Вы здесь

Анна Моторная: «Стараюсь, чтобы человек мог узнать себя»


Казалось, что режиссер Анна Моторная будет всегда в Музыкальном театре. Там она начинала — как дирижер хора, потом режиссер. Артисты готовы были исполнять самые смелые ее замыслы. Там действительно был ее дом. Уйти пришлось только по одной причине: назначили главным режиссером Большого театра Беларуси. О пути к театру мы разговариваем с личностью, которая во многом сегодня определяет уровень белорусской оперы:


— Честно говоря, у меня никогда не было цели стать режиссером Большого театра Беларуси. Я хотела стать профессионалом. Ремесленником. Хороший ремесленник — это и есть мастер. Стремилась приблизиться к мастерству, чтобы то, что я умею, понадобилось людям настолько, чтобы впоследствии они захотели преобразовать свою жизнь. И чтобы то, что мы делаем вместе с артистами, стало ценностью для тех, кто это видит и чувствует. Ведь когда собирается команда, которая дотрагивается до шедевра, осознавая это, она старается и сценическое воплощение произведения поднять до соответствующих высот. Да, есть люди, которые сплачивают и управляют этим процессом, — результат зависит в большую очередь именно от них...

Мне кажется, я стала больше делать открытия, могу стратегически оценить будущее. Не потому, что я гений, а потому, что я долго шла по этой дороге и достигла предела, с которого многое видится как бы издалека. На самом деле ничего не возникает из ниоткуда. Я пришла в музыку 9-летней девочкой. В 15 лет поступила в Гродненское музыкальное училище, после окончания началась серьезная профессиональная жизнь. За плечами — 35 лет ежедневной работы. И опыта — профессионального и человеческого, который накапливался и дал результат. И если тебе суждено где-то быть, то судьба так или иначе туда приведет.

Я верующий человек, хоть и не хожу в церковь ежедневно, но моя церковь — это мое дело.

Понимаю, что Вселенная существует по определенным канонам, с нами ничего не происходит случайно, и людей мы встречаем тех или иных не просто так. В судьбе каждого человека можно проследить цепь знаков, событий, которые определенным образом выстраивают его жизнь. Они как сигнальные огни на взлетной полосе в аэропорту. Мы можем либо руководствоваться ими, либо делать вид, что они светят не для нас — но рано или поздно придем туда, где нам нужно быть.

В музыкальном училище меня воспитывали как дирижера-хормейстера, поэтому я привыкла работать с любым материалом. В консерватории получила багаж знаний по самым разным областям, без которых невозможно себя считать культурным человеком, — не говорю уже о том, чтобы быть хорошим дирижером и работать в театре, который меня захватил полностью. Однажды узнала, что Борис Уторов, который ставил спектакли у нас в Музыкальном театре, собирается набирать экспериментальный курс в Академии искусств, где будут готовить режиссеров музыкальных театров. Пришла к нему, так как очень хотела создавать спектакли. Он сказал, что это не женская профессия. Услышала это в очередной раз!.. Пока работала дирижером, тоже говорили, что это не женская профессия. Все время приходилось доказывать обратное. Но он был такой авторитет для меня, что я сделала шаг назад — единственный в жизни. Я не прочитала знаки: не подумала, что эта профессия требует напористости и решительности, чтобы он согласился. А я не пошла на вступительные экзамены. В итоге на курс поступили один парень и четыре девушки. А закончили Наталья Мархель и Анастасия Гриненко. Обе на последнем курсе родили детей...

Я поступила в аспирантуру, начала писать диссертацию. К 30 годам стала авторитетным хормейстером, человеком, который мог делиться опытом и преподавать в Академии музыки. Мое имя было уже довольно известно в республике.

— ...И что не позволило остановиться?

