Ганна Маторная: «Імкнуся, каб чалавек мог пазнаць сябе»

Здавалася, што Ганна Маторная будзе заўсёды ў Музычным тэатры. Там яна пачынала як дырыжор хору, пасля працавала як рэжысёр. Артысты гатовыя былі выконваць самыя смелыя яе задумы. Там фактычна быў яе дом. Сысці прыйшлося толькі па адной прычыне: прызначылі галоўным рэжысёрам Вялікага тэатра Беларусі. Пра шлях да тэатра мы размаўляем з асобай, якая шмат у чым сёння вызначае ўзровень беларускай оперы:

— Шчыра кажучы, у мяне ніколі не было мэты стаць рэжысёрам Вялікага тэатра Беларусі. Я хацела стаць прафесіяналам. Рамеснікам. Добры рамеснік — гэта і ёсць майстар. Імкнулася наблізіцца да майстэрства, каб тое, што я ўмею, спатрэбілася людзям настолькі, каб пасля яны захацелі пераўтварыць сваё жыццё. І каб тое, што мы робім разам з артыстамі, стала каштоўнасцю для тых, хто гэта бачыць і адчувае. Бо калі збіраецца каманда, якая дакранаецца да шэдэўра, усведамляючы гэта, яна стараецца і сцэнічнае ўвасабленне твора ўзняць да адпаведных вышынь. Так, ёсць людзі, якія гуртуюць і кіруюць гэтым працэсам, — вынік залежыць у большую чаргу менавіта ад іх...

Мне падаецца, я стала  рабіць больш адкрыццяў, магу стратэгічна ацаніць будучыню. Не таму, што я геній, а таму, што я доўга ішла па гэтай дарозе і дасягнула мяжы, з якой шмат што бачыцца як бы здалёк. Насамрэч нічога не ўзнікае з ніадкуль. Я прыйшла ў музыку 9-гадовай дзяўчынкай. У 15 гадоў паступіла ў Гродзенскае музычнае вучылішча, пасля заканчэння пачалося сур’ёзнае прафесійнае жыццё. За плячыма — 35 гадоў штодзённай працы. І досведу — прафесійнага і чалавечага, які назапашваўся і даў вынік. І калі табе наканавана недзе быць, то лёс так ці інакш туды прывядзе.

Я веруючы чалавек, хоць і не хаджу ў царкву штодня, але мая царква — гэта мая справа.

Разумею, што Сусвет існуе па пэўных канонах, з намі нічога не адбываецца выпадкова, і людзей мы сустракаем тых ці іншых не проста так. У лёсе кожнага чалавека можна прасачыць ланцуг знакаў, падзей, якія пэўным чынам выбудоўваюць яго жыццё. Яны як сігнальныя агні на ўзлётнай паласе ў аэрапорце. Мы можам альбо кіравацца імі, альбо рабіць выгляд, што яны свецяць не для нас, але рана ці позна прыйдзем туды, дзе нам трэба быць.

У музычным вучылішчы мяне выхоўвалі як дырыжора-хормайстара, таму я прывыкла працаваць з любым матэрыялам. У кансерваторыі атрымала багаж ведаў па самых розных галінах, без якіх немагчыма сябе лічыць культурным чалавекам, — не кажу ўжо пра тое, каб быць добрым дырыжорам і працаваць у тэатры, які мяне захапіў цалкам. Аднойчы даведалася, што Барыс Утораў, які ставіў спектаклі ў нас у Музычным тэатры, збіраецца набіраць эксперыментальны курс у Акадэміі мастацтваў, дзе будуць рыхтаваць рэжысёраў музычных тэатраў. Прыйшла да яго, бо вельмі хацела ствараць спектаклі. Ён сказаў, што гэта не жаночая прафесія. Пачула гэта чарговы раз!.. Пакуль працавала дырыжорам, таксама казалі, што гэта не жаночая прафесія. Увесь час даводзілася даказваць адваротнае. Але ён быў такі аўтарытэт для мяне, што я зрабіла крок назад — адзіны ў жыцці. Я не прачытала знакі: не падумала, што гэтая прафесія патрабуе напорыстасці і рашучасці, каб ён пагадзіўся. А я не пайшла на ўступныя экзамены. У выніку на курс паступілі адзін хлопец і чатыры дзяўчыны. А закончылі Наталля Мархель і Настасся Грыненка. Абедзве на апошнім курсе нарадзілі дзяцей...

