Вы здесь

Реставрация по-белорусски: спасать — необходимо


«Идиллия в контрастах» — так назвал Владимир Короткевич раздел своего романа, где рассказывалось о борьбе за исторические памятники в условном местечке Ольшаны. Одни герои рушили древние замковые стены из-за невежества, кое-кто сознательно стремился уничтожить следы о трагических событиях прошлого, ну а были, конечно, и спасавшие и защищавшие. Один из героев, историк Марьян Пташинский, так рассказывает о своей коллекции: «Ты помнишь, как я все это собирал. Как в Воронке под руины монастыря в хранилище замаскированное на утробе лазил, как от селедок спасал книги, как мне мой Николай достался, на котором дрова рубили, как меня под Слонимом в кремниевой шахте завалило, как я все это реставрировал, пылью дышал, от химикалий кашлял...»

И по сей день такие энтузиасты не свелись. Как и их антагонисты. Историческая память — то, что определяет будущее... Кажется, банальная истина, которую не надо никому доказывать. Но до идиллии здесь далеко, и накануне Международного дня охраны памятников и исторических мест мы встретились в реставрационных мастерских Национального художественного музея, чтобы поговорить о контрастах, нюансах и цвете белорусского реставрационного дела. Мы — это ведущий научный сотрудник музея Надежда Усова, заведующий сектором масляной живописи отдела научно-реставрационных мастерских Светлана Дикуть и я, писательница Людмила Рублевская.


Шашель, отопление и креатив художников

Н. У.: В первые же годы советской власти вышел Декрет о сохранении художественных ценностей из богатых усадеб. Царствовал Пролеткульт, авангардисты говорили, что, конечно, эти произведения не пригодятся нам для воспитания масс, но пусть они принадлежат музеям и залягут там, как в больших могильниках, пока мы творим новое искусство. И это было большое дело: предметы искусства, которые в спешке были оставлены хозяевами после революции, были привезены в минские музеи. Огромное богатство, сохранению которого помешала война. По инвентарям мы знаем, как много мы потеряли, сколько погибло, было вывезено. Поэтому сохранение оставшихся раритетов чрезвычайно важно. Произведение, попавшее в музей, должно храниться вечно. Но ничего вечного нет. Все стареет. А списать артефакт можно, только если он совершенно непригоден. Например, какой-нибудь грибок съедает деревянную скульптуру, или моль — андарак. Но это величайший скандал. Поэтому задача реставраторов — постоянно поддерживать состояние экспонатов.

Л. Р.: К сожалению, есть сегодня такой мем — «реставрация по-белорусски», в качестве примера которого — оконные проемы Лидского замка с неряшливо уложенным искусственным кирпичом... Найти подходящее для использования старинное здание, куда не вставили евроокна, — проблема. Но и что касается реставрации предметов искусства, не все однозначно. Помню, как еще школьницей, наверное, в начале 1980-х, бегала в художественный музей, чтобы постоять перед полотном Ге «Поцелуй Иуды», — это эскиз, но мне виделась в нем такая тайна, такая глубина... Однажды картина исчезла, я скучала... Потом появилась на другом месте. Но я ее не узнала. Краски бессовестно проявились, засияли лаком, исчезла тайна... Для меня было горе.

С. Д.: То, о чем вы рассказываете, относится к началу деятельности наших реставрационных мастерских. Тогда работа велась специфически, так как центр был в России, в Москве, аттестацию реставраторы проходили там. Все технологические процессы разрабатывались там. Наши реставраторы ездили на стажировку или в Центр Грабаря, или в Третьяковку. Не помню, были ли раньше реставрационные советы?

Н. У.: Были, да. Научные сотрудники музея всегда внимательно следили за процессом реставрации. И сегодня реставрационный совет очень активен.

С. Д.: Я работаю здесь двадцать лет, за это время реставраторов стало больше, и, естественно, после того как Беларусь стала независимой, мы начали не оглядываться на Россию, а сами изучать свои проблемы, сами доходит до всего. Хотя школа реставрационная осталась та же.

Л. Р.: Она сильно отличается от других?

С. Д.: У европейской школы немного другой вектор. Но сейчас все нивелируется. Реставраторы имеют представление о разных методах, но желают одного и того же: как можно меньше вмешиваться в предмет искусства. Нас учили, что главный принцип реставрации — возвратность. Чтобы материалы, которые ты вводишь в произведение, можно было оттуда безболезненно убрать.

