Завтра в хорватской столице начинается международный фестиваль документального кино ZаgrеbDох, в основной конкурс которого отобран и фильм белорусского документалиста Андрея Кутило Summа. Не так давно картина о дружбе польского художника Анджея Струмилло и молодой минчанки Марии прогремела как обладательница главного приза в категории среднеметражных фильмов на самом престижном для неигрового кино фестивале IDFА в Амстердаме. Документальные Канны отдали награду в руки режиссера, который белорусскому зрителю должен быть знаком также по лентам «Гости», «25», «Царь горы», наконец, по уникальному фильму «Стриптиз и война». Мы встретились с Андреем накануне кинофестиваля ZаgrеbDох и попросили его перевести немного языки кино на обычные слова.
— Тебя называют одним из интереснейших белорусских режиссеров. Как тебе самому изутри этой тусовки, если она есть, видится иерархия современной белорусской документалистики?
— Что касается «одного из интереснейших», все зависит от фильма: один — успешный, второй — нет. Картину Summа можно назвать успешной, это приятно, но я уже знаю, что мой следующий проект таким не будет. Постоянно быть интереснейшим невозможно, даже если ты остаешься в профессии и снимаешь один фильм в год. А что касается иерархии, ее вообще не существует, ведь сколько здесь у нас людей и кого считать документалистом? Сотрудников «Беларусьфильма», режиссеров частных студий, тех, кто попадает на престижные кинофестивали, или тех, кто просто взял в руки камеру? А те, кто работает на телевидении, — это документалисты? Определенным ориентиром в искусстве документалистики для меня является польская школа. Иерархию здесь выстраивают авторитетные кинокритики, которые очень много пишут о кино. Даже к нашим Виктору Аслюку и Ольге Дашук приезжала студентка из Познани, которая пишет магистерскую работу, в том числе про белорусскую документалистику. Только кинокритики и киноаналитики профессионально оценивают сферу кино, а мы разве что за бокалом можем что-то обсуждать. Естественно, имеем право и на публичное высказывание, но, честно говоря, это не наше дело. Я просто стараюсь смотреть и для себя анализировать фильмы тех, чью традицию мы как бы продолжаем.
— То есть какая-то школа, в русле которой ты работаешь, все же существует.
— Школа ли это, я точно не отвечу. Скорее отдельные неигровые ленты 2002-2006 годов, которые вдохновили, дали толчок. После — тогда еще не было возможности, например, скачивать фильмы из интернета — я начал ездить по фестивалям и смотреть различные формы документального кино.
— Как изменилось твое видение документального кино, когда ты начал смотреть его на кинофестивалях?
— Не то чтобы я открыл рот: «Ай, вау», — мы же открытая страна, я много видел на «Лістападзе», в Академии искусств, на DVD, но с кинофестивалями постепенно пришло понимание, что границ для формы и структуры не существует, что ты свободен в плавании. Потому что какое-то время я находился в клетке шаблонов: первый фильм «Поэма веры» про монаха Жировичского монастыря, который мы с другом Александром Наливайко сделали в студенчестве, был классической телевизионной лентой. Человек идет навстречу восходящему солнцу, бархатным голосом звучит закадровый текст, потом начинается музыка, герой снова красиво шагает среди деревьев, актер за кадром патетически читает стихотворение... После это показывали на российском телевидении, распространять фильм взялось Информационное агентство Белорусской православной церкви, мы ему картину просто подарили. Получилась искренне сделанная, но стандартная работа, а мы думали, что делаем документальное кино, никто нас и не разубеждал. В рамках понятий мы жили, пока не увидели «Заведенку» и «Боже мой» Галины Адамович, «Мы живем на краю» и «Колесо» Виктора Аслюка. А если бы я не встретил эти фильмы в «Центральном» и «Ракете» — все, пошел бы снимать телепродукт, называть его кино и успешно работать на телевидении. Ну, или не успешно.
— Ты имеешь возможность снимать фильмы, так сказать, независимо и работать над ними по несколько лет. Были бы твои картины другими, если бы ты создал в результате победы на конкурсе кинопроектов?
— Когда продюсер подал проект «Стриптиз и война» в Польский институт кинематографии, нам отказали в финансировании, потому что герои, мол, не были рассмотрены в перспективе. Эксперты написали — а можно почитать мнение каждого члена комиссии, — что герои будто рыбки в аквариуме: мы рассматриваем их с разных сторон, а они не развиваются. Я сначала обиделся, а после подумал, что так оно и есть.
Я продолжил снимать за свои деньги и увидел изменение героев, потерю иллюзий молодым парнем, как погас его пыл создавать эротический театр, так как это вроде никому не нужно. Если бы я получил государственные деньги, фильм был бы снят за один год, потому что дольше нельзя (в исключительных случаях можно, но очень сложно). В результате в нем не было бы ключевых сцен, которых пришлось ждать годами.
— То есть дело только в сроках?
