В Белорусской государственной филармонии состоялась премьера оперы «Урочный час», а мы встретились с ее автором Виктором Копытько, которого вы не могли не слышать — композитор известен не только академическими произведениями, но и работой в кино и театре. Поэтому если вы видели фильмы «Анастасия Слуцкая», «В июне 41-го» или, из последнего, «Следы на воде», если вы любитель документальных работ Адольфа Каневского или если вы знакомы со спектаклями Валерия Раевского в Купаловском — вы наш клиент. Между тем Виктор является автором опер, симфоний и кантат, его музыка звучит в разных уголках мира, а в Беларуси с ним работают лучшие исполнители. И что главное для нашего разговора — это человек широких знаний и представлений, поэтому и тема музыки позволила поговорить о более широких, «приземленных» категориях.
— Либретто оперы «Урочный час» вы написали по рассказу Рэя Брэдбери, в котором инопланетяне захватывают землян, используя для этого их детей. Существует ли какая-то связь, почему именно этот рассказ и именно сейчас?
— Такой связи нет, идея написать эту оперу пришла мне в голову лет тридцать назад. Когда я прочитал «Урочный час», я был им покорен: интересный сюжет, динамичная, мобильная структура и главной движущей силой являются дети, что меня всегда интересовало — моя первая опера («Девочка, которая наступила на хлеб» по Андерсену. — Авт.) тоже связана с детьми. Так получилось — эти тридцать лет я занимался всем чем угодно, только не «Урочным часом», а полтора года назад он неожиданно вспыхнул и очень быстро написался.
— Академическая музыка часто воспринимается как высокое искусство, которое находится над земной суетой, — стоит ли искать в ней связи с реальностью?
— Мы с вами разговариваем об опере, а это специфический жанр — оставаясь высоким искусством, она может быть искусством уличным. Лучшую оперу на свете, «Волшебную флейту» Моцарта, можно насвистеть, потому что она снята с улицы, с уст прохожих. Недаром Верди перед премьерой «Риголетто» даже на репетициях скрывал Песенку Герцога: он знал, что как только она вырвется наружу, ее тут же запоет весь город, а композитор хотел, чтобы впервые она прозвучала именно в театре. В «Воццеке» Альбана Берга на обычной бульварной мясорубке строится высокая трагедия. Возьмите «Аиду» того же Верди — жуткая вампука в сюжете, а из нее получается такая божественная красота, как небесный финальный дуэт Аиды и Радамеса.
— По моим ощущениям, в Минске нечасто проходят премьеры произведений белорусских композиторов. Вы уже признанный автор, ваши работы исполняются в разных странах мира, вы пишете для театра и кино — часто ли ваши академические произведения могут звучать в Беларуси?
— Что касается меня, то я как раз работаю в режиме содействия со стороны лидеров музыкальной культуры и филармонических институтов — с 1992 года у меня прошло на зависть много концертов. В советское время почти ничего моего не исполнялось, но в постсоветское все лучшее, что я писал, тут же игралось. Достаточно сегодня звучат и молодые композиторы, например, Ольга Подгайская, Константин Яськов. Но парадокс в другом: у нас пропала белорусская музыка, например, XX века, а есть произведения, которые абсолютно не провинились тем, что написаны в советское время. До сих пор не поставлена лучшая белорусская опера «Матушка Кураж» Сергея Кортеса, а это позор для культурного руководства страны — на такие вещи, а не на хламовое кино, нужно выделять миллионы. К тому же, когда вы последний раз слышали со сцены «Тиля Уленшпигеля» или «Избранницу» Евгения Глебова, причем не отрывки, а всерьез, как это игралось в 1970-е? Между прочим, в конце 1960-х — начале 1970-х Минская филармония продавала абонементы, так вот, в каждом абонементном концерте помимо, например, Третьей симфонии Бетховена и чего-то из Чайковского, обязательно стояло произведение белорусского композитора — хорошее, среднее или плохое, но оно звучало. Таким образом исполнялись симфонии Абелиовича — я не скажу, что это музыка, равная симфониям Шостаковича, но тем не менее основательное европейское письмо. Поставьте сегодня сто человек и спросите, кто такой Лев Моисеевич Абелиович, — вытаращат глаза. За времена советской власти у нас накоплен огромный багаж музыки — бывает, крайне низкого качества, но некоторые произведения способны украсить любую концертную программу. Случается, классикой считается то, что ей не является, скажем, кантаты Анатолия Богатырева. Зато «Песни Хиросимы» Дмитрия Смольского могли бы для многих сделать погоду, при этом в его же оратории «Поэт» о Янке Купале нет ни одной живой ноты, а Аркадий Гуров, написанным в том же году «Оправданием Офелии», жив навсегда. Если все это начнет звучать, можно будет постепенно построить правильную, а не искаженную историю белорусской музыки.