Л. Р.: Я правильно понимаю, что время от времени каждое произведение подлежит реставрации?

С. Д.: профилактические осмотры проходят все... Реставрируются не все. Есть несколько причин, по которым произведения поступают на реставрацию. Первая — естественное старение материалов. Вторая — плохое хранение. Не везде соответствующий микроклимат, не везде достаточно места, чтобы достать работу, не травмируя соседнюю, и так же вернуть на место. Бывает, что произведения портятся при транспортировке. Еще причина, когда произведения портятся, — неправильное экспонирование в несоответствующих температурно-влажностных условиях. Но я видела в старых деревянных церквях без отопления иконы, которые много лет спокойно переживали межсезонье. И, наоборот, в комфортабельной квартире на картине может дыбом встать вся краска из-за того, что включили отопление. Еще причина, почему картины портятся, — несоблюдение технологии художником. Художник — человек творческий, он склонен к эксперименту, как раньше, так и сейчас. Художник думает прежде всего об эффекте. В XVIII–XIX вв. экспериментировали с добавлением масла в грунты. Эффект, к которому стремились, — создать яркую, глянцевую живопись. Излишки масла вызвали разрушение произведения. В современности смешивают техники, например масло с акрилом. Отреставрировать такое произведение очень сложно.

Л. Р.: Ну, сегодня могут и какими-то органическими веществами рисовать...

С. Д.: Было такое в моей практике, рисовали молотым кофе...

Н. У.: Видимо, проще всего с художниками, которые придерживались традиционных технологий, вроде Бялыницкого-Бирули или Михаила Савицкого.

С. Д.: В картинах Савицкого тоже есть проблемы... В ранних работах-да, все стабильно, классическая технология. А то, что писал позже, проблемно-например, цикл «Цифры на сердце». Мало того что энергетически они тяжелые, с ними работать не каждый возьмется...

Л. Р.: Есть и такой аспект для реставратора — энергетика произведения?

С. Д.: Да! Случалось, когда мы реставрировали работы художников начала XX века, где сюжеты — погосты, кладбища, просто бросали жребий, кто возьмет эту картину.

Л. Р.: Ну да, реставратор же должен проживать картину, как художник, перенять ее настроение... Могу провести параллели с редактированием рукописей: за некоторые браться не хочется.

С. Д.: Для того чтобы восстановить произведение, нужно понять специфику его создания. Сделать нужно так, чтобы специалисту было понятно, где здесь реставрация, но чтобы на общий вид произведения это не влияло.

Реставратор и его амбиции

Л. Р.: Стать хорошим реставратором, наверное, удается далеко не всем, кто имеет соответствующий диплом...

С. Д.: Даже на этапе обучения уже понятно, кто будет этим заниматься, кто — нет. И это даже не от способностей зависит. Эта работа настолько непрезентабельна и неблагодарна в некоторых смыслах, что, если ты не горишь этим делом, не будешь реставратором.

Л. Р.: Ну да, для того чтобы быть реставратором, нужен художественный талант. А если у тебя есть художественный талант — ты захочешь быть художником...

С. Д.: У меня был случай, когда ко мне пришли учащиеся художественного центра из Смиловичей, провела для них экскурсию по мастерским. Учительница, видимо, решила на окончание сделать мне приятное и спросила у детей: «Ну что, дети, хотите быть реставраторами?» Они хором ответили: «Нет!». Если ты хочешь быть реставратором — амбиции свои должен оставить при себе. Твоей работы не должно быть видно, иначе ты плохой мастер.

Л. Р.: В чем же кайф вашей работы?

С. Д.: Когда видишь творение, которое погибает, и ты его спасаешь... Радуешься, как доктор, который видит спасенного им пациента, или когда нашел методику лечения какой-то запущенной болезни.

Л. Р.: В таком случае, вы чувствуете боль, когда где-то видите «болезнь» памятников, которые неудачно лечат или погибают без лечения?

С. Д.: Я испытывала такую боль, когда делали капитальный ремонт моего дома. Живу в тракторном поселке, и когда там начали сбивать с фасадов домов лепнину, я пыталась это остановить, и мне не удалось. Прораб стройки сказал: «Вы же не хотите, чтобы она на голову кому упала, ваша лепнина?» И еще аргумент: «А нам утеплять надо, лепнины не станет, зато вам тепло будет».