Я паступіла ў аспірантуру, пачала пісаць дысертацыю. Да 30 гадоў стала аўтарытэтным хормайстарам, чалавекам, які мог дзяліцца досведам і выкладаць у Акадэміі музыкі. Маё імя было ўжо даволі вядомае ў рэспубліцы.

— ...І што не дазволіла спыніцца?

— Лёс, які дае нам патрэбных людзей. Я стала рэжысёрам дзякуючы свайму мужу. Дзякуючы яму ведаю, што такое каханне, дзякуючы яму абсалютна шчаслівая. Але гэта здарылася не ў адно імгненне. Гэта мой трэці шлюб, ён адбыўся тады, калі я лічыла для сябе гэтую тэму закрытай. Мы былі знаёмыя з 2000 года. Калі ён з’язджаў на год у Кітай, дамовіліся, што я буду думаць... Сустрэліся 3 ліпеня 2003 года, каб больш не разлучацца. З таго часу я жыву нібыта на іншай планеце, мяне нават пазбавілі хатніх клопатаў. Сяргей падтрымліваў мяне ў самыя складаныя і драматычныя моманты і аднойчы сказаў: «А чаму б табе не паспрабаваць ажыццявіць сваю мару?»

Якраз узнік спрыяльны момант. Мая памочніца Вольга Бураўлёва, з якой мы працавалі ў Музычным тэатры, вучылася ў Акадэміі мастацтваў на курсе Віталя Катавіцкага, які рыхтаваў рэжысёраў драмы. У іх на курсе з’явілася месца, але за два тыдні трэба было падрыхтавацца і здаць экстэрнам спецпрадметы за ўвесь першы курс. Мне было 32 гады — і што, вучыцца? Але муж падтрымаў, і я рашылася. А праз год мы атрымалі боскі падарунак: калі я павінна была пайсці на чарговую сесію, нарадзілася Дар’я — гэта быў цуд...

А вельмі хутка здарыўся яшчэ адзін: я даведалася, што Маргарыта Ізворска-Елізар’ева вядзе курс рэжысёраў музычнага тэатра ў Акадэміі музыкі. А я там працягвала выкладаць і падумала, што гэта шанц. А Маргарыта Мікалаеўна сказала, што так проста мяне не возьме, будуць сумоўе, іспыты, як у той казцы. Яна давала заданні, я асвойвала тэму, а потым мяне тэсціравалі па 6–8 гадзін — пры тым, што дома было немаўля (як жа нам пашчасціла з татам!). У выніку бліжэй да Новага года маё навучанне ўхвалілі.

А калі я скончыла і вярнулася ў родны тэатр рэжысёрам, давялося даказваць, што нездарма прыйшла ў гэтую прафесію. Усе мае папярэднія заслугі былі памножаныя на нуль. У 38 гадоў я пачала прафесійнае жыццё наноў. Харавікі перасталі мяне лічыць сваёй, а рэжысёры глядзелі як на выскачку. Змяніць гэта можна было толькі няспыннай працай.

У Музычным тэатры я ніколі ні ад чаго не адмаўлялася. На маю думку, калі трывалае рамесніцтва накладваецца на веды, то можна казаць пра прафесіяналізм. Да пэўнага моманту я праходзіла праз выпрабаванні, але гэта толькі загартоўвае. І здарыўся момант, калі я зразумела: ведаю, умею. Магчыма, таму ў мяне атрымліваюцца лёгкія спектаклі — хочацца зрабіць так, каб людзі глядзелі на жыццё з аптымізмам і паверылі ў сябе.

— Але ёсць адчуванне, што ўзнікла прорва паміж мастацтвам і людзьмі, для якіх яно робіцца...

