстлоўваць як мага больш тэксту, каб найдакладней перадаць сутнасць, хоць усё роўна гэта маё бачанне і мая мова. Але я не буду пераварочваць і рабіць тое, чаго не напісана, напрыклад, у Булгакава. Ёсць такія прыемы, калі рэжысёры, каб быць арыгінальнымі, даюць зусім нечаканае прачытанне. Калі я бяру аўтара, то таму, што ён мне цікавы. Калі мяне нешта ў матэрыяле незадавальвае, то тады я павінен адмежавацца і выбраць больш абстрактную форму. 

— І нават у ёй вы імкнецеся глядзець у чалавека. Схільныя да самааналізу? 

— Натуральна, я сябе аналізую. Увесь час свярбіць: што, чаму, куды, навошта... Мне складана ўсвядоміць, як нараджжаецца спектакль, — не ў адзін дзень, і не адразу. Збіраецца матэрыял, і бывае, што прыходзіць вобраз, а ты не можаш зразумець, навошта ён. Напрыклад, два чалавекі ў адной масцы, не могуць адарвацца адзін ад другога — мы з акцёрамі спрабуем і так, і гэтак. А калі выходзім на сцэну, я разумею: гэта Каін і Авель, не хапае хіба што нажа. Калі яго дадалі — усё стала на свае месцы. Але першапачаткова з’явілася толькі маска. Узгадваю, што гэты вобраз у «Пачупіках» — натхненне ад фільма Балабанава «Пра уродаў і людзей», калі памірае адзін з сіямскіх блізнюкоў. Там — ад алкаголю, а ў нас — забойства, пры гэтым чуеш песню пра братэрскую зайздрасць…

Калі над нечым працую, то больш чытаю па гэтай тэме. Калі ставілі «Запіскі юнага ўрача» паводле Булгакава ў Дзяржаўным тэатры лялек, я вывучаў усё пра наркаманію, мы ездзілі ў рэспубліканскую клініку, размаўлялі з галоўным урачом. Паглыбляешся ў матэрыял, і вывучаеш усё — і ўнутраную псіхалогію, і рэакцыю на праблему звонку. 

— Вы вучыліся для працы ў тэатры лялек, а ставіце спектаклі ў драматычных тэатрах. У нас у Беларусі на нейкім этапе «лялеячнікі» сталі задаваць тон у тэатры. Ці ёсць тлумачэнне, чаму так атрымалася?

— Так, ёсць: Аляксей Анатольевіч Ляляўскі. Гэта майстар, які ўстаўляе мозг. Ён тлумачыць галоўнае: навошта, што, чаму адбываецца. Мне падабаецца, што ён дазваляе кожнаму быць сабой, а не стварае нашчадкаў, якія б трымалі выключна яго лінію. Аляксей Ляляўскі нам паказаў, што рэжысёры могуць ствараць сусветы. Ён вывозіў нас на фестывалі, каб было разуменне сучаснага тэатральнага працэсу. І як ён сам робіць аналіз і выбар матэрыялу — таксама мае значэнне. І тэатр лялек насамрэч дае нашмат больш магчымасцей. 

Фота БелТА

— У тэатры, які ствараеце вы, важныя выканаўцы і разуменне імі задач, камандная праца. Ці гатовыя акцёры да гэтага?

— «Лялечнікі» — у большай ступені, у тэатры лялек шмат выпускнікоў Ляляўскага. Калі супрацоўнічаў з РТБД — таксама не было. Важна, калі цябе разумеюць з паловы слова. Калі я ставіў спектакль «Віно» ў блізкім замежжы, акцёры наогул не разумелі, чаго я хачу. І за пару тыдняў да прэм’еры яны думалі, што будзе поўны правал. А калі быў прагон, мы запісалі відэа, пасля яны яго паглядзелі — і на прэм’еру выходзілі, разумеючы, што ні ў чым падобным ніколі не ўдзельнічалі. Калі я рабіў з імі другі спектакль, усё было значна прасцей... Часам я інтуітыўна разумею, што трэба, але як гэта зрабіць, не ведаю. А рэпетыцыі — на тое, каб знайсці хады. Бывае, што шукаю ўсе рэпетыцыі. Галоўнае — паспець да прэм’еры. А калі не атрымліваецца знайсці паразуменне з акцёрам, то яго можна падмануць: будзе іграць адно, а гледачы ўбачаць зусім іншае. Ёсць такія рэжысёрскія хады: не заўсёды акцёр павінен разумець, што ён іграе. 

— Гэта ў вас гаворыць акцёр? Чаму вы ўсё ж вырашылі пайсці ў рэжысуру? 