— Судьба, которая дает нам нужных людей. Я стала режиссером благодаря своему мужу. Благодаря ему знаю, что такое любовь, благодаря ему абсолютно счастлива. Но это случилось не в один миг. Это мой третий брак, он состоялся тогда, когда я считала для себя эту тему закрытой. Мы были знакомы с 2000 года. Когда он уезжал на год в Китай, договорились, что я буду думать... Встретились 3 июля 2003 года и больше не прощались. С тех пор я живу якобы на другой планете, меня даже лишили домашних забот. Сергей поддерживал меня в самые сложные и драматические моменты и однажды сказал: «А почему бы тебе не попробовать осуществить свою мечту?»

Как раз возник благоприятный момент. Моя помощница Ольга Буравлева, с которой мы работали в Музыкальном театре, училась в Академии искусств на курсе Виталия Котовицкого, который готовил режиссеров драмы. У них на курсе появилось место, но за две недели нужно было подготовиться и сдать экстерном спецпредметы за весь первый курс. Мне было 32 года — и что, учиться? Но муж поддержал, и я решилась. А через год мы получили божественный подарок: когда я должна была пойти на очередную сессию, родилась Дарья — это было чудо...

А очень скоро случился еще один: я узнала, что Маргарита Изворска-Елизарьева ведет курс режиссеров музыкального театра в Академии музыки. А я там продолжала преподавать и подумала, что это шанс. А Маргарита Николаевна сказала, что так просто меня не возьмет: собеседование, экзамены, буквально как в сказке. Она давала задания, я осваивала тему, а потом меня тестировали по 6-8 часов — при том, что дома был грудничок (как же нам посчастливилось с папой!). В итоге ближе к Новому году мое обучение одобрили.

А когда я закончила и вернулась в родной театр режиссером, пришлось доказывать, что не зря пришла в эту профессию. Все мои предыдущие заслуги были умножены на ноль. В 38 лет я начала профессиональную жизнь заново. Хоровики перестали меня считать своей, а режиссеры смотрели как на выскочку. Изменить это можно было только непрерывной работой.

В Музыкальном театре я никогда ни от чего не отказывалась. По моему мнению, если прочное ремесленничество накладывается на знания, то можно говорить о профессионализме. До определенного момента я проходила через испытания, но это только закаляет. И случился момент, когда я поняла: знаю, умею. Возможно, поэтому у меня получаются легкие спектакли — хочется сделать так, чтобы люди смотрели на жизнь с оптимизмом и поверили в себя.

— Но есть ощущение, что возникла пропасть между искусством и людьми, для которых оно делается...

— Потому что изменились акценты. Как только появилось интернет-пространство, люди стали понимать, что искусство доступно всем. Оказывается, кто угодно может выйти на сцену и объявить себя звездой. Разрушились границы профессионализма. Пропало расстояние между тем, что такое хорошо, а что такое плохо. Что такое искусство, а что такое его подделка.

А с оперой иначе. Здесь артисты от природы наделены способностями, которых не имеют другие. Это уникальность, которую нужно почувствовать. Наша задача — сделать так, чтобы человек, пришедший в театр однажды, оттуда уже не уходил. Правда, спектакль можно превратить в обособленную от человека историю, а можно зрителя в нее вовлечь.

Для этого важен момент досконального изучения материала и всего, что его касается. Я стараюсь, чтобы были аллюзии из других видов искусств, чтобы человек мог узнать в этом себя. Считаю, что нужно создавать оперу так, чтобы люди хотели прийти много раз — разглядеть детали, вникнуть в действие. Я очень люблю, когда публика углубляется в спектакль на уровне соучастия, выстраиваю драматургию. Даже в опере «Любовный напиток» специально сделала так, чтобы, сидя в зале, вы представляли, что находитесь на итальянском побережье. Потому что, изучая итальянскую критику, я поняла, что в опере Доницетти есть всего одна сцена, в которой Неморино совсем один — когда он поет романс. Изначально предусматривалось, что за исключением этой сцены все действие будет в движении.

— Режиссер может предложить свою интерпретацию. Насколько это важно для вас?

— У меня бывает такое, что что-то задумаю, и оказывается, что такое уже есть. Это я к тому, что сейчас придумать что-то — якобы изобрести велосипед, который уже существует. На мой взгляд, сегодня большая проблема многих режиссеров и вообще творцов в том, что они стараются выпендриваться и придумывать больше, чем может быть.