— Вы думаете, кто должен стать инициатором? Государственные институции?
— Безусловно, во всем мире существует практика выделения государственных грантов, поскольку государство отвечает за сохранение национальной памяти. Так происходит в Польше, Франции, США, Австралии, Новой Зеландии — любой цивилизованной стране мира. Мы в этом смысле не просто нецивилизованная страна, но и близко к этому состоянию не подступились. Хорошо, что сохранили свой беспрецедентный фольклор, но таким же образом нужно отнестись и к оригинальному творчеству. Могу вас заверить, среди того множества музыки, которая записывается и издается в Польше, дай бог, если есть пять процентов качественной — тем не менее, она вся важна, потому что является культурной памятью цивилизации.
— Вы учились в музыкальной школе в Минске и в консерватории в Ленинграде — это 1970-е — начало 1980-х годов. Существовала ли условная «линия партии», по которой в то время проходило музыкальное образование?
— Она проходила по линии партии Римского-Корсакова: композиторское образование в Ленинграде было построено на том, что было разработано им в конце ХІХ — начале XX века. На втором курсе мы были обязаны написать вариации, на третьем — сонату, потом закончить крупное произведение и так далее — это во времена, когда все свое уже создали Джон Кейдж и Карлхайнц Штокхаузен. Что касается коммунистической партии, она, конечно, влияла на общее настроение. Меня пытались отчислить с первого курса, потому что я с друзьями, например, занимался самиздатом Мандельштама, Бродского, Ерофеева и других, как-то меня арестовали, но быстро выпустили, пытались забрать в армию, но не забрали, — то есть игривые сложности возникали. Главное было вовремя обозначить, на какой стороне баррикад ты находишься, и тогда отношения с властью складывались корректно: ты знал, чего от нее ждать, она знала, чего от тебя ждать. Меня не исполняли — ну и плевать, мои ноты не публиковали — ну и плевать, я настолько презрительно относился к партии, что мне от нее ничего было не нужно, а она платила той же монетой. Это было джентльменское соглашение между нелюбимым государством и нелюбимым членом этого государства.
— Всем хорошо известна закрытость советского пространства — как в таких условиях вы получали полное представление о музыке?
— Благодаря моей родной тете Ире, которая после войны оказалась сначала в Германии, а потом переехала в США. Она была чудесной пианисткой и в середине 1950-х стала концертмейстером балетной школы Джорджа Баланчина в Нью-Йорке. Приблизительно в 1955 году она нашла нас через Красный Крест и начала нам помогать, в частности, когда я стал заниматься музыкой, она по моим просьбам высылала ноты и пластинки. В итоге у меня единственного в тогда еще не миллионном, но большом городе Минске были записи позднего Стравинского, Айвза, Штокхаузена, Кейджа, потом Шонберга, Веберна и Берга из Новой венской школы — все вплоть до альбомов «Битлз». И это позволило мне совершить прорыв через железную стену, не только акустический, но и эстетический, и идеологический.
