Станіслаў Трыфанаў: «Чаканні ад цябе ў публікі ўжо іншыя»

Першы раз у якасці народнага артыста Беларусі саліст оперы Станіслаў Трыфанаў выйшаў на сцэну ў канцэрце да Дня незалежнасці, які праходзіў у Вялікім тэатры пры перапоўненай зале. Затым яго барытон прагучаў на «Славянскім базары ў Віцебску» падчас выканання «Набату» — увесь амфітэатр устаў на першых жа гуках. Сваю частку гарачых віншаванняў ад публікі артыст адчуў у даволі пафаснай, але працоўнай атмасферы. І сцвярджае, што самае прыемнае ў працы — гэта яна сама, таму што дае магчымасць рэалізавацца:

— Што да оперы, то гэта, вядома, не проста праца, а праца штодзённая. І кожны раз, калі выходзіш на сцэну (спачатку як саліст другой катэгорыі, пасля майстар сцэны, заслужаны артыст ці ўжо як народны), спрабуеш паказаць найлепшае, што можаш сёння. Па-іншаму ў тэатры не бывае. Вядома, высокае званне — гэта веха, пэўнае дасягненне. Але яно за цябе працаваць не будзе, яго трэба пацвярджаць, бо чаканні ад цябе ў публікі ўжо іншыя.

— Ёсць спектаклі, на якія гледачы ходзяць паслухаць вас. Не заўсёды супадае тое, што любіць публіка і што здаецца выйгрышным і любімым артысту.

— Я б сказаў, што ёсць спектаклі больш любімыя, але ў той жа час яны могуць быць і нязручнымі. Гэта розныя рэчы. Дапусцім, я вельмі люблю «Макбет», але гэта складаны спектакль, у ім цяжка працаваць. Можна казаць пра любімыя і лёгкія, якія з вакальнага пункту гледжання мне даюцца прасцей, дапусцім, чым «Лятучы галандзец»...

— Але гэта адзін з тых спектакляў, якія публіка любіць шмат у чым дзякуючы вам.

— Мусіць... Калі даеш згоду і ідзеш на гэтую авантуру — рыхтаваць ролю, — то ўсё роўна думаеш аб тым, наколькі гэта трапляе ў твае эмацыянальна-псіхалагічныя даныя, каб забяспечыць якаснае выкананне. Калі мяне Бог узнагародзіў тэмпераментам, фактурай, якія прапісаны, дапусцім, у партыі Гразнога ў «Царскай нявесце», то грэх гэта не выкарыстаць. І калі я разумею, што мой тэмперамент і вакальныя даныя блізкія гэтаму вобразу, то з большай ахвотай выконваю партыю. Але і ісці папярок сваім здольнасцям таксама цікава як артысту. Дапусцім, знаходзіць у сабе нейкія праявы для партыі Анегіна. Я зусім не франт па натуры, але даводзілася і спінку трымаць у гэтым спектаклі, а гэта для мяне даволі цяжка. Цікава рабіць і тое, што табе пасуе, і тое, што табе не пасуе. Іншая справа, што публіка, напэўна, хоча бачыць ад мяне больш рамантычнай оперы і эмацыянальнага героя, такага, каб наводмаш... Дарэчы, менавіта дзякуючы спектаклям «Лятучы галандзец» і «Царская нявеста» я атрымаў узнагароды за найлепшыя акцёрскія работы года. Гэта цяжкія для працы спектаклі, але для публікі цікавыя. Кожны раз, выходзячы на сцэну ў гэтых вобразах, я разумею, што будзе няпроста. Але ў гэтых спектаклях сышліся музыка і складаная драматургія.

— Опера — мастацтва, дзе першапачаткова ўсё вырашаў голас, але сёння больш увагі ўдзяляецца менавіта драматургічнай, пастановачнай частцы. Як вы працуеце над сабой, каб сумяшчаць каласальную вакальную нагрузку з акцёрскай?

