Аляксандр Бармак: Мы не павінны выхоўваць геніяў, генія няма чаму вучыць

Сёлета 99-ы тэатральны сезон коласаўцы адкрылі крыху незвычайна. Прыхільнікі тэатра змаглі ўбачыць прэм’ерны спектакль «Гамлет» па выдатнай трагедыі Уільяма Шэкспіра. Паставіў спектакль заслужаны дзеяч мастацтваў Расійскай Федэрацыі, прафесар Расійскага інстытута тэатральнага мастацтва (ГИТИС) Аляксандр Бармак. Наша гутарка адбылася з ім напярэдадні адкрыцця сезона.

— Як вы трапілі ў Віцебск? Як адкрылі яго і коласаўскі тэатр для сябе? Якім чынам вашы шляхі перасякліся?

— Дырэкцыя «Славянскага базару ў Віцебску» вырашыла, што падчас яго няблага праводзіць нейкія студэнцкія школы: вакальныя ўрокі, майстэрню акцёрскага майстэрства і рэжысуры. І звярнулася ў ГИТИС, ці не можа ён на перыяд фестывалю даслаць педагогаў, якія б маглі весці пэўныя заняткі. Наколькі я памятаю, першыя, апрача майстэрства акцёра, былі па сцэнічнай мове і руху. А потым да іх з цягам часу дадаўся і вакал. І мне замовіла кіраўніцтва інстытута прыняць у гэтым удзел. Я з задавальненнем пагадзіўся, бо добра ведаў Беларусь, часта тут бываў выключна з мэтай адпачынку. І я для сябе думаў, чаму ніяк не траплю ў Віцебск, усё-такі гэта вядомы гістарычны і культурны цэнтр. Я ўжо не кажу пра вялікіх мастакоў. Але неяк усё не атрымлівалася. І я з вялікай радасцю пагадзіўся. Не проста ў Віцебск прыехаць, але і на такое свята трапіць. Неяк усё гэта атрымалася, і першы год, і другі, і трэці. Прычым адбывалася на базе тэатра. Яшчэ ў першы свой прыезд я паглядзеў цудоўны спектакль «Несцерка». Потым мне сказалі, што гэта гістарычная для тэатра рэч. І я ўбачыў такіх выдатных акцёраў, пачуў мілагучную беларускую мову. І так здарылася, што першы раз мы разбіралі на лабараторыі п’есу Чэхава «Тры сястры». 

А на другі год — «Гамлет». Ёсць такі метад — дзейснага аналізу. Яго ўвяла ў тэатральны ўжытак мой педагог — Марыя Восіпаўна Кнэбель. І мы ім займаліся на майстар-класе. А потым падумалі: чаму б не вырасці з гэтых заняткаў спектаклю? І вось мы ўжо яго летам сыгралі. Цяпер, восенню, з прычыны розных абставін давялося прыехаць яшчэ раз, каб заняцца ўводамі. 

— Мы яшчэ вернемся да спектакля «Гамлет». Але калі казаць пра тэатральную лабараторыю, наколькі вы задаволены, як яна праходзіла, яе вынікамі? Каго з артыстаў-коласаўцаў, якія вельмі ярка прадэманстравалі сябе на лабараторыі і вы з гэтай нагоды запрасілі ў спектакль, маглі б адзначыць?

— Канешне, сама па сабе лабараторыя — рэч надзвычай каштоўная. Не таму, што я яе вяду, а таму што там выкарыстоўваецца метад дзейснага аналізу. Бралі ўдзел у лабараторыі студэнты і навучэнцы з Мінска, Магілёва, Віцебска. Не вызначаў таго ці іншага выканаўцу на пэўную ролю. Я проста пазнаёміўся з трупай, паглядзеў спектаклі. І толькі тады прызначаў на ролі.

— Ці можна так сказаць, што «Гамлет» стаў вынікам працы лабараторый?

— Так, вядома. Гэты метад даў магчымасць выбару ў працэсе работы. Тым больш што акцёры часта мяняліся і не было дакладна вядома, ці атрымаюцца ў нас два склады.

