Андрей Прикотенко: С произведениями Шекспира мы находимся в опасном поле

Купаловский театр пригласил «модного» российского режиссера Андрея Прикотенко, вместе с ним придумал взяться за шекспировскую комедию «Сон в летнюю ночь» и пообещал в сентябре показать новую постановку «Сон в купальскую ночь». Со зрителями вокруг сцены и использованием современных технологий. В спектакле будут задействованы Павел Харланчук, Валентина Гарцуева, Юлия Шпилевская, Дмитрий Есеневич, Павел Павлють, Михаил Зуй и другие актеры. Пока идет подготовка к премьере, мы встретились с режиссером, за плечами у которого работа в Санкт-Петербурге, Москве, Новосибирске, Риге, и задали несколько вопросов о Шекспире, будущей постановке и российском театре.

— Вы не впервые представляете на сцене авторскую интерпретацию классики. Как вписать Шекспира в контекст современного театра?

—  Мне кажется, наша постановка, хотя внешне она и выглядит как интерпретация классики, на самом деле куда более классическая, чем многое из того, что вы держите перед своим внутренним взором. Мы можем попробовать оказаться в 1601 году на одном из представлений театра «Глобус», где работал Шекспир, — наверное, именно такой спектакль мы должны считать «классическим». Первые записи шекспировских пьес появились только через пятнадцать лет после его смерти — представляете, какая обидная вещь. Более того, в шекспировском театре текст всегда импровизируется чуть ли не наполовину, т.е. актеры, по сути, говорят «отсебятину», добавляют все, что вздумается, привносят реалии сегодняшнего времени. Если вчера что-то произошло в политической жизни — сегодня вечером это отражается в спектакле. Как ставить спектакль по пьесе Шекспира «классически»? Наверное, так, как этого хотел Шекспир. А если он допускал большое количество импровизаций, значит, мы также должны руководствоваться этим. В «Глобусе» зрители также сидели на сцене, между прочим, это были самые дорогие места. Использование современных технологий — также следование традициям Шекспира, потому что он сказал, что театр должен быть актуальным и отражать действительность. Мы и отражаем. 

—  Театр позиционирует будущий спектакль как «уникальный проект для белорусского театрального искусства». Можно подумать, что в нем используется много модерновых, исключительных, современных штук, не очень распространенных в театре в целом.

— Я считаю, здесь нет ничего современного —  это обычный традиционный спектакль. Будет куда интереснее, если вы так о нем напишете, поверьте. О том, что здесь есть видеопроекция, сказали все. Напишите, что это самый что ни на есть традиционный шекспировский спектакль, сделанный по лекалам театра «Глобус», где Шекспир был пайщиком, драматургом и актером.

— Как вы исследовали шекспировский театр тех времен?

— Есть очень достойная книжка американского исследователя Шенбаума «Шекспир. Краткая документальная биография». У меня есть прекрасный друг Сережа Радлов — с известной литературно-театральной фамилией, внук переводчицы Шекспира и советского театрального режиссера. Он всю жизнь занимается изучением Шекспира, живет в Англии, работает на ВВС, он много рассказывал мне о драматурге и подарил книжку сонетов со своими комментариями, из которых можно составить представление о Елизаветинской эпохе. Потом на портале Arzamas есть превосходные лекции крупнейшего российского шекспироведа Проташевича, тут же — лекции российского театрального критика и также исследовательницы Шекспира Марины Давыдовой. Из всего этого можно сделать хоть какое-то представление о том, что происходило в шекспировским театре, и навсегда забыть о «классическом» тексте Шекспира. С этими знаниями нужно попытаться понять, что своими произведениями, которые дошли до нас записанными через кого-то, Шекспир хотел сказать. Потом — это я уже о себе — постараться с каким-то уважением отнестись к замыслу автора, подумать, как это откликается в моем сердце и сердце современного человека, попытаться совместить все сложные ощущения и передать их театральными средствами.

— И что, на ваш взгляд, Шекспир хотел сказать комедией «Сон в летнюю ночь»?

—  С этой пьесой вообще каламбур, потому что она была написана для свадебного представления. Актеры театра «Глобус» были придворными слугами, их труппа даже называлась «Слуги лорда-камергера». Часто в их обязанности входили выступления перед знатными лицами. В пьесе «Сон в летнюю ночь» мы можем найти следы, я бы сказал, корпоративного представления. Здесь есть прекрасная поэзия, безграничный гений Шекспира, но сама конструкция выстроена так, чтобы в конце состоялась свадебное торжество. В этом кроется какое-то драматургическое несовершенство, так как в драматургии есть определенные законы, а тут она подчиняется несколько иной логике. Поэтому спектакли по пьесе «Сон в летнюю ночь» немного «хромают», потому что постановщики не до конца все это понимают. А мы должны знать, что в случае с произведениями Шекспира находимся в опасном поле, так как они переписаны с чьих-то слов. Например, «Гамлет» был записан со слов артиста, который исполнял роль Марцелло, — он продал пьесу другой труппе, за что был уволен. То есть мы знаем «Гамлета» со слов артиста, игравшего в нем третьестепенную роль.