— Я зразумеў, што праца акцёра над роляй — гэта складана. А ў рэжысуры мне не складана. Уначы прыйшла думка — уключаешся, шукаеш, сачыняеш... Я атрымліваю большае задавальненне, калі знаходжуся ў глядзельнай залі як рэжысёр, чым калі на сцэне як акцёр. У мяне было заўсёды адчуванне дыскамфорту. І цяпер разумею, што я стаў лепшым акцёрам, калі перайшоў у рэжысёры. 

— Ці дапамагае школа лялечніка працаваць канцэптуальна? 

— Дапамагае. У драматычным тэатры, калі выбраны матэрыял, прыдумваецца сцэнаграфія, касцюмы, грым, прычоска. У тэатры лялек акрамя гэтага прыдумваецца яшчэ і лялька — як яна выглядае. Мы з мастаком малюем вобраз і вырашаем, з якога матэрыялу яна будзе. Напрыклад, Жана Д’арк — яна можа быць з тонкай паперы, каб напрыканцы яе спаліць. Усю вытворчасць прадумваем так, каб у кожным спектаклі паліць Жану Д’арк. Калі ставілі «Сад наталенняў», то ў нейкі момант на сцэне пачыналі падаць бятонныя яблыкі — гэты прыём ад тэатра лялек, калі прадумваецца фактура прадмета, з чаго ён зроблены, яго функцыі. Такі прынцып дапамагае выбудоўваць і вобразную сістэму, і прастору. 

— У спектаклі «Пачупкі», што ідзе ў РТБД, прастора жывая, яна «дыхае». Як нараджаецца падобныя вобразы? 

— Нагледжанасць мае значэннеі. Калі мы з Таняй Нерсісян абмяркоўваем тэму, над якой працуем, то шукаем матэрыял, настрой, уражанне ў нейкіх фотаздымках, кліпах, роліках. Пакеты, якія «дыхаюць» — ідэя з мастацкай выстаўкі, не мной прыдумана. Але ў спектаклі яно спрацавала інакш. Ці ёсць фотамастак, які робіць чорнае на чорным фоне — і мне падабаецца, калі шмат фактур аднаго колеру. Таму для мне гэта быў амбітны праект — прыбраць увесь колер, акрамя чорнага. 

У спектаклі «Шлюб з ветрам» — колеры чорныя з белым. Але пасля яго ў мяне з’явілася адчуванне няскончанасці. «Пачупкі» — працяг той размовы і другая частка. Але насамрэч гэта будзе трылогія. І пасля першага спектаклю два наступныя раскладваю на два спектры. Чорны ў «Пачупках» — аб’ядноўвае. А ў трэцяй частцы асноўны белы — увасабленне таго, што раз’ядноўвае: гэта будзе спектакль на тэму смерці. Мы прынцыпова вызначыліся з адчуваннем колераў, аднак там не будзе такога фанатычнага следавання аднаму колеру. 

— Такое адчуванне, што ў вас усё дакладна пралічана, але цікава, якую ролю адыгрываюць у гэтым праекце ўласныя эмоцыі?

— Паколькі я ўсё прапускаю праз сябе, то вызначыў, што першы спектакль «Шлюб...» — пра маю маму. Другі спектакль — пра маю сястру, якая вельмі хацела дзіця, таму тут усё завязанае на жаночую гісторыю: калыска, любоў да немаўляці, страх страціць дзіця, хвароба, якая забірае дзіця, бясплоднасць, пакуты маці за дзяцей... А трэці спектакль — натхнёны маёй бабуляй. У нас род у асноўным жаночы, і ён фактычна вымірае. Таму што з вялікай сям’і, якая была, засталіся толькі мы, хочацца гэта захаваць ва ўражаннях. Памятаю, калі я прыдумваў сцэнаграфію, то ведаў, што будзе ў двух ячэйках — а ўсяго іх дзесяць. Чым напоўніць іншыя? Пачынаю распытваць у мамы пра нашу сям’ю. І даведаўся, што ў маёй бабулі з вайны не вярнуліся 8 братоў — а ў мяне столькі ж пустых ячэеек. Зразумеў, што трэба ісці ад сваіх вытокаў. Стаў вывучаць радавод. Мне здаецца, што ў Беларусі ў шмат каго ў сямейныя гісторыі падобныя, асабліва пасля Другой сусветнай. А ў беларускіх народных песнях — увесь векавы сум, усе надзеі і сямейныя клопаты. Таму яны — падмурак для ўсёй трылогіі. Мы столькі адметных песень знайшлі! У нас жа у асноўным, калі гаворка пра беларускія песні, усе спяваюць «Купалінку». Але гэта не народная песня, яна аўтарская. Пры тым, што ў нас бязмежныя скарбы фальклора. Калі мы выбіралі песенны матэрыял на другую частку, то адразу падбіралі і на трэцюю. Узялі палесскія песні — у іх адметны каларыт і яны далі спектаклю асаблівую, вельмі моцную энергетыку, якая нясе адчуванне зямлі і лёсу. 