— У цэнтральнай ролі спярша выступаў малады артыст Антон Бараноўскі, які сыграў прэм’еру, але потым ён сышоў з тэатра і трэба было ратаваць спектакль. І ваш выбар паў яшчэ на аднаго маладога коласаўца Аляксея Анісеню. Наколькі ён арганічна ўвайшоў у спектакль? Як вам здаецца, ці быў удалым выбар? Наколькі ён адпавядае вашым уяўленням аб гэтым сцэнічным вобразе і аб тым спектаклі, які вы хацелі паставіць? 

— Тут узнікае вельмі складаная тэма, якую вы закранаеце. Таму што я цярпець не магу гаварыць аб вобразах. Гэта тэатразнаўства, мастацтвазнаўства. 

А нам, акцёрам, рэжысёрам, гэтае слова нічога не дае. Ніхто не разумее, дзе, у каго, як ён узнікае. Што значыць маё ўяўленне аб вобразе? Яно адштурхоўваецца ад таго чалавека, з якім я працую. І Лёша, канешне, выдатны акцёр. Па-першае, ён іграў у мяне ў спектаклі, праўда, іншую ролю. Я бачыў яго ў розных пастаноўках, у канцэртах. Тое, што ён цудоўны акцёр, я ведаў і менавіта на яго я і хацеў ставіць спектакль. Але з’явіўся Антон, і ўжо не ведаю, на што быў гатовы, каб сыграць Гамлета. Але гэта два абсалютна розныя чалавекі. Калі ў першым выпадку гэта герой, блізкі да пралетарскіх вуліц, то ў другім — тыповы «батан», выказваючыся сучасным слэнгам. Таму тут вельмі складаная рэч: мяняецца акцёр, мяняецца і спектакль. 

Як можа акцёр, які сыграў Гамлета, сыходзіць з гэтага тэатра і пераходзіць у іншы, мне незразумела. Многія заканчваюць свой творчы шлях гэтай роляй, калі ўжо сіл не стае. Але гэта быў цікавы Гамлет, даволі нестандартны. Прытым што і другі выканаўца — таленавіты чалавек, і сустрэча з ім, як і з усёй трупай, прынесла мне вялікае задавальненне. У тэатры добрая моладзь, з якой я сёння працую. І абсалютна першакласныя акцёры старшага пакалення.

— Каго з іншых акцёраў вы маглі б вылучыць? Ці задаволены ўзроўнем іх ігры альбо разлічвалі на больш высокі?

— Такога роду пастаноўка пытання не вельмі для мяне прыемная, бо мы зараз урываемся ва ўзаемадзеянне акцёра і рэжысёра. Мне заўсёды здавалася, і гэтаму вучылі нас вялікія майстры, што галоўнае ў тэатры — гэта акцёр. А рэжысёр адметны не тым, што ён нешта цікавае ў спектаклі прыдумляе (гэта таксама трэба рабіць), а тады, калі ён зможа выявіць у акцёры такія рэчы, якія той і не падазраваў у сабе. І тыя выканаўцы, з якімі я працаваў, аказаліся настолькі цікавыя і настолькі ўнутрана багатыя, што пытанне стаіць не толькі ў тым, ці задаволены я імі, а ў тым, ці задаволены яны мной, ці адпавядаю я ўзроўню іх майстэрства. Гэта найбольш правільны падыход да пытання. А цуды на гэтым спектаклі здараліся. Абсалютны цуд — Ніна Обухава. Бо ў Шэкспіра гэтага няма — тое, што яна іграе. У нас гэта цэнтральны персанаж — Смерць. Яна, як стрыжань, трымае ўвесь спектакль. Што датычыць такіх акцёраў, як Лойка, Ламан, Асвяцінскі, Цвірка, Сухадолава, гэта цудоўныя акцёры, з імі цікава працаваць. Я бачу ў тэатры велізарны патэнцыял, і Канстанцін Ігаравіч, новы мастацкі кіраўнік, будзе раскрываць яго. 

— Ці ставілі вы гэтую п’есу раней, у вас жа багатая творчая біяграфія. Магчыма, у ВНУ?

— Так, у інстытуце мы рабілі оперу «Гамлет», кампазітар Сяргей Сланімскі напісаў музыку. Адбывалася гэта ў 1990-я гады — перыяд разброду, хістанняў, гароты. Мы яе паставілі, і быў неблагі спектакль. Так што праз музыку я прыйшоў да «Гамлета».