— Цяпер драматычны тэатр моцна пранікае ў оперу. І гэта я кажу пра тэндэнцыю, якая ўзнікла ў пасляваенны час. Хаця наватары былі і да рэвалюцыі, яшчэ ў час Шаляпіна. Але патрабаванні да спевакоў яшчэ і як да драматычных артыстаў узраслі істотна з 80–90-х гадоў мінулага стагоддзя. Праспяваць ноты, напэўна, не так складана: мы ж прафесійныя спевакі, атрымліваем адпаведную адукацыю. Ты прыходзіш у тэатр недзе на пятым курсе ці пасля аспірантуры. Як у характарыстыках пішуць: голас высакароднага тэмбру поўнага дыяпазону. Вось чалавек — калі ласка, рабіце з яго спевака! Але ў сённяшнім тэатры гэтага мала, таму што калі вы проста добра праспяваеце, публіку гэта не задаволіць, неабходна эмацыянальнае ўздзеянне. А гэта ўжо драматычнае і акцёрскае майстэрства. І выдаткі энергіі іншыя. Ну і рэжысёры таксама прыдумляюць сцэнічныя разнастайныя хады, даволі каверзныя для артыстаў, якія павінны і скакаць, а могуць нават узлятаць. Гэта, натуральна, не на карысць вакалу, таму што оперныя спевы — гэта найперш дыханне. Калі яно збіваецца, то гэта не ўпрыгожвае выкананне. Сённяшні оперны тэатр іншы, можа быць, на жаль, а можа быць, на шчасце. Таму мы таксама ўжо адчуваем сябе не толькі спевакамі, якія выдаюць гукі, не толькі музыкантамі, але яшчэ і акцёрамі. А цяпер магчымыя самыя складаныя рэжысёрскія прачытанні і прыёмы, прымяняюцца інсталяцыі, відэа і іншыя тэхнічныя магчымасці. Карацей, бедны глядач, трымайся!..

— Аднак усе пры гэтым ходзяць у оперу на артыстаў, на голас.

— Тут мы вяртаемся да першакрыніцы. Людзі ж заўсёды рэагуюць на голас: прыемны, непрыемны. І спеўны голас кранае і адлюстроўвае нейкія пласты на ментальным узроўні. Таму што сапраўды можна атрымаць задавальненне — гэта прыгожа! Спевы — гэта адзін з найстаражытнейшых відаў мастацтва, наўрад ці мы можам ведаць яго дакладны ўзрост.

— Як з гэтым інструментам жыць, каб падоўжыць гады творчай працы? Бо, як і любая прылада, голас мае свой запас трываласці.

— Няма такога рэцэпту: рабі вось гэта, і будзеш спяваць 30, 40, 50 гадоў. Ёсць прыклады, калі артысты прытрымліваліся вельмі беражлівы рэжым працы, падбіралі рэпертуар, але нешта ўсё роўна не ладзілася, з часам голас сыходзіў. Ёсць прыклады адваротныя. Я бачыў, як артысты вельмі шмат спявалі і да глыбокай сівізны заставаліся на сцэне. Але ёсць агульнапрынятыя «правілы гігіены» голасу: даваць адпачынак, не перагружаць, своечасова пераходзіць ад лірычнага рэпертуару да драматычнага. Не спяваць не свой рэпертуар. Адмаўляцца ад нейкіх выгадных, але траўматычных для голасу рэчаў. Трэба з халодным розумам падыходзіць да працы, што няпроста. Бо ёсць спакусы — матэрыяльныя, альбо прапануюць шыкоўную партыю. А яна для цябе праз 10 гадоў была б добрая. Ты можаш, канечне, стрэліць, а можаш пазбавіцца голасу. А вяртаць яго вельмі цяжка. Аднавіць, перавучыць — складаны працэс, вельмі рэдка паспяховы. Я стараюся думаць, не перагружацца ў непатрэбны мне дыяпазон. Гэта ўсё роўна даводзіцца рабіць, але трэба глядзець: у галаве ідзе як быццам работа працэсара, які ўсё падлічвае. Як казаў мне мой педагог (і кажа дагэтуль): «Трэба з гарачым сэрцам і халоднай галавой падыходзіць да працы». Гэта не заўжды атрымліваецца на сцэне. Асабліва калі эмацыянальны спектакль і цябе заносіць, даводзіцца часам і патраціцца, а голас церпіць. Што рабіць? Такі від дзейнасці. Мы працуем у тысячнай зале. Неабходна дакрычацца ў літаральным сэнсе слова — гэта энергетычныя рэчы. Як італьянцы кажуць, спевы — гэта высокаарганізаваны мастацкі крык. Ненармальны стан чалавека, калі ён спявае праз 8-метровую аркестравую яму, поўную медных духавых інструментаў, і да апошняга рада яго павінны чуць.

— А вы да гэтага часу слухаеце педагогаў?

— Вядома. Мой педагог Адам Мурзіч, родны, дарагі чалавек, дзякуй богу, жыве ў Мінску. Мы кантактуем даволі часта, я з ім раюся. І ён прыходзіць паслухаць мае спектаклі. І з педагогам, у якога я ў Адэсе вучыўся, мы таксама падтрымліваем сувязь, праўда, на адлегласці.