...У дзяцінстве мяне часта выпраўлялі да бубулі ў вёску. Побач з нашай вёскай за кіламатры тры была іншая, якой зараз няма. А туды часам даходжу і адчуваю, як паступова чалавечае жыццё сыходзіла аддтуль. Але нават здалёк бачна, што там была вёска — па лініі лесу: яна ў асноўным роўная, а там, дзе жылі людзі, растуць іншыя дрэвы — ад сліў да дубоў. Нават калі знікае жыццё, то усё роўна чалавек пакідае пасля сябе след. Хоць бы ў выглядзе адметнага ландшафту, нягледзячы на тое, што прырода хутка адваёўвае сваё... І шмат рэчаў з таго, колішняга жыцця будуць у спектаклі. Мне падабаецца прыем, які быў у Кантара — ён выбудоўваў спектаклі са сваіх уражанняў. Натуральна, я раблю інакш. Але тое, што я як рэжысёр бяру дакладныя вобразы, якія існавалі ў маёй вёсцы і ў маёй краіне, на сцэне набываець большы сэнс, чым выдуманая чужая гісторыя. 

— У «Пачупках» ёсць спалучэнне гарадской суперстыльнай эстэтыкі з народнай асновай. Але ці можна гэтым аб’яднаць нашу такую розную публіку? 

— Мне падабаецца гэта рабіць, і лічу, што гэта неабходна. Таму што нацыянальны тэатр — гэта не толькі беларуская літаратура і драматургія пра тую далёкую вёску, якую сучасныя людзі ўжо не памятаюць. Як гістарычны пласт гэта ёсць. Але цяпер і вёска іншая, а што казаць пра горад... Мне было цікава рабіць беларускі тэатр цяпер і прыўнесці туды горад. Яго ў нашай нацыянальнай літаратуры мала. Але ў жыцці — большасць насельніцва ўжо гараджане. Натуральна, трэба шмат чытаць, шукаць асаблівую мову, як перадаць спрадвечныя тэмы і сучасныя ўспрыманні. У мяне не будзе льна на сцэне, хоць гэта здаецца натуральна, калі гаворка пра беларускі каларыт. Але зусім іншая эстэтыка касцюма, калі артысты ў класічных строях выйшлі ў «Шлюбе...». Не будзе лапцей — цяпер гэта не актуальна, а калі хочацца паглыбіцца ў гісторыю — ёсць музей. Тэатр ўсё ж пра іншае. Я чуў шмат калектываў, якія спяваюць беларускія народныя песні. Мала хто настолькі класна іх адаптуе, што гэта цікава слухаць у наш час. А калі сучасны чалавек пачынае спяваць, як нашы бубулі ці дзядулі, то атрымліваецца штучна. Бо яны жылі з гэтымі песнямі, працавалі пад іх, кахалі, паміралі... На мой погляд, цяпер, каб выканаць беларускую народную песню, яе трэба пераасэнсаваць, перапрацаваць, выбраць галоўнае — каб яно загучала. А калі робіш «нібыта так» — то гэта атрымліваецца зусім не так. Нашы продскі не хадзілі ў музычныя школы, каб навучыцца спяваць, іх голас ішоў знутры. Таму гэта трэба нечым кампенсаваць, прыдумаць, як стылізаваць, каб прагучала і было цікава сучаснаму чалавеку. Мне хочацца працаваць з беларускім матэрыялам, і я разумею, што ён немагчымы больш нідзе, толькі тут.. 

— Але ж вашы спектаклі без словаў — універсальныя, ці не так? 

— Сутнасць — беларуская душа — будзе зразумелая паўсюль. Гэта галоўнае, не столькі бясслоўнасць. Насамрэч я бясслоўна пачынаў, а цяпер больш звяртаюся да літаратуры. Драматургія мяне не вельмі цікавіць — ні Чэхаў, ні Шэкспір, таму што іх занадта шмат. Памятаю, калі праходзіў стажыроўку ў Лондане, адночы ўзнікла пытанне: што б вы памянялі ў англійскім тэатры? Адна дзяўчына сказала, што на 5 гадоў забараніла б ставіць Шэкспіра — каб адпачыць ад яго... І ў мяне ёсць такое адчуванне. Але літаратура — іншае. Калі бярэш для ўвасаблення раман, то нашмат большае поле для стварэння спектаклю — пішаш інсцэніроўку, выступаеш як аўтар. Цяпер у мяне няма перавагі да тэатру без словаў. Але зразумела, калі спектакль без словаў, яго прасцей павесці на міжнародны фестываль. 

— Вы былі лаўрэатам Нацыянальнай тэатральнай прэміі. Вас апрыёры запісваюць у эксперыментальны тэатр. Пагаджаецеся, што гэта будзе ваша катэгорыя па жыцці? 

