Моцнымі маразамі

Як вядома, Шэпіцька прыйшла да прозы народнага пісьменніка Беларусі Васіля Быкава і яе псіхалагізму выпадкова. Рэжысёр аднойчы глядзела ў кінатэатры фільм «Жывыя і мёртвыя», дзе ў канцы першай серыі нямецкая танкавая калона ва ўпор расстрэльвае бяззбройных людзей, а адзін з нашых салдат не вытрымлівае, падымае камень, шпурляе ў танк і гіне. Сцэна кранула Ларысу Яфімаўну настолькі, што яна расплакалася. Але не паспеў патухнуць экран, як побач двое маладых вайскоўцаў з жонкамі сталі гучна смяяцца, выясняючы, хто з іх пойдзе купляць марожанае. Тады і з’явіўся ў рэжысёра намер экранізаваць менавіта «Сотнікава»: незадоўга да здарэння ў кінатэатры яна прачытала аповесць, надрукаваную ў часопісе «Новый мир». У рэпартажы з пляцоўкі, дзе пачала здымаць «Узыходжанне», Ларыса Яфімаўна вярнулася да той сітуацыі і абуралася: як жа гэта ў кінематографе ўмудрыліся так «закалыхаць» гледача, што да ўчынку салдата з фільма маладыя афіцэры аднесліся абыякава.

Можна толькі дапусціць, што, начытаная тэкстамі В. Быкава, яшчэ да пачатку працы Шэпіцька заўважыла: у аповесцях «Франтавая старонка» (1960), «Мёртвым не баліць» (1965), «Круглянскі мост» (1969) падзеі разгортваюцца таксама, як і ў «Сотнікаве», зімой, калі мароз, завея становяцца ў змаганні з ворагам дадатковым і суровым выпрабаваннем сіл і волі. Рэжысёр, як прызнавалася, жыла задумай сказаць яшчэ адно слова пра Сотнікава фільмам праўдзівым і жорсткім, таму праявіла максімалізм у выбары натуры. Выслухала параду аўтара аповесці здымаць моцнымі маразамі і па снежнай цаліне. Ніяк не падыходзілі для гэтых здымак часта мяккія на Беларусі зімы, таму каманда «Матор!» упершыню прагучала ў студзені 1976 года ў саракаградусны мароз у мясцінах, адкрытых усім вятрам: амаль на тры месяцы кінапляцоўкай сталі панурыя мурамскія лясы і расійскі Мурам з наваколлем. Ларыса Яфімаўна, праўда, не ігнаравала нацыянальнага матыву: выкарыстала прывезеныя з Беларусі дэталі інтэр’ера хаты на хутары, побыту, зімовага ўбрання. Холад надзвычай дакладна перададзены ў сфатаграфаваных кадрах выхаду партызан Сотнікава і Рыбака з лесу. Народны артыст Беларусі Уладзімір Гасцюхін успамінае: стаяў моцны мароз, хвастала завіруха, трэба было, закінуўшы на плечы, несці авечку, а калі ён абарочваўся, то бачыў ў завеі белы клубок. Гэта быў у адным шынельчыку Барыс Плотнікаў, якога ўмомант заносіла снегам, і пасля кожнага дубля да яго кідалася Ларыса Яфімаўна, накрывала галоўнага героя сваім целам, расцірала яму вушы і рукі; іх ізноў заносіла снегам... (пра гэтую апеку рэжысёра ў часопісе «Искусство кино» напісаў у 1976 годзе Л. Карахан).