— Такое богатство было исключением, а что потеряли те, для кого все это было недоступно?
— Белорусская музыка того времени представляла собой заповедник советского сознания, оно отзывается в нас по сей день. Конечно, многое мы уже отряхнули, но учителя сегодняшних учителей учились у Богатырева, а это накладывает свой отпечаток. Богатырев, например, воспитал талантливейшего Евгения Глебова: тот в итоге был абсолютно неразборчив в вещах, которые должна диктовать совесть художника, — что можно писать, а что нет, какие заказы принимать, а какие нет. Он создавал шедевры и в то же время симфонию «К миру», ораторию «Свети, заря» и прочее. Микеланджело мучил вопрос, настоящая ли ему явилась красота — так вот, Глебова такие вопросы не мучили. Когда я в восемнадцать лет уехал отсюда, ситуация здесь была очень сложная.
— Уже в середине 1980-х искусство вздохнуло с облегчением и почувствовало определенную свободу. Вы как-то сказали, что появление ранее запрещенных произведений повлияло на распад Советского Союза.
— Безусловно, и слава Богу, я ту «империю зла» не терплю. Не удивительно, что в США и Англии бомбоубежища были на каждом шагу: там постоянно ждали, что мы начнем их бомбить, и это было не психозом, наоборот — чудо, что такого не случилось. Ближе к распаду СССР, в 1989 году, я впервые приехал в США, а потом попал туда уже с концертами в 1992-м: нас воспринимали как настоящих героев, ведь, во-первых, увидели, что никто их не будет бомбить, а во-вторых, что эта одна шестая часть планеты, оказывается, заселена живыми людьми, с которыми можно разговаривать. Это был огромный сюрприз для всего мира, а мне впервые не было стыдно за свою страну. Другое дело, что Союз был психологически и ментально абсолютно не готов к развалу, как в свое время Франция и Англия научно и драматургически не подготовили распад колониальных систем.
— Что происходило в белорусской музыке в 1990-е? Изменилось ли что-то с распадом Советского Союза?
— Кратковременный, но выразительный ренессанс, в котором я имел честь принять участие, если вспомнить мою сюиту «Песни Арбатского Двора» или ораторию «Куранты». С одной стороны, в стране стало очень тяжело жить, и большое количество высококлассных музыкантов уехало, поэтому сразу и на долгое время, например, стали хуже играть оркестры. Но настроение тогда было колоссальным, развеялся советский миф, что белорусская профессиональная музыка началась в 1917 году: оказалось, что и до 1917-го у нас существовали кантовая культура, инструментальная традиция, в придворных театрах ставились оперы, написанные здесь, а не где-нибудь в Италии. Ольга Дадиомова стала раскапывать «межрегиональное» наследие, которое раньше нам и не снилось. Согласно ее теории, географическое положение позволяет считать Беларусь полноправной участницей общеевропейского музыкального процесса, соответственно, многое из того, что мы считаем, например, польской музыкой, считается и белорусской, потому что было создано на едином межрегиональном пространстве. Сборник «Полоцкая тетрадь», который называется так по мистификации, — как раз один из таких памятников. В советский период считалось, что в Беларуси существовал разве что фольклор, хотя он действительно один из самых уникальных в мире, любой фольклорист вам скажет, что мы живем в благословенной стране. Это, кстати, показательно для белорусской истории: создавать авторское у нас практически не было времени. Скажем, в XVII веке вы сели писать роман, а в это время к окну подходят люди с оружием, выбивают стекло и говорят: «Выходи», — и все. Авторское не могло устояться, зато фольклор постепенно из поколения в поколение сохранялся. Когда появились «Песняры», с подачи нынешних «легенд» белорусской музыки Геннадия Титовича и Григория Ширмы возник страшный скандал — они подняли хай, мол, какие-то длинноволосые лохи растаптывают священный белорусский фольклор. Пошел настоящий идеологический антипесняровский танк, но ансамбль победил на Всесоюзном конкурсе артистов эстрады в Москве и все немного утихло. Все же мир запел белорусские песни благодаря Мулявину, а Володя был гениальный человек.