— Таму што змяніліся акцэнты. Як толькі з’явілася інтэрнэт-прастора, людзі сталі разумець, што мастацтва даступна ўсім. Аказваецца, хто заўгодна можа выйсці на сцэну і абвясціць сябе зоркай. Разбурыліся межы прафесіяналізму. Знікла адлегласць паміж тым, што такое добра, а што такое кепска. Што такое мастацтва, а што такое яго падробка.

А з операй інакш. Тут артысты ад прыроды надзелены здольнасцямі, якіх не маюць іншыя. Гэта ўнікальнасць, якую трэба адчуць. Наша задача — зрабіць так, каб чалавек, які прыйшоў ў тэатр аднойчы, адтуль ужо не сыходзіў. Праўда, спектакль можна ператварыць у адасобленую ад чалавека гісторыю, а можна гледача ў яе ўцягнуць.

Для гэтага важны момант дасканалага вывучэння матэрыялу і ўсяго, што яго тычыцца. Я імкнуся, каб былі алюзіі з іншых відаў мастацтва, каб чалавек мог пазнаць у гэтым сябе. Лічу, што трэба ствараць оперу так, каб людзі хацелі прыйсці шмат разоў — разглядзець дэталі, паглыбіцца ў дзеянне. Я вельмі люблю, калі публіка паглыбляецца ў спектакль на ўзроўні саўдзелу, выбудоўваю драматургію. Нават у оперы «Любоўны напой» спецыяльна зрабіла так, каб, седзячы ў зале, вы ўяўлялі, што знаходзіцеся на італьянскім узбярэжжы. Таму што, вывучаючы італьянскую крытыку, я зразумела, што ў оперы Даніцэці ёсць усяго адна сцэна, у якой Немарына зусім адзін — калі ён спявае раманс. Першапачаткова прадугледжвалася, што за выключэннем гэтай сцэны ўсё дзеянне будзе ў руху.

— Рэжысёр можа прапанаваць сваю інтэрпрэтацыю. Наколькі гэта важна для вас?

— У мяне бывае такое, што нешта задумаю, і аказваецца, што такое ўжо ёсць. Гэта я да таго, што зараз прыдумаць нешта — нібыта вынайсці ровар, які ўжо існуе. На мой погляд, сёння вялікая праблема многіх рэжысёраў і наогул творцаў у тым, што яны імкнуцца вылузвацца і прыдумваць больш, чым можа быць.

Сусветная прастора насычана вялікай колькасцю творчых эксперыментаў, аўтарскіх работ, якія оперная супольнасць лічыць выдатнымі. А нехта глядзіць і нічога не разумее... Нехта лічыць, што мадэрн — добра, а нехта ўпэўнены, што опера павінна быць у класічным выглядзе. Тут свая ўмоўнасць — і чаго вы яшчэ хочаце? Але опера ўжо даўно — не той спектакль, дзе мажная жанчына спявае Джульету і ўсе ёй вераць толькі таму, што ў яе цудоўны голас...

Насамрэч мастацтва скіраванае на тое, каб людзі не толькі атрымлівалі эстэтычнае задавальненне, але і разважалі. Калі гаварыць прамалінейна пра тое, што ў жыцці дрэнна ці добра, людзі адвернуцца. Сутнасць мастацтва якраз у тым, каб гэтага пазбягаць, размаўляючы не наўпрост, а метафарамі. На мой погляд, усё ХХ стагоддзе, пачынаючы з Першай сусветнай вайны, праз мастацтва ідуць нейкія заклікі. Плакатнасць разлічана на псіхалогію вялікіх мас. Але з небяспекай, што ўсе становяцца аднолькавымі. А сэрца і розум людзей арыентуюцца ў іншы бок. Не буду гаварыць банальнасць, што тэатр — храм. Але сутнасць мастацтва і ў тым, каб быць арыенцірам для выхавання душы чалавека. Праз эмоцыі, слёзы ідзе ачышчэнне. Чалавек павінен ісці ў тэатр, каб даваць практыку сваёй душы. Таму што людзі ва ўсім свеце перастаюць счытваць тонкія душэўныя вібрацыі. А для гэтага патрэбна сустрэча з мастацкім творам: каб чалавек падчас спектакля застаўся сам-насам з акцёрамі, з музыкай. А як толькі ў творцаў ёсць адчуванне, што яны некаму патрэбныя, гэта ўздымае ўзровень іх працы. Другі, безумоўна, важны момант — майстэрства. Менавіта яно і дазваляе зрабіць так, каб пазбегнуць той самай сітуацыі, калі здаецца, што ўсё гэта ўжо было.