— У меня есть короткометражка «Свое место», мы снимали ее несколько дней, потому что денег было только на репортаж. В процессе я почувствовал потенциал места и героя и понял, что стоит делать кино. Мы снимали в Доме культуры и через некоторое время вынуждены были уехать. Жаль... Фильм получился хороший и даже имел неплохую фестивальную судьбу, но времени на съемки все равно не хватило. Если бы у нас был какой-то документ от «Беларусьфильма», мы бы там остались на длительный срок и получилось бы, может, еще лучше. Но сдали бы мы фильм в том виде, в котором он существует, неизвестно. Ведь неподготовленные чиновники поэтику белорусской провинции, художественное осмысление деревенской жизни часто воспринимают как нечто некрасивое и неприятное глазу. Если ты снимаешь вне конкурсов, ты хотя бы свободен в выборе тем. Говорят, что скоро тематическое ограничение могут снять. Будем надеяться! У меня, кстати, был опыт работы на «Беларусьфильме», один.
— Впервые слышу.
— В 2010 году меня отобрали в международный проект «15 молодых про молодых», куда из каждой страны бывшего Советского Союза приглашали по одному режиссеру, который должен был за 15 минут рассказать историю о своем поколении. Финансировал это французско-немецкий телеканал АRTЕ. Каждому автору предложили найти партнера в своей стране.
Я пришел на «Беларусьфильм» и сказал: «Есть иностранный продюсер и деньги, давайте делать копродукцию». Так у меня появилась команда из примерно восьми человек. Фильм рассказывал о парне, мать которого сидит в тюрьме, а отец лишен родительских прав, и пробиться к нормальной жизни есть шанс только через спорт. Фактически тренер стал для него отцом. Работать над такой историей большой съемочной группой по утвержденному графику, который ты не можешь оперативно менять, очень сложно. Половина фильма была из того, что мы успели снять, пока были вдвоем с оператором. На сдачу пришел директор киностудии и об одном из эпизодов сказал: «Этой сценой мы «убиваем» мальчика». А там важная сцена, где читается личное дело героя (причем с его разрешения). И все, эпизод просто вырезается, драматургия разрушается, а ты ничего не можешь сделать. Французы, конечно, пустили в эфир нормальную версию. Тем не менее, несмотря на неповоротливую группу, на осветителя, который ходил и влезал в наши дела, для меня это был полезный опыт. Я понял, что если есть возможность не связываться с большими студиями, где группа и само учреждение съедают значительную часть бюджета, то лучше быть самому себе хозяином. Фильм у нас лег на полку, нигде никогда я его не видел, и слава богу. Я не хотел бы, чтобы эта версия где-то демонстрировалась. На занятия в Академии искусств к нам с «Беларусьфильма» как-то пришел документалист и посоветовал: «Если у вас есть возможность не открывать дверь киностудии — не открывайте». Это, пожалуй, единственная фраза, которую я запомнил из двух часов разговора.
— В кинофестивале ZаgrеbDох ты участвуешь с фильмом Summа. Мне показалось, или здесь действительно есть эротический подтекст?
— По крайней мере, я его закладывал. Если в компании мужчины есть молодая девушка и оба разделяют определенные интересы, много времени проводят вместе, подтекст может легко возникнуть. В этом случае — как скрытое и высокое чувство. Я боялся только, чтобы он не был очень очевиден.
— Ты все время подчеркиваешь, что Summа — не просто твой фильм, а твой с Татьяной Бембель. Расскажи о роли сценария в таком, казалось бы, непредсказуемом кино.
— Если бы не было ее, не было бы и фильма. Во-первых, у Татьяны возникла идея ухватить магию места, потому что когда сюда попадаешь, точно ее чувствуешь. Она начала раскрывать мне Струмилло, писать тексты, я увлекся, но этого было мало. Ну прекрасный художник, ну живет в красивом месте и что? Как-то Татьяна рассказала о Марии, которая ездит к Струмилло в гости, увлекается лошадьми и искусством. Так мы нашли ключ — войти в этот мир через преимущественно молчаливую и созерцательную дружбу. Формально прописанного по сценам сценария, конечно, сначала не было, но была концепция, которая позволила нам найти финансирование и спокойно продолжить работу.
— Я правильно поняла, что на первый план в картине Summа выходит неуловимый дух Струмиллового мира?
— Да, главной задачей было ухватить то, что ты чувствуешь. Людям, которые были у Струмилло, нравится фильм. Но я завидую тем, кто исключен из этого пространства и с каждым кадром входит в новый для себя мир.
— А вообще, существуют ли вещи, которые нельзя передать средствами кино?
— Скорее всего, таких вещей нет. В кино мы видим все — все темы, чувства, проблемы, бескрайний внутренний мир человека. То, что можно описать словами и что нельзя, в кино есть. Вопрос в точках зрения, ракурсах, глубине, авторском подходе, а это неисчерпаемо. Каждый незаурядный автор приходит со своими средствами, по-новому передает вещи, о которых ты спрашиваешь. И этот процесс бесконечен. А будет ли конкретный зритель доволен тем, как это передано, попадет ли оно в систему его эмоциональных координат — уже другой вопрос.