— У вас была, вядома, нейкая задача, калі вы ўзяліся ставіць гэтую п’есу. На першай сустрэчы з акцёрамі вы, відаць, неяк яе сфармулявалі? Наколькі хацелі актуалізаваць п’есу, зрабіць спектакль больш сучасным?

— Калі п’еса састарэла, то як вы зробіце яе больш сучаснай? Сучасныя касцюмы? Але ў творы вялікім, геніяльным, якім, несумненна, з’яўляецца «Гамлет», прысутнічае мнагаслоўе, шмат тэксту і трэба яго вычышчаць ад усяго таго, што было пашырана ў часы Шэкспіра: бясконцыя параўнанні, метафары, мудрагелістасць, пра што потым сталі казаць «слоўца ў прастаце не скажа». Цяпер гэта не пройдзе. Раней ставілі самога «Гамлета» ці ўяўленне аб ім, сфарміраванае нямецкімі рамантыкамі? Адсюль Гамлет — філосаф, вытанчанага розуму чалавек, мысліцель, гуманіст. Гэта ўжо ператварылася ў штамп. У рэжысёраў зазвычай пыталіся: «Ты едзеш ставіць „Гамлета“? А ў цябе ёсць Гамлет?» Пэўны акцёр павінен быць. Усё гэта лухта. Пытанне тут іншае — аб звышзадачы. Падыходзіць тут трэба з пункту гледжання нашай прафесіі. І трэба разумець, што звышзадача — не толькі мэтавызначэнне, гэта працэс, і фарміруецца яна ў працэсе работы. Станіслаўскі і Кнэбель не гаварылі «звышзадача» — яны гаварылі «мара». І ў акцёраў пыталіся: «Якая ў вас мара?» Наш спектакль аб моладзі. Для мяне гэта важна найперш. І п’еса дае для гэтага ўсе падставы. Можа прывесці да катастрофы сітуацыя, у якой мы не звяртаем увагі на моладзь. Сярод яе сёння ёсць вельмі сур’ёзныя, таленавітыя, разумныя людзі, але яны не заўсёды хутка вызначаюць для сябе тую ці іншую пазіцыю. А спакушальнікаў вельмі многа. І вось малады чалавек трапляе ў сітуацыю крытычную: з’яўляецца нейкі прывід (Адкуль ён з’явіўся? Не з царства Боскага, вядома, а з пекла.) І вось хлапчук пад уплывам прывіду цалкам аддаецца помсце. І што ў выніку? У фінале жывых не застаецца нікога. Але няма і дзяржавы. Прыходзіць Фарцінбрас, а яму і ваяваць няма з кім. Усе самі сябе знішчылі. Мы павінны сказаць, даць неяк зразумець маладому чалавеку: перш чым слухаць прывідаў і пачаць дзейнічаць, уключы свой розум, а не аддавайся эмоцыям.

— Вы можаце назваць найбольш вядомых сваіх вучняў, якія зрабілі кар’еру ў мастацтве?

— Многія з іх працуюць у розных сталічных калектывах, у асноўным у Маскоўскім тэатры аперэты. Напрыклад, Пётр Барысенка, заслужаны артыст Расійскай Федэрацыі, гэта зорка. Ён ужо сам ставіць і выкладае. Косця Ужва, Алёна Голубева больш вядомыя тым гледачам, якія наведваюць музычныя тэатры. Я яшчэ выкладаў у майстэрні эстрады. Сярод маіх студэнтаў былі і Алег Міцяеў, і Міша Еўдакімаў, і Жэня Петрасян. Я не магу назваць іх маімі вучнямі. Наогул, не кожны выкладчык мае права на вучняў. Скажу такую рэч. Мы не павінны выхоўваць геніяў, генія няма чаму вучыць. Мы павінны выхоўваць добра падрыхтаваных акцёраў і рэжысёраў, якія атрымаюць неабходную суму ведаў і навыкаў. На жаль, публіка, шырокая грамадскасць не разумее, чым мы займаемся. Яна патрабуе, каб мы выхоўвалі яркіх асоб. Хачу зазначыць, што многія вялікія акцёры такімі б сталі ўсё роўна, нават і не атрымаўшы выдатнай падрыхтоўкі. І калі да вас прыйшоў вучыцца геній, вам моцна пашанцавала. Бываюць рэчы ўнікальныя, калі на адзін курс шчукінскага вучылішча трапілі Юлія Барысава, Міхаіл Ульянаў, Юрый Якаўлеў. Яны многаму навучыліся, але не там яны сталі геніямі, проста ў інстытуце яны атрымалі агранку свайго таленту. Але да мяне не заўсёды геніі заходзяць. У нас студэнты набываюць цвёрды грунт, прафесію. А як яны далей змогуць распарадзіцца ёю, залежыць і ад іх, і ад абставін. 