Але калі пачынаеш прыдумваць спектакль, то можа ўзнікнуць момант, які я для сябе вызначыла як «гора ад розуму». Я калісьці пісала дысертацыю па дыжырыраванні: як нараджаецца канцэпцыя, як дырыжор стварае яе, якімі сродкамі ажыццяўляе. Напачатку чуеш музыку, аналізуеш нотны матэрыял, чытаеш першакрыніцу (лібрэта ці літаратурны твор) — і адбываецца момант, калі ўжо не можаш без гэтага жыць. Тады нараджаецца ідэя. Толькі абсалютнае яднанне з матэрыялам дае добры вынік.

— Для тэатральнага мастацтва важны момант актуальнасці. Што значыць для вас актуальнасць оперы?

— Якім чынам яна суадносіцца з тым, што адбываецца навокал? Гэта павінен адчуваць у першую чаргу рэжысёр. Выбар матэрыялу для пастаноўкі ў ідэале абумоўлены тым, што рэжысёру хочацца выказацца. Хоць у маім жыцці не заўсёды было так.

Пакуль я працавала ў Музычным тэатры, ставіла ў першую чаргу тое, што мне замаўляў тэатр. Тая ж гісторыя з операй «Фаўст». Вялікі тэатр замовіў мне гэтую пастаноўку. Я прапанавала розныя варыянты, але выбіраў мастацкі кіраўнік. Я падазравала, што праца не будзе простай: «Фаўст» — вялікая лірычная французская опера. Для мяне гэта як узяць у рукі Біблію: дакранаешся і кожнае імгненне сумняваешся, што маеш на гэта права...

Я вельмі добра ведала оперу. Але пачала чытаць наноў Гётэ ўжо ў новай узроставай катэгорыі. І стала ўспамінаць музыку — на маю думку, там няма нічога лішняга. Можна нешта адрэзаць, але гэта ідэальная канструкцыя. Звычайна я не проста знаёмлюся з матэрыялам, а вывучаю ўсе, што тычыцца твора: па лістах, рэцэнзіях. Гляджу даступныя пастаноўкі. Я разумела, што не варта ставіць «Фаўста» як сярэднявечную гісторыю ў адпаведных дэкарацыях.

Вельмі ўдзячная мастаку Вячаславу Окуневу, які падтрымаў і вельмі чуйна да мяне паставіўся. Гэта была мая першая праца ў Вялікім, а ў яго безумоўны аўтарытэт: што б ні прапаноўваў — не абмяркоўвалася. Я прапанавала Окуневу канцэпцыю палёту ў часе. Таму што заўсёды ўзнікаюць пытанні: хто такі Мефістофель, хто такі Фаўст? Гаворка пра тое, што чалавек, звязаны з навукай, звычайна не верыць у Бога, ён матэрыяліст. На мой погляд, гэта пазачасавая гісторыя — не істотна, у якіх дэкарацыях яна разгортваецца. Было важна стварыць спектакль, на які б захацела прыйсці моладзь. Бо ёсць герой, якога складана пераканаць у тым, што каханне — гэта не секс, не жарсць, а духоўная ісціна. І раптам для яго адкрываецца вера ў Бога. Гэта момант маўчання. Стары Фаўст нічога не спявае ў фінале, ён маўчыць. У адзін цудоўны момант усе мае спектаклі сталі пра гэта...

Выпуск «Фаўста» быў складаны: пачалася пандэмія. Выпускала спектакль адна — як рэжысёр і за мастака-пастаноўшчыка, і за мастака па касцюмах. З тэмпературай 38. Была на мяжы псіхафізічнага знясілення. Стала дыхаць, толькі калі муж адвёз мяне на зімовыя канікулы ў Белавежскую пушчу. І гэта не выпадковасць. Было неабходна заглыбленне ў беларускую прастору: па прыездзе выклікалі наконт пастаноўкі «Дзікае паляванне караля Стаха».