Мировое пространство насыщено большим количеством творческих экспериментов, авторских работ, которые оперное сообщество считает прекрасными. А кто-то смотрит и ничего не понимает... Кто-то считает, что модерн — хорошо, а кто-то уверен, что опера должна быть в классическом виде: здесь своя условность — и чего вы еще хотите. — Но опера уже давно — не тот спектакль, где дородная женщина поет Джульетту и все верят только потому, что у нее прекрасный голос...

На самом деле искусство направлено на то, чтобы люди не только получали эстетическое удовольствие, но и размышляли. Говорить прямолинейно о том, что в жизни плохо или хорошо — люди отвернутся. Суть искусства как раз в том, чтобы этого избегать, общаясь не напрямую, а метафорами. На мой взгляд, все ХХ века, начиная с Первой мировой войны, через искусство идут какие-то призывы. Плакатность рассчитана на психологию больших масс. Но с опасностью, что все становятся одинаковыми. А сердца и умы людей ориентируются в другую сторону. Не буду говорить банальность, что театр — храм. Тем не менее суть искусства, в том числе в том, чтобы быть ориентиром для воспитания души человека. Через эмоции, даже слезы идет очищение. Человек должен идти в театр, чтобы давать практику своей душе. Потому что люди во всем мире перестают считывать тонкие душевные вибрации. А для этого нужна встреча с художественным произведением: чтобы человек во время спектакля остался наедине с актерами, с музыкой. А как только у творцов есть ощущение, что они кому-то нужны, это поднимает уровень их работы. Второй, безусловно, важный момент — мастерство. Именно оно и позволяет сделать так, чтобы избежать той самой ситуации, когда кажется, что все это уже было.

Но когда начинаешь придумывать спектакль, то может возникнуть момент, который я для себя определила как «горе от ума». Я когда-то писала диссертацию по дижирированию: как рождается концепция, как дирижер создает ее, какими средствами осуществляет. Сначала слышишь музыку, анализируешь нотный материал, читаешь первоисточник (либретто или литературное произведение) — и происходит момент, когда уже не можешь без этого жить. Тогда рождается идея. Только абсолютное единение с материалом дает хороший результат.

— Для театрального искусства важен момент актуальности. Что значит для вас актуальность оперы?

— Каким образом она соотносится с происходящим вокруг? Это должен чувствовать в первую очередь режиссер. Выбор материала для постановки в идеале обусловлен тем, что режиссеру хочется высказаться. Хотя в моей жизни не всегда было так.

Пока я работала в Музыкальном театре, ставила в первую очередь то, что мне заказывал театр. Та же история с оперой «Фауст». Большой театр заказал мне эту постановку. Я предложила разные варианты, но выбрал художественный руководитель. Я подозревала, что работа не будет простой «Фауст» — большая лирическая французская опера. Для меня это как взять в руки Библию: касаешься и каждое мгновение сомневаешься, что имеешь на это право...

Я очень хорошо знала оперу. Но начала читать заново Гете уже в новой возрастной категории. И стала вспоминать музыку — по моему, там нет ничего лишнего. Можно что-то отрезать, но это идеальная конструкция. Обычно я не просто знакомлюсь с материалом, а изучаю все, что касается произведения: по письмам, рецензиям. Смотрю доступные постановки. Я понимала, что не стоит ставить «Фауста» как средневековую историю в соответствующих декорациях.

Очень благодарна художнику Вячеславу Окуневу, который поддержал и очень чутко ко мне относился. Это была моя первая работа в Большом, а у него безусловный авторитет: что бы ни предлагал — не обсуждалось. Я предложила Окуневу концепцию полета во времени. Потому что всегда возникают вопросы: Кто такой Мефистофель, кто такой Фауст? Человек, связанный с наукой, обычно не верит в Бога, он материалист. На мой взгляд, это вневременная история — неважно, в каких декорациях она разворачивается. Было важно создать спектакль, на который бы захотела прийти молодежь. Ведь есть герой, которого сложно убедить в том, что любовь — это не секс, не страсть, а духовная истина. И вдруг для него открывается вера в Бога. Это момент молчания. Старый Фауст ничего не поет в финале, он молчит. В один прекрасный момент все мои спектакли стали об этом...