— Я даўно зразумеў, што калі едзеш на фестываль кшталту магілёўскага «М@рт-кантакту», то добры спектакль — гэта той, што створаны па ўсіх канонах. Як правіла, расійскага рэжысёра. Але вось Карняг — нешта асаблівае. Таму для яго трэба прыдумаць асаблівую прэмію — толькі не плач... Цябе адзначылі, але па законах тэатра твой спектакль не можа стаць лепшым. Але мне ўсё роўна. Таму што тэатр мяняецца настолькі хутка, і сёння сумяшчаецца шмат эталонаў, адбываецца больш зменаў, чым можна прыдумаць намінацый на фестывалі. Што такое «эксперыментальны спектакль»? Твор мастацтва і павінен спрабаваць новыя хады, прапаноўваць новыя эстэтыкі — то бок быць па-сутнасці эксперыментальным. Я не працую для прэміі. Мая задача — стварыць спектакль, які будзе падабацца мне, і на які людзі захочуць схадзіць не адзін раз. 

— Ці былі спектаклі, да якіх у вас заставаліся пытанні? 

— Было, даўно. Кафэ «Паглынанне» — я абраў вельмі складаную форму: спектакль у начным клубе. Шмат было недароблена, недадумана, недарэпетавана. А потым я ўсё роўна стараюся адпускаць: быў час зрабіць, і ты павінен улічваць памылкі. Ёсць рэжысёры, якія праз год-два цалкам пераробліваюць спектаклі. Але ў мяне пакуль так: паспяваю да прэм’еры зрабіць тое, што мне цікава. Калі пачынаю працаваць над спектаклем, то да канца не ведаю, якім ён павінен быць. Мне цікава займацца пошукам падчас рэпетыцый, а не прыдумваць загадзя ўсё цалкам, каб сказаць артыстам, каму ў які бок ісці, як павярнуцца, скокнуць і г.д. Вельмі часта ёсць ідэя, а далей усё прыдумваецца разам з акцёрамі, з мастаком, з гукарэжысерам, са святлом. Магчыма, у гэтым і ёсць эксперымент. Я ведаю рэжысёраў, якія маюць ледзь не пакрокавы план, што за чым павінна быць, нібыта раскадроўка ў кіно, таму што дорага па выдатках, — як рабіў Станіслаўскі. Але потым на сцэне гэта не заўсёды сыходзіцца. Таму я і займаюся пошукам спектакля падчас рэпетыцыі. Напэўна, з-за таго, што ў мяне няма дакладнага плану, а ёсць прадчуванні — чаго хацелася б, — напэўна таму няма і расчаравання ад выніку. 

— Вы працавалі ў розных краінах, але застаецеся прывязаныя да Беларусі. Для вас гэта важна? 

— Так, тут карані. Рэжысёраў жа ў сотні — і вельмі крутых. Але самае цікавае — калі адчуваецца нацыянальнасць, ідэя. Напрыклад, Еўропа вельмі розная, але мы разумеем, у чым адметнасць кожнай краіны.

Маленькія тэрыторыі маюць свой каларыт. А каму ты патрэбны ў іншай краіне? Можна зрабіць адзін праект, другі. Але мне складана ўявіць сябе ў іншай краіне, бо ўсё роўна я буду прадстаўніком беларускай культуры, беларускага тэатра. Магчыма, калі ты вядомы на ўвесь свет, калі не паспяваеш вяртацца дадому, як Боб Уілсан — ездіць і ставіць у розных краінах — то становішся ўніверсальным... 

Важна і тое, што ў сябе дома ты маеш права гаварыць на любую тэму, чаго няма ў іншых краінах, дзе ты можаш не ведаць сутнасць праблем, у адносінах да якіх трэба быць вельмі ашчадным. Тут я свой, маю думкі, якімі хачу падзяліцца з людзімі, якія мяне павінны зразумець. І ў мяне ёсць адчуванне, што зямля вельмі сілкуе.

Ларыса ЦІМОШЫК

Выбар рэдакцыі

Грамадства

«Экі­пі­роў­ка» вы­дат­ні­ка. Як сэ­ка­но­міць гро­шы і нер­вы?

Апошні летні месяц (асабліва другая палова жніўня) для бацькоў школьнікаў заўсёды праходзіць пад дэвізам «Збіраемся ў школу!».

Грамадства

Хлебаробы ў пагонах. Ваеннаслужачыя дапамагаюць ва ўборцы збожжа і ўносяць важкі ўклад у харчовую бяспеку краіны

Хлебаробы ў пагонах. Ваеннаслужачыя дапамагаюць ва ўборцы збожжа і ўносяць важкі ўклад у харчовую бяспеку краіны

Падчас жніва ўсе, хто задзейнічан ва ўборачнай кампаніі, часова становяцца хлебаробамі.