— Гэтая опера ішла ў тэатры 30 гадоў, атрымала высокую адзнаку. Калі вы пачыналі гэтую працу, ці абгрунтавалі для сябе: чаму патрэбна новая пастаноўка?

— Я нарадзілася не ў Беларусі, але Беларусь для мяне — усё жыццё. Мне выпала магчымасць гэта засведчыць. Бо ў 20 гадоў у мяне раптам прачнулася любоў да рускага мастацтва. Глыбока вывучала рускую музыку, якую лічыла вялікай. Ганарылася, што з’яўляюся часцінкай Расіі. А калі ўсё, што трэба было адкрыць у гэтым кірунку, зрабіла, то адчула: мне мала і трэба адчыняць іншыя дзверы. Дыпломную работу ў кансерваторыі пісала па месе Віктара Капыцько ў гонар святога Францыска Асізскага. У выніку паглыбілася ў заходнееўрапейскую культуру — мой пакой у інтэрнаце ў той час быў застаўлены стосамі кніг. Калі скончыла кансерваторыю, прапанавалі выкладаць гісторыю замежнай харавой музыкі. А пасля ў мяне пачаўся этап сучаснай культуры, у якую таксама заглыбілася. Беларуская ўвесь час была побач — ужо свая, бо шмат мне дала. І вось надышоў час аддаваць.

Я выказала пажаданне, што хачу працаваць з мастаком Андрэем Меранковым і з мастаком па касцюмах Таццянай Лісавенкай — пасля работы над «Труфальдзіна...» ведаю, што яна мысліць канцэптуальна. Але былі іншыя прэтэндэнты, і калі намалявалі эскізы, то ўсё стала відавочна. Разам мы шмат размаўлялі пра матэрыял, але ён для мяне ніяк не адкрываўся. Звычайна я назапашваю — шукаю ключык. А тут доўга не разумела, з якога боку падысці.

Усе сакрэты насамрэч у партытуры. З дырыжорам Андрэем Івановым пачалі капаць: чаму такая драматургія оперы? Андрэй Іваноў схадзіў у госці да ўдавы кампазітара Уладзіміра Солтана, прынёс аўтарскую партытуру. Пачалі іграць — іншая музыка! Нездарма ў мяне было адчуванне, што ў творы не хапае дзеяння. Але яно яшчэ павінна быць напоўнена жыццём...

Тады муж параіў прачытаць Караткевіча па-беларуску. І я адчула атмасферу, у якой разгортваецца гісторыя. А перад прэм’ерай мы паехалі па музычныя інструменты да майстра Алеся Лася пад Ракаў. Глядзелі на беларускія краявіды, засеяныя палі. І мяне нібыта азарыла. Фінальнае азарэнне — пра любоў да радзімы, да зямлі, якая нас яднае.

— У Вялікім тэатры вы паставілі тры розныя спектаклі. Што такое збалансаваны рэпертуар для беларускай оперы, на вашу думку: розныя музычныя эпохі, розныя культуры ды часы?

— Як галоўны рэжысёр я павінна вырашаць шэраг задач. Па-першае: тэатр дзяржаўны, і мы працуем на інтарэсы краіны. Па-другое, ёсць трупа, і каб яна магла развівацца, трэба, каб у рэпертуары былі задзейнічаны ўсе артысты. За апошнія 10 гадоў рэпертуарная палітыка ў Вялікім тэатры была вельмі спецыфічная. Дырэктар хоча, каб у нас з’яўляліся новыя назвы.

Тут узнікае яшчэ адна акалічнасць: не ўсё, што хочацца, магчыма паставіць...