— Как вы работаете с пьесой на белорусском языке?

— Я до сих пор этого не понимаю. Я примерно знаю, о чем идет речь, нет такого, чтобы я сидел и пытался сообразить, что сказал актер. Мне это и не нужно. Спектакль на незнакомом языке вы все еще можете смотреть без перевода, возможно, даже, он вам понравится. Но только в одном случае — если вы и без языка поймете, что происходит. По сути, режиссер этим и занимается, он с языком на самом деле так работает — как бы между прочим. Режиссер — это событийность, обстоятельства, то, что происходит между людьми. В какой-то степени незнание языка упрощает работу режиссера, мне это напоминает упражнение Станиславского, который предлагал поставить перед сценой стеклянную «четвертую стену», чтобы не слышать актеров. Нужно было сыграть так, чтобы зритель все равно понимал, что происходит.

— Станиславский еще как-то помогает вам ставить спектакли? На столе возле сцены много — наверное, ваших — записей.  

— Когда нас учили в институте, мы должны были обязательно делать экспликацию. Вообще это хорошая штука — ты записываешь мизансцены, логику персонажей и так далее. Я в Петербурге делал спектакль с Олегом Валериановичем Басилашвили и Алисой Бруновной Фрейндлих. У них, как это и должно быть, на первой репетиции была тетрадь с переписанными от руки ролями. Представляете? У режиссера тоже должна быть экспликация — раньше я этим занимался, писал целые документы, но в какой-то момент подумал — не из-за лени, поверьте, я не ленивый человек, — что режиссерская экспликация мне мешает. Если ты заранее все придумываешь — лишаешь себя возможности откликаться на факт реальными ощущениями. Например, встречаешься с артистом, а он же — конкретный, например, высокий, у него такой голос и такой склад характера. Лучше, если замысел будет рождаться в момент произнесения текста, а не наоборот, иначе ты привлекаешь актера к своему замыслу. Я долго учил себя отталкиваться от живого ощущения. Можно еще действовать следующим образом. Ты понимаешь, что у тебя есть ряд тем, например, в сюжете есть волшебный цветок. Ты, как режиссер, должен придумать, как актер придет, капнет сок в глаза и зачарует, ведь, если он сделает это элементарно и начнет капать какой-то фитюлькой,  — никто не заметит. Или появление призрака в «Гамлете»: он придет в простыне, будет состоять из тумана или призраком будут двести человек. Ты придумываешь такие вещи и получаешь список тем — тема цветка, тема людей, тема эльфов и так далее. Из этого можно составлять симфонию. Музыкальное произведение строится по такой же логике: если мы разберем симфоническое произведение — поймем, что в нем перемешивается несколько тем.  

— В российской театральной сфере иногда случаются громкие прецеденты. Вы связаны с новосибирским театром. Застали ли вы ситуацию, когда несколько лет назад постановка Тимофея Кулябина «Тангейзер» была запрещена из-за протеста верующих?

— Мне очень жаль, что эта история вызвала истерию религиозных фанатов. Искусство должно руководствоваться набором неких правил и норм: следовать уголовному законодательству, не призывать к свержению власти, не показывать боль детей. А все остальное — уже наше личное дело. Если кому-то не нравится постановка — он может ее не смотреть. В истории печальное продолжение, прекрасный директор Новосибирского государственного академического театра оперы и балета Борис Мездрич был уволен, до сих пор у него нет работы. Из-за этого прецедента каким-то людям стало казаться, что они могут вмешиваться в творческий процесс. Потом прошла еще целая волна вмешательств. Это сложности времени, в котором мы живем. 

— Есть прецеденты и более актуальные, как арест театрального и кинорежиссера Кирилла Серебренникова.

— Надо понимать, что деньги, которые якобы украдены, были использованы на создание колоссального художественного явления, которым сегодня является «Гоголь-центр». Я сам был на спектакле «Сон в летнюю ночь», за «отсутствие» которого инкриминируется хищение потраченных на него государственных средств. Следствие должно показать — возможно, они хотели выплатить не все налоги, но чтобы создать больше художественного продукта. Если мы с вами посмотрим на список художественных акций «Гоголь-центра» за короткий срок его существования — то будем потрясены, это огромная работа. Что такое воровство? Когда человек забирает для себя. А в указанной истории такого не было.

— Вам кажется, эти прецеденты касаются исключительно сферы театра?

— Все взаимосвязано, мы живем в очень непростое время, хотя в истории человечества не было простых времен. Россия после шока свободы, которую она получила с развалом Советского Союза, находится в зоне рефлексии к каким-то традиционным нормам. В 1990-е годы, при всей сложности и криминальности, люди были почти абсолютно свободными. У них не было, например, пропаганды, вообще ничего, к чему российское общество издревле привыкло. Теперь возникает рефлексия к традиционным, имперским ценностям, в итоге кто-то с энтузиазмом выступает со своими инициативами, как в случае с «Тангейзером». Поэтому время непростое, и театр его отражает.

Ирена КОТЕЛОВИЧ