— Фильм "Стриптиз и война" — попытка осмыслить, как в нашей сегодняшней жизни сочетается советское прошлое и современный мир. Правильно?
— Конечно, это образ страны, где советская Беларусь и общество потребления уживаются на отмеренных квадратных метрах. Уживаются и вполне могут сосуществовать, хотя, может быть, и не до конца принимают друг друга. Но главный вывод: можно уехать от дедушки и его давления, но не так просто убежать от прошлого и тем более от сегодняшнего, того, что находится вне квартиры.
— Здесь есть сцена, в которой дед гладит сценическое парео внука с принтом американского флага, и когда, разложив, видит его, переворачивает. Все же почему он его переворачивает?
— На самом деле чтобы не испортить, но понятно, в кино смысл может меняться. Я ждал именно эту деталь сценического образа внука, потому что дедушка утюжил разные рубашки, гимнастерки, там висело много вещей.
— А на твою жизнь советское прошлое страны как-то влияет?
— Конечно, я чувствую, что я в определенных моментах не до конца свободен.
— В фильме кажется, что внук не является какой-то противоположностью деду, а также воплощает советскость, поскольку сама страна до сих пор продолжает эту традицию.
— Да, у него нет открытого бунта. Он очень хорошо воспитан, дискутирует с дедушкой, но не ссорится и не хамит. Внук воспринимает западную жизнь не как равенство прав и демократические ценности, а как комфортное благополучие, перспективу для развития индивидуальности и собственного бизнеса. Политическая жизнь его не особо интересует. Полагаю, это свойственно нашему молодому поколению. Молодежь, кажется, не думает, что достойную жизнь надо заработать. Большинство молодых людей даже внутренне не сопротивляется, не замечает, не анализирует, например, случаи элементарного нарушения прав. Некоторые явления существуют для них словно из другой планеты, и что-то позволяет не обращать на них внимания. Частично и в этом проявляется советская ментальность, ведь так безопасно и комфортно. Я и за собой такое замечаю. Это если говорить в общем о поколении.
— В картине «25» ты составил довольно пессимистичный образ современной молодежи: один уезжает, другой подрабатывает за рубежом, еще один живет обособленной деревенской жизнью.
— Я так вижу, но вот за соседним столиком программисты, которые могут создать другой образ. Я тоже езжу (как один из моих героев) за границу, правда, на питчинги, вынужденно, так как знаю, что, например, на проект "Стриптиз и война" здесь денег никто не дал бы. Кто-то работает на собственной земле, я тоже хочу свой дом, может, поросенка и не буду держать, но имею желание автономности, быть самим по себе, чтобы никто не трогал. Третий герой за границу уехал, а это, наоборот, смелость, такие люди есть везде, человек жаждет перспектив, видит впереди больше, чем следующую зарплату, кинотеатр "Родина" и местный пивной бар. Это универсально для любого молодого поколения, есть много фильмов про американцев, мечтающих уехать из своего тухлого городка и стать музыкантами в Нью-Йорке.
— Тебе не кажется, что твоя подборка очень манипулятивная?
— Не манипулятивная, а субъективная, это мое ощущение состояния молодежи в стране. Я сознательно сделал такой выбор, чтобы показать, что, по моему мнению, большинство 25-летних сегодня имеет. Я сам из Барановичей, вижу своих знакомых, друзей, бывших друзей и их психо-экономическое состояние. Собственно меня иногда спасает подход к окружению как к кинодекорациям. Тоже светлые люди рядом.
— Слышала от одного режиссера, что в документальном кино может быть меньше правды, чем в игровом. Ты согласен?
— Документалистам есть с чем сравнивать — смонтированную реальность с настоящей. Игровое же кино отстроено с нуля. Разумеется, документальное кино представляет собой авторскую интерпретацию реальности, и мне нравится, что ты акцентируешь внимание на нужных для драматургии чертах, а что-то убираешь, но не делаешь из Вани Машу, из Маши Сашу. Все же в чем подводный камень — документальное кино все равно воспринимается как часть действительности, поэтому в сравнении с игровым оно нечестное. А еще непонятно, хороший фильм — это заслуга автора, харизматичного героя или актуальной темы? Замени Струмилло на другого художника — кино развалится. Значит, тебе помогает реальность, а талант, если он вообще существует, где-то на подсобной работе. Главное в картине "Царь горы" — герой: вот он такой, кажется, ставь камеру и иди кури. Разумеется, не все так просто, я шучу. Тем не менее у кого большая заслуга — у героя или у режиссера? Снял Виталий Манский Северную Корею в фильме "В лучах солнца" — это он такой молодец или закрытое пространство так играет? И то, и то! Но моя заслуга как режиссера не чистая, поэтому я должен благодарить реальность.
Беседовала Ирена КОТЕЛОВИЧ
Фото Анны ШАРКО
Существуют строгие требования к местам для купания.