Чым цікавы тэатр і спевы ў тым ліку? Гэта працэс бясконцы, тут немагчыма аднойчы навучыцца і спыніцца на дасягнутым. Кожны раз адкрываеш нешта новае і ў разуменні ролі, і ў адчуванні гуку — мы ж мяняемся штодня як у ментальным сэнсе, так і фізічна мяняецца наш арганізм. Сонца занадта яркае або поўня, ціск ці настрой — усё ўплывае на голас. Таму не бывае дзвюх аднолькавых спектакляў, не бывае дзвюх аднолькавых рэпетыцый. Вось таму нам так тут цікава.

— Ці будзе тэатр нешта ставіць на вас ужо ў новым статусе?

— Шчыра кажучы, я і да гэтага не быў у творчых застоях. Як правіла, барытон, бас прысутнічае ва ўсіх нашых пастаноўках. Праца ёсць, і спецыяльна нешта рабіць не трэба. Мы ж усе залежым ад рэпертуарнай палітыкі, ад стану трупы. Каб былі прадстаўлены розныя аўтары, розныя эпохі. Таму я і сам бы, шчыра кажучы, не хацеў: навошта? Мы мусім развівацца як трупа, а не на асобнага чалавека ставіць спектакль.

— Сёння оперныя тэатры шукаюць, як зачапіць гледача, і актыўна эксперыментуюць нароўні з драматычнымі тэатрамі. Як вы да гэтага ставіцеся?

— Як мне падаецца, ёсць момант нейкай унутранай эстэтычнай цэнзуры. Я не магу нават сказаць, што мне вось такое падабаецца, а такое не падабаецца. Але ў кожнага чалавека ёсць асабістае ўспрыманне, калі адбываецца адмаўленне нейкай выявы ці дзеяння... Сказаць, што я не люблю пераносаў з эпохі ў эпоху, не магу, бо сам браў удзел у асучасненых спектаклях. Мне падабалася, калі гэта было зроблена без пошласці, без абраз аўтара... Але калі эпатаж дзеля эпатажу, калі нейкія эксперыменты дзеля таго, каб проста прыцягнуць увагу да сваёй персоны (і не вельмі таленавіта), то ў мяне ўзнікаюць пытанні. Я ж таксама чалавек не дасканалы, не ідэальны, мне можа нешта падабаецца, а нешта — не. Мне, дзякуй богу, не прыйшлося браць удзел у такіх пастаноўках, калі опера змяняецца кардынальна. Я бачыў іх часам збоку і думаў: дзякуй богу, у маёй амаль 30-гадовай кар’еры ў оперы я сутыкаўся толькі з прыстойнымі людзьмі, з прыстойнымі рэжысёрамі, якія калі і прапаноўвалі нейкія правакацыйныя рэчы, то тыя, што ўпісваліся у вобраз і ў маё ўспрыманне. Калі казаць пра Вялікі тэатр Беларусі, то тут, напэўна, не месца радыкальным эксперыментам. У нас былі спрэчкі: якія нам патрэбны пастаноўкі? Маючы адзін оперны тэатр у краіне, мы не маем права ператварацца ў эксперыментальную сцэну, таму што глядач павінен атрымаць класічнае ўяўленне аб оперы, аб балеце, як мне здаецца. Тэатр нясе і адукацыйную функцыю. Калі ў Маскве 12, 13 тэатраў, там можа быць і тэатр для эксперыментаў. Ёсць «Новая опера», і ўсе разумеюць, што ідуць менавіта на эксперыментальную рэжысуру. А ёсць Вялікі тэатр, калі вы ведаеце, што на класічным балеце ўбачыце балерыну ў пачцы, а Віялету — у прыгожай сукенцы, а не ў джынсах. Мусіць, гэта прышпільна, але я ўвесь час бачу такіх людзей на вуліцы. Навошта мне ісці ў тэатр (а паход у оперу для людзей як свята) і зноў апускацца ў будзённасць? Я за тое, каб тэатр нёс іншую эстэтыку.

— У вас ёсць запрашэнні на ўдзел у пастаноўках іншых тэатраў. Ці фільтруеце, у якім спектаклі хацелі б спяваць, а ў якім — не?