— В одном из интервью, оно было сделано в 2006 году, вы сказали, что зарабатываете только написанием музыки к кино и театру. Какие вообще возможности заработать есть у композиторов?
— Если у композитора нет заказов на оперы или балеты, а у меня, например, их нет, это единственная возможность для настоящего заработка. Я с 1978 года работаю в кино и с конца 1980-х — в театре. Это моя вторая профессия, но здесь совсем другая музыка, другие задачи и другие закономерности решения проблем времени и пространства. Музыка, например, часто не должна мешать изображению, соответственно, она убирается на второй план, поэтому я должен решить акустическую проблему таким образом, чтобы и самому прозвучать, и фильму не помешать. Это специфические, ремесленные задачи, но ими тоже интересно заниматься. Что еще остается композитору? Существовали и, кажется, существуют по сей день пресловутые государственные закупочные комиссии, которые покупали у авторов их музыку. Это было очень смешно, потому что согласно государственным расценкам, например, ноктюрн Шопена стоил 80 рублей, в 1970-е вы могли купить на эти деньги велосипед. Я не продавал музыку государству, она является моей собственностью – надеюсь, когда-нибудь мои правнуки будут получать за нее большие деньги, если она настолько хороша, чтобы их за нее платить.
— Мы подошли к современной академической белорусской музыке. Есть ли у нее прочная земля под ногами в смысле традиций?
— Мне сложно ответить на этот вопрос. Своих учеников, в которых я видел талант, я отправлял в Москву и Санкт-Петербург, и никто из них не вернулся, кроме гениально одаренного Андрея Беляева, который бросил музыку. Например, в России композиторы-«кучкисты» чувствовали ответственность за традицию Глинки. Еще до того, как Глинка уехал и на границе плюнул на российскую землю, к нему привели Милия Балакирева, смотревшего на классика влюбленными глазами, вокруг него бегал молодой Владимир Стасов и так далее. Молодым людям была передана эта эмоция — члены «Могучей кучки» чувствовали, что находятся не на пустом месте. Тот пиетет «кучкистов» перед Глинкой иногда кажется наивным, но на самом деле он правильный, потому что таким образом в российской музыке развилось беспрецедентное качество. Так вот, в Беларуси кого-то вроде Глинки не было: здесь трудно выбрать, на что ориентироваться. Сколько бы нам ни говорили, что Монюшко — белорусский композитор, это не совсем так. Почитайте хотя бы его письма, где он с презрением высказывается о Минске, а мы целомудренно решаем о них не вспоминать. Но если поскрести по сусекам от Алексея Туранкова до наших дней, могу вас заверить, найдется масса достойной внимания музыки, за которую было бы не стыдно любому советскому автору. Николай Аладов, Петр Подковыров, Ким Тесаков, у Богатырева можно набрать живой музыки, даже в опере «Зорка Венера» Юрия Семеняко есть чудесные куски. И тогда сложится картина, что здесь тоже не черная дыра была.
— Вопрос в заключение: Сталин жил во времена Прокофьева или Прокофьев жил во времена Сталина?
— На этот счет есть тончайшая мысль в «Диалогах с Иосифом Бродским» Соломона Волкова: Бродский говорит, что Сталин так взъелся на Мандельштама не из-за того, что тот написал в знаменитом стихотворении, а потому, что вдруг понял, какого уровня это поэт, и что он всего лишь второй Иосиф после Мандельштама. Безусловно, Сталин жил во времена Прокофьева.
Беседовала Ирена КОТЕЛОВИЧ
А вместе с ними обучение, соцпакет и даже жилье.
«Мы заинтересованы, чтобы к нам приезжали».
Беларусь — один из мировых лидеров в области добычи и глубокой переработки торфа.