Мастацкі кіраўнік згадаў «Кацярыну Ізмайлаву» Шастаковіча. Цудоўны твор, трэба вывучыць, ці ёсць у нас для яго публіка. Галіна Галкоўская хацела б узяцца за «Набука», бо папярэднюю пастаноўку грамадскасць ужо пераварыла. Я з задавальненнем паставіла б «Любоў да трох апельсінаў» Пракоф’ева. Але не ведаю, наколькі добра будуць прадавацца квіткі на такі спектакль. Ці ўзяла б оперу «Дзідона і Эней» Пёрсела — калісьці ставіла яе як дыпломны спектакль. Гэта першая сімвалічная опера, пастаўленая ў Мінску, — на сталах са студэнцкай сталовай. Але ці гатовая наша публіка ўспрымаць барочнае мастацтва?.. І ўвасобіла б оперу «Дон Жуан». Лічу, што Моцарт павінен быць у рэпертуары любога тэатра. Гэта школа для спевакоў, як выкладчык, лічу, што ўсе артысты павінны спяваць Моцарта. Акрамя таго, «Дон Жуан» — касавая назва. Тым больш што ў тэатры ёсць патэнцыйныя выканаўцы партыі Дон Жуана. І ў нас шмат жанчын: донны Ганны, донны Эльвіры, Цэрліны...Бо рэжысёр нічога не стварае сам. Я бачу людзей — артыстаў — і на іх пераплаўляюцца вобразы. Лічу, што шанц раскрыцца павінен быць у кожнага спевака, а яго задача — апраўдаць прызначэнне на ролю.

На мой погляд, самая вялікая праблема — вырашыць пытанне балансу паміж тым, што трэба тэатру, і творамі, на якія б прыходзіў глядач. Мы абавязаны думаць не толькі пра мастацтва, але і пра касу. Пры тым, што оперны тэатр заўсёды быў як футбольная каманда — сведчыў пра прэстыж краіны, якая яго падтрымлівала...

— Вы казалі, што марыце, каб у нас опера стала такім жа грамадска значным мастацтвам, як у Італіі. Што для гэтага трэба?

— Каб наша публіка ператваралася ў італьянскую, чалавек як мінімум павінен прыйсці ў тэатр. І калі Немарына спявае раманс, пазнаўшы мелодыю, яна павінна крычаць: «Бравісіма!» А калі людзі прыйдуць і не пазнаюць ніводнай ноты, наступны раз выберуць іншы тэатр. Каб опера стала запатрабаванай, яна павінна стаць папулярнай. На нейкі перыяд нам трэба наблізіцца да народа.

Некалі мне падабаўся камерны тэатр. Класіка. А вялікія шматнаселеныя оперы я ставіць не хацела. А што зараз? На сцэне 200 чалавек, і, на мой погляд, гэта вельмі цікава. Таму што чалавек, які нічога не разумее ў оперы, павінен навучыцца любіць гэты жанр. Ён павінен пазнаваць сябе ў оперных гісторыях, якія ўсе насамрэч вельмі чалавечыя. Плюс атрымліваць эстэтычнае задавальненне ад музыкі. А гэта той момант, дзеля якога трэба публіку выхоўваць. Каб аднойчы здарылася, як у Італіі, — гэта задача на некалькі пакаленняў. Дзеля гэтага ў тэатры павінен быць свой дзіцячы рэпертуар. У гэтым сезоне я буду ставіць оперу «Снежная каралева» Сяргея Баневіча. Твор сур’ёзны. Казкі Андэрсена — як Біблія: не страцяць сваёй каштоўнасці. Спадзяюся, атрымаецца паўнавартасны і прыгожы спектакль для дзяцей — гэта ж нашы гледачы растуць!

— Наколькі важныя для вас адзнакі і водгукі на працу?

— Ёсць людзі, чыё меркаванне важнае. На іншае стараюся не звяртаць увагі, бо сама, як правіла, разумею вынік. Калі бачу, што нешта атрымліваецца, думаю: я толькі праваднік. Так, у мяне ёсць здольнасці, але калі здараюцца азарэнні, — няўжо мае? Але ў мяне няма праблем з самаацэнкай: я чалавек з псіхалагічнай адукацыяй. І ўсё ж з аглядкай стаўлюся да ўсяго, што раблю. Абставіны склаліся так, што я зараз тут, і сваё жыццё пакладу на тое, каб быць карыснай гэтай краіне.

Ларыса ЦІМОШЫК