— Хутчэй, пакідаю для сябе магчымасць удзелу. Але ў мяне дастаткова вузкае кола, з якім я супрацоўнічаю. У мяне няма агента. Для мяне дастаткова працы ў родным Вялікім тэатры Беларусі. Акрамя таго, ёсць Казанская опера, куды я шмат езджу, з імі працую шмат сезонаў. Гэта добры тэатр, для мяне ёсць праца, цікавыя пастаноўкі, дзе працуюць у лепшым сэнсе гэтага слова кансерватыўныя людзі, там асабліва «не забалуеш». І мне гэта таксама блізка і падабаецца. Я, у прынцыпе, ведаю заўсёды, чаго чакаць ад запрашэння. Калі ведаеш прозвішча рэжысёра, можна прыкладна ўявіць, што будзе ў выніку.

— Што дае артысту практыка ўваходзіць у спектакль, які ўжо пастаўлены і жыве сваім жыццём? Ці складана гэта?

— Ёсць пэўныя складанасці. Але даюць нейкі час на падрыхтоўку. Цяпер гэта прасцей, бо ёсць відэа, можна паглядзець спектакль у інтэрнэце. Але таксама не заўжды гэта працуе. Напрыклад, «Пікавая дама» ў Казані: мне даслалі запіс, а калі прыехаў, то на першай жа рэжысёрскай рэпетыцыі аказалася, што гэта было недакладнае выкананне. У выніку падчас рэпетыцыі прыйшлося ўсё перарабляць. Але гэта частка прафесіі. Я ўяўляю сабе псіхалогію героя, прыкладна ўяўляю нейкія мізансцэны. Бывае складаны спектакль, калі адна пазіцыя чапляецца за іншую, і абавязкова трэба павярнуцца ў гэтым месцы ў пэўны момант — тут ужо толькі запамінаць. Але ў большасці рэжысёры даюць артыстам прастору для манеўру. Але і такі варыянт не ўсім падыходзіць. Некаторыя артысты, наадварот, любяць рэжысёра, калі ён дае канкрэтную задачу: сюды прыйшлі, тут праспяваем, каб не трэба было думаць ні пра што. Акрамя спеваў.

— Ці ёсць мара нешта праспяваць, якая пакуль не здзейснілася?

— У мяне няма такога. Калі пашукаць, то можна знайсці мільён няспетых партый. Палова Вердзі, але ён не вельмі мне блізкі, таму што лірычны, а я ўжо стаў спяваць больш глыбокі і нізкі рэпертуар — рускую, нямецкую оперу. Хоць і «Сіла лёсу» Вердзі, і «Эрнані», дзе выдатная роля Дона Карласа, і «Сымон Баканегра» цікавыя. Але шмат такой музыкі, той жа «Барыс Гадуноў», які для барытона напісаны (хаця Рымскага-Корсакава я калісьці спяваў у Мінску ў канцэртнай версіі). Аднак можна атрымаць самую прыгожую ролю, самую прапісаную і жаданую, а потым нарвацца на такую пастановачную групу, якая сапсуе жыццё, і ў самым любімым спектаклі давядзецца пакутаваць, а не атрымліваць задавальненне. Цікава, калі сустракаюцца таленавітыя рэжысёры, дырыжоры, партнёры. Гэта, бадай, і ёсць творчая мара.

Мне, напрыклад, вельмі падабаецца зусім маленькая партыя Атаманшы ў оперы «Снежная каралева». З задавальненнем спяваю шасціхвілінны ўрывак. Гэта вельмі прыгожы спектакль. Ён нават не зусім дзіцячы, у ім ёсць шматслойнасць. У нашай банды разбойнікаў невялікі эпізод: яны вясёлыя і добрыя. Я ж злыдзень па вобразах, але мае злыдні ў іншых спектаклях значна больш страшныя...

Дзіцячы спектакль — «балдзёж» для артыстаў. Але я б нават для кансерваторскіх тэатраў раіў звяртацца да дзіцячых спектакляў: яны даюць акцёрскую свабоду, можна разняволіцца, раскрыцца. Не быць прывязаным да такога бронзавага опернага героя, які навязаны стэрэатыпна. Гэта добры шлях для разняволення. І добры шлях, каб захапіць маладых гледачоў.

— Што значыць захапіць дзяцей операй, вы ведаеце на прыкладзе сваёй сям’і?