Выпуск «Фауста» был сложный: началась пандемия. Выпускала спектакль одна — как режиссер и за художника-постановщика, и за художника по костюмам. С температурой 38. Была на грани психофизического истощения. Стала дышать, только когда муж отвез меня на зимние каникулы в Беловежскую пущу. И это не случайность. Было необходимо заглубление в белорусское пространство: по приезду вызвали насчет постановки «Дикой охоты короля Стаха».

— Эта опера шла в театре 30 лет, получила высокие оценки. Если вы начинали эту работу, или обосновали для себя: почему нужна новая постановка?

— Я не родилась в Беларуси, но Беларусь для меня — вся жизнь. Мне выпала возможность это засвидетельствовать. Ведь в 20 лет у меня вдруг включились родственные рецепторы: проснулась любовь к русскому искусству. Глубоко изучала русскую музыку, которую считала Великой. Гордилась, что являюсь частицей России. А когда все, что нужно было открыть в этом направлении, сделала, то почувствовала: мне мало и надо открывать другие двери. Дипломную работу в консерватории писала по месу Виктора Копытько в честь святого Франциска Ассизского. В итоге углубилась в западноевропейскую культуру — моя комната в общежитии в то время была заставлена горами книг. Когда окончила консерваторию, предложили преподавать историю зарубежной хоровой музыки. А потом у меня начался этап современной культуры, в которую тоже углубилась. Белорусская все время была рядом — уже своя, потому что много мне дала. И вот настало время отдавать.

Я выразила пожелание, что хочу работать с художником Андреем Меренковым и с художником по костюмам Татьяной Лисовенко — после работы над «Труфальдиной...» знаю, что она мыслит концептуально. Но были другие претенденты, и когда нарисовали эскизы, то все стало очевидно. Вместе мы много говорили о материале, но он для меня никак не открывался. Обычно я коплю — ищу ключик. А тут долго не понимала, с какой стороны подойти.

Все секреты на самом деле в партитуре. С дирижером Андреем Ивановым начали копать: почему такая драматургия оперы? Андрей Иванов сходил в гости к вдове композитора Владимира Солтана, принес авторскую партитуру. Начинали играть — другая музыка! Не зря у меня было ощущение, что в произведении не хватает действия. Но оно еще должно быть наполнено жизнью...

Тогда муж посоветовал прочитать Короткевича по-белорусски. И я почувствовала атмосферу, в которой разворачивается история. А перед премьерой мы поехали за музыкальными инструментами к мастеру Алесю лося под Раков. Смотрели на белорусские пейзажи, засеянные поля. И меня якобы озарило. Финальное озарение — о любви к Родине, к земле, которая нас объединяет.

— В Большом театре вы поставили три разных спектакля. Что такое сбалансированный репертуар для белорусской оперы, по вашему мнению: разные музыкальные эпохи, разные культуры и времена?

— Как главный режиссер я должна решать ряд задач. Во-первых: театр государственный, и мы работаем на интересы страны. Во-вторых, есть труппа, и чтобы она могла развиваться, нужно, чтобы в репертуаре были задействованы все артисты. За последние 10 лет репертуарная политика в Большом театре была весьма специфична. Директор хочет, чтобы у нас появлялись новые названия.

Здесь возникает еще одно обстоятельство: не все, что хочется, возможно поставить...