Н. У.: Когда встречаешься с аутентичными памятниками, которые не испорчены неудачной реставрацией, — это такая радость, такое волнение! Например, дворец в Блони Бонч-Осмоловских, где сохранились и деревянные детали, и решетки, и парк... Мне страшно представить, что когда-нибудь из него сделают красивенький, эффектный домик.

Л. Р.: Значит, иногда лучше бы реставраторы куда-то и не добрались? Есть понятие «реставрация», есть — «консервация»... Есть ли в музее артефакты, которые не подлежат реставрации по каким-то причинам?

Н. У.: Таких нет. Раньше русскую классическая живопись ХІХ века, например наша «Березовая роща» Куинджи, приезжали реставрировать Московские мастера, которые использовали особую методику: наши мастера тогда боялись браться. После реставраторов из Эрмитажа неприкасаемыми считались радзивилловские портреты из Несвижа. Но не так давно они были раскрыты. Пример — портрет Януша Радзивилла. Когда картина была раскрыта полностью, там обнаружился другой портрет, во второй цветовой гамме, с другой позой, деталями. В общем, очередь на реставрацию большая. Некоторые произведения, например, 1930-х, ждут по пятьдесят лет. Реставраторов всегда мало.

Л. Р.: Значит, некоторые вещи из запасников, которые сочтут малоценными, в ту очередь и не попадут... Но ведь оценки меняются! Предметы искусства, считавшиеся безвкусными, неоригинальными, приобретают ценность со временем уже из-за принадлежности к своей эпохе, из-за того, что отражают ее особенности.

Н. У.: И, возможно, такая забытая картина станет «фронтменом», визитной карточкой эпохи... Пример — с художником Ароном Костелянским. Он умер своей смертью в 1934 году, перед тем написал ужасную книгу о белорусском искусстве 1920-х годов. Всех там разнес, навесил на всех ярлыки... Надо сказать, и себя не пожалел. В музее есть три его картины. Одна из них наконец появилась в экспозиции, а две вторые не реставрированы, потому что этот художник считается даже не второго, а третьего ряда. Среди тех неотреставрированных — картина с изображениями двух пионеров с барабаном, написанная в 1932 году. Но и до нее дойдет очередь, и, возможно, именно печальные пионеры Костелянского войдут в экспозицию как символ эпохи.

Л. Р.: А где готовят реставраторов?

Н. У.: В Академии искусств и в Университете культуры. Они бывают у нас на практике. Все время руководители спорят, ведь идет борьба нескольких реставрационных школ, теории и практики реставрации. Кстати, у нас открывается новый корпус музея, по улице Кирова, во второй половине года. И первая выставка, которая там состоится, — о возвращенных ценностях. То есть, будет показаны плоды работы наших реставраторов за годы суверенной Беларуси. Приходите и сами сделаете выводы.

Мистика «Девичника в бане»

Л. Р.: Светлана, а какая самая трудная была для вас работа?

С. Д.: Над картиной русского художника Фирса Журавлева 1885 года «Девичник в бане». Это была кропотливая работа. Пять лет реставрации. Удаление многослойного лака и реставрационных записей. Пришло время склейки разрыва полотна. Для этого нужно было очистить обратную сторону от воска. Мало того, что там заплатка, то, видимо, когда работали над картиной, на нее вывернули кастрюлю с воском. Я использовала новую технологию, которой поделился коллега (он был на стажировке за границей)... В результате фрагментарно начал отходить от основы живописный слой. А я уже тонировки делала... И вот однажды прихожу в мастерскую и вижу на полу... кусочки живописи. Картина осыпалась. Куски, к счастью, были цельные и их удалось закрепить.

Л. Р.: И почему же так случилось?

С. Д.: Вероятно, воск прошел через полотно и частично заменил клей, и, когда я убрала воск, краска потеряла сцепку. Я восстановила произведение, была довольна результатом. Когда картину впервые решили выставить, при монтаже она упала на угол рамы. Разбилась рама, повредилась работа.

Л. Р.: Не верится, что подобное могло произойти в музее...