— Мы вырашылі, што музыка патрэбная. Старэйшая дачка ўжо вучыцца на чацвёртым курсе музычнага каледжа. Малодшы сын толькі паступіў у музычную школу, скончыўшы падрыхтоўчы клас. Ужо паспеў пазаймацца на скрыпцы і на харавым аддзяленні. Цяпер вызначыўся: ён у нас піяніст. Я б не хацеў прымушаць, але атрымаць пачатковую музычную адукацыю павінен кожны чалавек, як я думаю, бо сам яе не атрымаў. Вельмі шкадую, што ў свой час выплакаў сабе свабоду і ў выніку не валодаю ніякім музычным інструментам...

— Ну, у оперу ж прыходзілі нават самародкі...

— Цяжка так сказаць пра мяне, таму што мама і тата дырыжоры. Але сапраўды музыкальнасць не схаваеш. Я не атрымаў пачатковай музычнай адукацыі, таму мне падаецца, што дзецям трэба абавязкова прывіваць любоў да музыкі. Раней хор быў у кожнай школе, а цяпер такога няма. Дзеці павінны спяваць у хоры, гэта калектыўная творчасць, гэта знаёмства з музыкай. І менавіта ў шэсць-сем гадоў, пакуль яны яшчэ ў ТікТок не ўлезлі. Музыка ж мяняе людзей. Гэта будзе як адкладзены эфект, але вырастуць людзі, якія па-іншаму ставяцца да чалавека, да свету і працэсаў, што ў ім адбываюцца.

— Ці дапамагае тое, што вы з жонкай абодва спяваеце ў тэатры?

— У нашым выпадку дапамагае. Магчыма, у большасці сямейных пар вакалістаў адбываецца ўзаемапранікненне ў творчасць адзін аднаго. Атрымалася так, што мы з Дзіначкай з першага курса разам працавалі, разам рабілі ўрыўкі. Ездзілі да майго педагога займацца. Гэта значыць, мы існуём у адной вакальнай веры. У нас адны і тыя ж любімыя спевакі, мы аднолькава адчуваем свет тэатра. Таму і Дзіначка са мной раіцца, і я — з ёй. Калі цябе слухаюць збоку, то гэта крыху іншае ўспрыманне, чым калі выканаўца чуе сябе сам. Але дома мы ніколі не спяваем разам. І стараемся не працаваць разам. Я нервуюся вельмі моцна, калі мы разам на сцэне — не за сябе, а за жонку. І таму папрасіў, каб нас не ставілі ў адзін спектакль. Але бываюць асобныя моманты, калі мы разам на сцэне, як правіла, гэта невялікія ўрыўкі. Калі залішне шмат увагі аддаеш блізкаму чалавеку, то губляеш над сабой кантроль, а гэта нядобра. А збоку паслухаць адзін аднаго — гэта добра і карысна.

— Многія оперныя зоркі набывалі сапраўды народную любоў, калі пачыналі спяваць папулярныя песні. Вы для сябе дапускаеце такую перспектыву?

— ...Ніколі не кажы «ніколі». Справа ў тым, што песні розныя. Ёсць такія, для якіх, каб праспяваць, неабходна мастацтва валодання голасам. Той жа Магамаеў і іншыя, хто ў гэтым жанры працаваў, выдатна валодалі вакалам. Песні былі адпаведныя іх дыяпазону, даволі складаныя. Ёсць думкі зрабіць праграму з любімых песень. Мы часам атрымліваем задавальненне, спяваючы любімыя песні нашых бацькоў і дзядоў у вялікіх канцэртах, — тады ёсць магчымасць узяць добрыя творы. Не «з тэкстамі», як цяпер кажуць, а з сапраўднымі вершамі і музыкай, напісаныя прафесійнымі кампазітарамі, як наш Ігар Лучанок — у яго што не песня, то палатно, з якім трэба сур’ёзна працаваць. Я не думаю, што ў эстрадзе жыццё ў спевакоў прасцейшае, вядома, калі мы маем на ўвазе якасць, а не тых, хто выкарыстоўвае фанаграму. Я з павагай стаўлюся да сур’ёзных эстрадных спевакоў, ёсць вялікая колькасць прыкладаў, калі яны «бралі» залы, краналі чалавека за душу, а гэта дарагога варта.
Я выконваю добрыя песні з задавальненнем, але прысвяціць сябе гэтаму наўрад ці гатовы. Таму што калі спектакль ідзе цяжкі, як правіла, потны, з разбітымі каленамі, але потым выходзіш на паклон і адчуваеш, як зала выдыхае і за хвіліны апладысментаў аддае табе ўсё, што ты ўклаў у дзве гадзіны, — гэта нічым не замяніць.

Ларыса ЦІМОШЫК