Художественный руководитель упомянул «Екатерину Измайлову» Шостаковича. Это очень хорошая работа, нужно узнать, есть ли у нас для нее публика. Галина Галковская хотела бы взяться за «Набукко», так как предыдущую постановку общественность уже переварила. Я с удовольствием поставила бы «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева. Но не знаю, насколько хорошо будут продаваться билеты на такой спектакль. Взяла бы оперу «Дидона и Эней» Персела — когда-то ставила ее как дипломный спектакль. Это первая символическая опера, поставленная в Минске — на столах со студенческой столовой. Но готова ли наша публика воспринимать барочное искусство?.. И воплотила бы оперу «Дон Жуан». Считаю, что Моцарт должен быть в репертуаре любого театра. Это школа для певцов, как преподаватель считаю, что все артисты должны петь Моцарта. Кроме того, «Дон Жуан» — кассовое название. Тем более что в театре есть потенциальные исполнители партии Дон Жуана. И у нас много женщин: донны Анны, донны Эльвиры, целины...Ведь режиссер ничего не создает сам. Я вижу людей-артистов -и на них переплавляются образы. Считаю, что шанс раскрыться должен быть у каждого певца, а его задача — оправдать назначение на роль.

На мой взгляд, самая большая проблема — решить вопрос баланса между тем, что нужно театру, и произведениями, на которые бы приходил зритель. Мы обязаны думать не только об искусстве, но и о кассе. При том, что оперный театр всегда был как футбольная команда — свидетельствовал о престиже страны, которая его поддерживала...

— Вы говорили, что мечтаете, чтобы у нас опера стала таким же общественно значимым искусством, как в Италии. Что для этого нужно?

— Чтобы наша публика превращалась в итальянскую, человек как минимум должен прийти в театр. И когда Неморино поет романс, узнав мелодию, она должна кричать: «Брависсимо!» А если люди придут и не угадают ни одной ноты, следующий раз выберут другой театр. Чтобы опера стала востребованной, она должна стать популярной. На какой-то период нам нужно приблизиться к народу.

Когда-то мне нравился камерный театр. Классика. А большие многонаселенные оперы я ставить не хотела. А что теперь? На сцене 200 человек, и, на мой взгляд, это очень интересно. Потому что человек, который ничего не понимает в опере, должен научиться любить этот жанр. Он должен познавать себя в оперных историях, которые все на самом деле очень человеческие. Плюс получать эстетическое удовольствие от музыки. А это тот момент, ради которого нужно публику воспитывать. Чтобы однажды случилось, как в Италии — это задача на несколько поколений. Для этого в театре должен быть свой детский репертуар. В этом сезоне я буду ставить оперу «Снежная Королева» Сергея Боневича. Произведение серьезное. Сказки Андерсена — как Библия: не потеряют своей ценности. Надеюсь, получится полноценный и красивый спектакль для детей — это же наши зрители растут!

— Насколько важны для вас оценки и отзывы на работу?

— Есть люди, чье мнение важно. На другое стараюсь не обращать внимания, так как сама, как правило, понимаю результат. Когда вижу, что что-то получается, думаю: я только проводник. Да, у меня есть способности, но когда случаются озарения, — неужели мои? Но у меня нет проблем с самооценкой: я человек с психологическим образованием. И все же с оглядкой отношусь ко всему, что делаю. Обстоятельства сложились так, что я сейчас здесь, и свою жизнь положу на то, чтобы быть полезной этой стране.

Лариса ТИМОШИК

Выбор редакции

Культура

Чем в этом году будет удивлять посетителей «Славянский базар в Витебске»?

Чем в этом году будет удивлять посетителей «Славянский базар в Витебске»?

Концерт для детей и молодежи, пластический спектакль Егора Дружинина и «Рок-панорама».

Общество

Время заботы садоводов: на какие сорта плодовых и ягодных культур стоит обратить внимание?

Время заботы садоводов: на какие сорта плодовых и ягодных культур стоит обратить внимание?

Выбор саженца для садовода — тот момент, значимость которого сложно переоценить.

Сельское хозяйство

Как обстоят дела на полях Беларуси на данный момент?

Как обстоят дела на полях Беларуси на данный момент?

Успех зависит от соблюдения отраслевых регламентов и технологий.

Регионы

Бьюти-рецепты XVIII века восстанавливают в Грабовке

Бьюти-рецепты XVIII века восстанавливают в Грабовке

«Императорский» туристический маршрут поможет развивать сельскую территорию.