С. Д.: Самим не верится! Но рама очень тяжелая была, не выдержало повесочное кольцо с одной стороны. После все учли, картину повесили... Но на этом не закончилось. После той временной выставки «Девичник в бане» поместили в постоянную экспозицию. Картина оказалась в зале старого корпуса, где мы не могли поднять низкую влажность, которая повредила произведению. Влажность подняли, но из-за этого придется снова забирать эту работу на реставрацию. У меня впечатление, что я буду до пенсии работать над ней. А вспомнить, как она попала ко мне... Полотно висело там, где на него шел поток воздуха из дверного проема между старым и новым корпусом, и краска начала осыпаться. Через некоторое время после того как картину оттуда забрали, в проеме поставили дверь.

Л. Р.: Есть в искусстве произведения, которые преследует несчастная судьба. Это касается и фильмов, и книг, и картин... Возможно, в это полотно было заложено что-то роковое уже самим художником?

Н. У.: У этой работы действительно интересная история. Картина, которую поносили, которая была десятилетия скрыта от посетителей. Фирс Журавлев писал цикл картин из купеческой жизни, который был крайне негативно принят передовой передвижницкой критикой. Считали, что художник смакует подробности богатой и развращенной жизни. Особенно ругали «Девичник в бане»как «пикантную сцену из купеческой жизни». А для художника эта картина была предметом гордости, повод показать легендарные Сандуновские бани, обнаженную натуру, традиции. Купчихи верили, что, если перед свадьбой молодая помоется из серебряной коновки, муж будет любить жарко. Журавлев даже в 1885 году сделал выставку этой картины с этюдами в Москве, Нижнем Новгороде и родном Саратове. Картину художника-земляка приобрела знаменитая певица Лидия Русланова. Она любила такой купеческий стиль, сама пела много волжских купеческих песен. Когда после войны ее муж, генерал Крюков, ближайший соратник маршала Жукова, попавший в опалу, был арестован, арестовали и саму Русланову. Ее отправили на десять лет в Озерлаг. Поскольку никто не верил, что она вернется, ее имущество описали. Картины передали в Третьяковскую галерею, причем третьяковцы не знали, чью коллекцию принимают. Умирает Сталин, и Жуков заботится об освобождении Крюкова и Руслановой. Их освобождают. Русланова с помощью Жукова отсудила картины у Третьяковской галереи. Узнав об освобождении Руслановой, к ней обратилась директор Художественного музея Беларуси Елена Аладова. Мол, Минск пострадал, все разбомблено, в музее ничего нет... Продайте нам свои картины. И Русланова постепенно продает более 40 картин. Таким образом эта «скандальная» картина Журавлева попала в наш музей. Когда в 1980-х я только начала работать в музее, она висела в реставрационных мастерских, ее воспринимали как очень эротическую, которая никогда не будет в экспозиции, потому что застенчивая советская мораль не позволяла показывать публике, как в таких раскрепощенных позах обнаженные женщины находятся в бане. Но со временем картину переместили в основную экспозицию.

Как камин превращается в окно

Л. Р.: В истории искусства много известных фактов о картинах с «двойным дном». Даже в «Черном квадрате» Казимира Малевича нашли под черной краской изображение кубофутуризма и надпись «Битва негров в темной пещере». Дали много раз перерисовывал картину Миле «Анжелюс» с изображениями крестьян в поле, которые грустно смотрят на корзину с картошкой под ногами и молятся... Когда специалисты Лувра по просьбе дали изучили полотно, нашли в корзине изображение умершего некрещеного младенца. Милу зарисовал ее, чтобы было легче продать картину, а Дали утверждал: «Я всегда чувствовал в этой картине смерть». Сталкивались с чем-то подобным?

С. Д.: Обратите внимание вот на ту картину на стене... Мы получили этот женский портрет из России, предполагаемая итальянская живопись XVІІ века. Реставрацию, похоже, делали студенты в 1960-х годах, возможно, это была чья-то дипломная работа. Рентген обнаружил закрашенные во время реставрации фрагменты. Начали их раскрывать... Оказалось, что картина — фрагмент большого труда. Видите, наверху, в левом углу, рука мужчины, возникающая якобы ниоткуда? Вероятно, он был изображен во весь рост. На работе есть следы обгорания. Можно сделать вывод, что из фрагмента произведения, уцелевшего во время пожара, сделали отдельное произведение. Изменили сюжет, записали лишнее. Вставили куски из других частей картины, которые сохранились. Рентген показал, что здесь были портьеры, фигура женщины также изменена, положение руки было иным. Видите огонь за окном? Выглядит странно, будто женщина смотрит на пожар... На самом деле оказалось, что это было не окно, а камин. И, вероятно, женщина стоит перед кем-то, склонившись в поклоне. И скорее всего, это известный сюжет: представитель Венецианского полмира жертвует свои ценности на защиту Венеции.