— Якія асноўныя запаветы, што вам дала ваш выдатны педагог Марыя Восіпаўна Кнэбель, запомніліся на ўсё жыццё?

— Цярпенне, цярпенне і яшчэ раз цярпенне. Нецярплівасць часта губіць. Я ўспамінаю мае стасункі з ёю, яны былі вельмі цеснымі. Як яна ўсё разумела, тонка адчувала, як яна выбудоўвала работу з акцёрам. Наогул, гэта быў такі чалавек, які не кідаецца словамі, фразамі. Як казаў Андрэй Ганчароў, другі выдатны рэжысёр, рускі тэатр — гэта дзве эпохі — Станіслаўскага і Кнэбель. 

— І апошняе пытанне. Што ў сучасным тэатры выклікае ў вас адназначнае непрыманне, а што — жывы інтарэс?

— Я вам скажу абсалютна дакладна. Сучасны тэатр страціў чалавечнасць, згубіў чалавека. Самае страшнае, што ён гэтага жывога чалавека не можа паказаць на сцэне, ён расказвае пра яго. Але гэта не тэатральная справа. Сапраўднае ж чалавечае жыццё ў поўным аб’ёме цяпер можна сустрэць у рэдкіх спектаклях. Калі праз жывога чалавека перадаецца тая самая ідэя, пра якую вы гаварылі. Калі я бачу рэжысёрскі перст: глядзі, як я зрабіў, ты зразумеў, што я сказаў? ты здагадаўся, што я меў на ўвазе? — мне становіцца сумна, як бы знешне вынаходліва ні быў зроблены спектакль. І ў мяне адразу прыпыняецца працэс сачэння за тым, як разгортваецца дзеянне. І ніякія рэжысёрскія прыстасаванні тут не дапамогуць. Тэхналогія тэатра ўстала на першае месца. Ну, ёсць яшчэ і акцёр. «Ты робіш тое, што я табе сказаў», — кажа яму рэжысёр. Вось такія пазлы. Гэта страшная бяда, яна ідзе ад няздольнасці рэжысёра працаваць з акцёрам. Але калі я сутыкаюся з работамі, дзе ёсць гэтая падрабязнасць чалавечага жыцця, то атрымліваю сапраўднае задавальненне. Неабавязкова гэта ўзнікае ў бытавым, рэалістычным спектаклі: можа ў цырку, любых эстрадных формах. У музычным тэатры яна не ўзнікае практычна ніколі. Я прыйшоў некалькі гадоў таму да чалавека, якога бясконца паважаю. Гэта Аляксей Барадзін, мастацкі кіраўнік Расійскага маладзёжнага тэатра. Убачыў яго спектакль «Леапольд Штат», вялікі, вельмі хвалюючы, закранае агульначалавечыя тэмы. Першае, што мяне ўразіла, — як на сцэне існуе акцёр. Уся трупа — ад старых да моладзі — існуе ў канве дакладнага чалавечага жыцця. А прыходзіш у іншы тэатр —і нічога не адбываецца. Як быццам цудоўныя акцёры, прыгожыя. І спектакль здорава зроблены, і прыдуманы вынаходліва, а жыцця няма. Акцёры існуюць па-за абставінамі. І гэта вялікая бяда, калі грэбаваць сапраўдным чалавечым жыццём. А калі яно ёсць — ёсць і тэатр.

Гутарыў Юрый ІВАНОЎСКІ