Хада без дарог

Творцы розных відаў мастацтва, раскрываючы сутнасць людзей, асаблівасці пэўнай падзеі, акцэнтуюць, як вядома, рознае: антураж, адзенне, рукі, характэрную пластыку, мімічную культуру, майстры слова — маўленне ключавых ці другарадных фігур. Васіль Быкаў жа асаблівае значэнне надае нагам і хадзе персанажаў аповесці, што зразумела: сюжэтнай асновай твора ў першай частцы з’яўляюцца працяглыя ўцёкі Рыбака і Сотнікава ад паліцэйскай пагоні. Дэталізаванае апісанне ног і хады абодвух у тэксце паступова змяняюцца: дужы Рыбак спачатку, на выхадзе з лесу, падкрэслівае аўтар, «...амаль подбегам адолеў некалькі крокаў; ... рупна шастаў ботамі ў снезе»; пасля ранення Сотнікава і аблавы ў хаце Дзёмчыхі Рыбака «...каторы ўжо раз за вайну ратавалі ногі, абяцалі яму паратунак; ... ногі спраўна неслі яго». Хада персанажа рэзка змяняецца ў драматычных сцэнах расправы з партызанамі: «...вяла пераступаў; ... памалу хістаўся з боку ў бок; ... бяздумна ступіў у такт з іншымі». Іначай, высільваючыся ад хваробы, знямогла рухаецца Сотнікаў: «...ледзь прыкметна варушыўся ззаду; ... прымушаў сябе ісці, не спыніцца і не ўпасці; ... млелі ногі». Быкаў у апісанні паліцэйскай пагоні ў адносінах да Сотнікава працягвае: «...знямогла гробся ў суцемку; ... надта асядаючы на параненую ногу, ступіў два крокі». Драматычна выглядае поступ героя па дарозе на шыбеніцу: «...неяк увачавідкі сцяўся, яшчэ болей змарнеў і, пакутліва кашляючы, стыргікаў на адной назе. Счарнелая яго босая ступня, нібы нежывая, нягнутка калупала пальцамі снег...» Рухальныя паводзіны ледзь жывога героя-стоіка змяняюцца, калі ў сцэне пакарання ён узыходзіць на калодку пад пятлю: «...з усяе сілы ён намагаўся ісці сам; ... узгробся на ногі і выпрастаўся; ... здаровай нагой адштурхнуў ад сябе цурбан».Шэпіцька, уважлівая да тэксту як асновы сцэнарыя, аддала належнае гэтаму дэталізаванаму кантрасту, хоць і ў меншай, чым аўтар, меры. Але нароўні з гэтым вабіла яе і іншае — вочы і міміка акцёраў, якімі і без слоў можна шмат выказаць. Воляй рэжысёра і камерай кінааператара зафіксаваны рэдкія імгненні, калі ўнутранае маўленне, думку, пачуццё выразна перадаюць позіркі і рухомыя мышцы твараў кінаартыстаў: непахіснасць, даражэнне любой драбніцай жыцця Сотнікава (Барыса Плотнікава), яго — ціха, аднымі вачыма — пасыл хлопчыку-сведку пакарання жыць і помніць; адчай Дзёмчыхі (Людмілы Паляковай) ад таго, што асірацеюць дзеці; страх яўрэйскай дзяўчынкі Басі (Вікторыі Гальдэнтул) перад непазбежным; складаную гаму спачування і захаплення хлопчыка ў будзёнаўцы (Сяргея Канішчава) у яго позірку на Сотнікава пад пятлёй; бясколернасць бездухоўнасці следчага-спакусніка Партнова (Анатоля Саланіцына); істэрыю, што накрыла Рыбака (Уладзіміра Гасцюхіна), калі расправа на плошчы закончылася. У такіх фрагментах фільма Шэпіцька-рэжысёр і кінааператары Уладзімір Чухноў і Павел Лебешаў майстравіта абыходзяцца вядомай каштоўнасцю і прыналежнасцю кінематографа — буйным планам.

«Прынцып айсберга»

У даследаваннях, прысвечаных развіццю нацыянальных літаратур, пісьменніцкіх ідыястыляў, мовы мастацкіх твораў, часам прыходзяць да неабходнасці паназіраць за праяўленнем у тэкстах вылучанага Э. Хэмінгуэем «прынцыпу айсберга», паводле якога на адкрытым узроўні твора ўтрымліваецца толькі пэўная частка інфармацыі для разумення ідэі, многае не мае экспліцытнага выражэння, і яго можа выявіць чытач. На нашу думку, з гэтым прынцыпам стасуюцца абзацы аповесці, дзе гаворка вядзецца пра апошнюю адлегласць, адоленую арыштаванымі ад склепа да месца пакарання на плошчы. Быкаў, здавалася б, не надае тут радкам ніякай вобразнай і эмацыянальнай сілы, абыходзіцца агульнаўжывальнай лексікай, проста інфармуе чытача пра абставіны дзеяння, але, як вядома, недагаворанасць аўтара часам можа зрабіць больш, чым падрабязныя растлумачэнні: На кадрах добра відаць, што вуліца, па якой вядуць палонных на расправу, ідзе не да пагорачка, як у тэксце, — перад плошчай яна крута падымаецца ўверх, што адразу набліжае да думкі пра Галгофу; амаль няўлоўны нюанс злучае нас з назвай фільма. У стужцы на вуліцы, як і ў арыгінальным тэксце, таксама бязлюдна, але рэжысёр дадае фрагменту аповесці некалькі штрыхоў большай будзённасці, звыкласці, каб павялічыць кантраст «жыццё — яго хуткае спыненне»: жанчына вылівае перад працэсіяй палонных і карнікаў памыі, сабака перабягае дарогу, з горкі на санках яе перасякае хлапчаня — жыццё ідзе сваім ходам. 

Аўтар аповесці мэтанакіравана, на наш погляд, дае падрабязнае апісанне брамы-аркі на местачковай плошчы, куды прывялі пяцярых пакараных, і ўспамін Сотнікава пра такую самую браму-арку. Гэта мастацкая дэталь, сутнасць якой трэба ўстанавіць праз падтэкст, а іменна: немцы выкарыстоўваюць арачную браму не толькі таму, што яна, па сутнасці, гатовы інструмент пакарання; ім трэба паказаць местачкоўцам: там, дзе вы ладзілі святы, гаварылі аб сваіх працоўных перамогах, сёння ўладарым мы і робім з вамі што хочам; там, дзе буялі вашы ідэі, сёння — нашы. 