Н. У.: Выходит, то, что было просто портретом дамы, оказалось сюжетным полотном.

Л. Р.: Вспоминаю слова российского писателя Михаила Анчарова, который утверждал, что художественное произведение от ремесленнического отличается тем, что художественное произведение имеет ценность на каждой стадии своего создания, и любой его фрагмент также является художественным произведением.

С. Д.: Но мне пришлось слышать претензии, в частности, от коллег из Украины: вот, у вас было отдельное целостное произведение, а вы его «раскромсали»... Здесь мы расходимся. Пусть лучше это будет фрагмент живописи XVІІ века, а не отдельная работа 1960-х годов, где из аутентичной основы сохранилось только лицо. Наша коллекция западноевропейской живописи не настолько велика, чтобы разбрасываться оригиналами.

Л. Р.: Если задуматься, мы же не знаем, как на самом деле выглядело древнее искусство. Мы знаем о нем только из того, что сохранилось, и в том состоянии, в котором оно сохранилось. Например, античные статуи вовсе не были со вкусом белые. Они были ярко раскрашены, с имитацией цвета кожи и глаз. То же самое о деревянной белорусской храмовой скульптуре прошлых веков — она тоже была ярких цветов, с позолотой. Нам, наверное, показалось бы, что это кич по сравнению с той благородной выцветшей фактурой, которую мы созерцаем сегодня.

Н. У.: Потому что все создавалось, чтобы быть эффектным, на вкус заказчика. Я часто сталкиваюсь, как воля одного человека может изменить судьбу какого-то арт-объекта, например, когда Андрей Горват, белорусский современный писатель, выкупает Заброшенный дворец Горватов в Наровле. Романтик! Близится 500-летие Мирского замка, я работала в архивах и случайно нашла письмо 1960 года доктора наук Михаила Кацара. Он посетил Мирский замок и обращался во все инстанции, чтобы приспособить его для отдыха работников Академии наук, так как там были 10 помещений, пригодных для жизни. Требовался лишь небольшой ремонт. Кацара не послушали, но, если бы послушали, возможно, Мирский замок не стерпел бы такого сноса и пожаров, которые перенес за сорок лет до начала реставрации.

Л. Р.: А как относиться к реконструкции артефактов, сохранившихся только в изображениях и описаниях? Или к восстановлению тех, насчет облика которых имеются только гипотезы?

Н. У.: Обо всем этом говорит Венецианская хартия реставраторов, главный постулат которой: где начинается гипотеза, там заканчивается реставрация. Нельзя реставрировать, если ты что-то предполагаешь. Ты должен точно знать. В ином случае речь может идти о так называемом оммаже, посвящении памяти какого-то артефакта.

С. Д.: Если произведение повреждено очень серьезно и мы не знаем, каким оно было, восстанавливается только фрагмент.

Л. Р.: В чем нуждается белорусская реставрация? Больше специалистов, которых нужно заинтересовывать, адекватно платить за уникальную работу?

Н. В.: Лет десять мы боремся за создание Республиканского реставрационного центра. Все музеи нуждаются в нем. Так, в нашем музее работают 26 реставраторов. Иногда они выполняют работу и по заказу других музеев. Потому что дорогостоящее оборудование, например современные микроскопы, вакуумный стол, не может купить каждое заведение. Если бы был такой центр, куда распределялись бы молодые реставраторы, где можно было бы разместить самое современное оборудование, все музеи могли бы отдавать туда свои экспонаты в порядке очереди. Реставратор должен быть очень уважаемой профессией.

Людмила РУБЛЕВСКАЯ

Фото Яна ХВЕДЧИНА

Выбор редакции

Общество

Как в молодой республике воплощали амбициозный проект университетского городка...

Как в молодой республике воплощали амбициозный проект университетского городка...

Отдельное место занимает здание гимназии Зубакина и Фальковича.

Общество

Почти каждый день на пожарах гибнут люди. Как не стать жертвой огня?

Почти каждый день на пожарах гибнут люди. Как не стать жертвой огня?

С началом отопительного сезона у коммунальных служб работы добавляется в разы.