Даказаць і вырашыць

Адкрыццём і здабыткам пісьменніка стала фігура хлопчыка, схопленая Сотнікавым з натоўпу ў апошнія хвіліны жыцця, пад пятлёй: ...Сотнікаў не ўтрымаўся і ціха, аднымі вачыма ўсміхнуўся малому — нічога, браток!..

Гэта глыбока прадуманы сімвал. Сотнікаў да пакарання вынес мукі, якія можна параўнаць са страсцямі Хрыста (магчыма, таму рэжысёр так настойвала, каб выканаўца ролі хоць бы аддалена нагадваў Збавіцеля, і выбар спынілі на Барысе Плотнікаве з яго іканапіснымі вачыма і тварам). Адрасаваная ўсмешка былога настаўніка Сотнікава азябламу малому чытаецца не толькі як падбадзёрванне: трэба перажыць тое, што хутка ўбачыш. Гэта яшчэ і няўлоўная перадача эстафеты жыцця, што будзе працягвацца... 

Ларыса Яфімаўна ажыццявіла частковую рэінтэрпрэтацыю зыходнага тэксту, але цалкам захавала сцэну з хлопчыкам. І зноў дадала сваё: падлетак, нібы прыняўшы пасыл Сотнікава, нясмела ўсміхаецца ў адказ незнаёмаму чалавеку на эшафоце. Прызнанне рэжысёра-пастаноўшчыка: «Я хотела доказать, что мы не конечны...» Дэталь, пра якую ідзе гаворка, патрабуе, тым не менш, супастаўлення з першародным тэкстам: аўтар у апісанні будзёнаўкі на хлапечай галаве абыходзіцца толькі азначэннем старая армейская; у фільме ж на будзёнаўцы — кідкі контур адпоратай чырвонаармейскай зоркі, што цямнее на фоне выцвілай тканіны. Наўрад ці такі адыход ад тэкставай асновы палепшыў эпізод: армейскі савецкі сімвал у рэальнасці быў бы заўважаны карнікамі, на міласць якіх нельга разлічваць. Такая дадатковая дэталізацыя ўспрымаецца як празмернасць, але, з іншага боку, — як права мастака на сваё прачытанне твора пры інтэрпрэтацыі. У Шэпіцькі тут ёсць яшчэ адно мастацкае дапушчэнне, адсутнае ў арыгінале: пасля хлопчыка ў старой будзёнаўцы развітальны позірк Сотнікава прабіваецца далей, за ваколіцу мястэчка, на поле і лазняк — як на прастор усёй вялікай Радзімы і як да нас, і гэта вельмі кранае. 

Выраз перст Божы азначае знак перасцярогі, указанне на тое, што яшчэ можа здзейсніцца ў лёсе чалавека. Прадвесце непазбежнай кары для здрадніка аўтар аповесці ўкладвае ў жэст малога сведкі страшнай расправы, накіраваны на пустую пятую пятлю і потым пераведзены на Рыбака, які так хутка стаў паліцэйскім «навабранцам». Чытачу даецца свабода дадумаць, калі і якімі будуць гібельнае псеўдажыццё і расплата для антыпода Сотнікава.

Шэпіцька вырашае тут творчую задачу па-свойму: «пярстом Божым», паводле сцэнарыя, становіцца дакорлівы позірк на здрадніка ўсё таго ж хлопчыка ў армейскай будзёнаўцы. Ларыса Яфімаўна, перш чым здымаць яго, настройвала юнага Канішчава перадаць працяглым поглядам на Гасцюхіна думку: «Думаеш, я цябе не запомніў? Запомніў. І я цябе дастану. Я вырасту. Я ўсім раскажу пра цябе...» Раздаецца і ціхі, але гнеўны, каб пачуў Рыбак, жаночы голас-прысуд з натоўпу: «Іуда!» Далей ідзе сцэна пакаяння новага прыслужніка немцаў, але даравання няма: разышліся людзі, ля Рыбака — толькі старажавы сабака, якому ўсё роўна каму служыць, абы кармілі; маўчаннем на жах ад непапраўнасці зробленага адказвае прырода... І ледзь відаць, што па пратаптанай сцяжынцы там, унізе, на фоне снегавых прастораў, рухаецца, то знікаючы з віду, то ўзыходзячы на грэбень, тоненькая фігурка хлопчыка з плошчы. Гэта моцная аўтарская дэталь пастаноўшчыка: хлопчык рухаецца ў сённяшні дзень, нясе памяць пра Сотнікава, і яго выбар — застацца чалавекам да скону. 

Станіслаў РАЧЭЎСКІ