Анна Моторная: «Стараюсь, чтобы человек мог узнать себя»

Казалось, что режиссер Анна Моторная будет всегда в Музыкальном театре. Там она начинала — как дирижер хора, потом режиссер. Артисты готовы были исполнять самые смелые ее замыслы. Там действительно был ее дом. Уйти пришлось только по одной причине: назначили главным режиссером Большого театра Беларуси. О пути к театру мы разговариваем с личностью, которая во многом сегодня определяет уровень белорусской оперы:

— Честно говоря, у меня никогда не было цели стать режиссером Большого театра Беларуси. Я хотела стать профессионалом. Ремесленником. Хороший ремесленник — это и есть мастер. Стремилась приблизиться к мастерству, чтобы то, что я умею, понадобилось людям настолько, чтобы впоследствии они захотели преобразовать свою жизнь. И чтобы то, что мы делаем вместе с артистами, стало ценностью для тех, кто это видит и чувствует. Ведь когда собирается команда, которая дотрагивается до шедевра, осознавая это, она старается и сценическое воплощение произведения поднять до соответствующих высот. Да, есть люди, которые сплачивают и управляют этим процессом, — результат зависит в большую очередь именно от них...

Мне кажется, я стала больше делать открытия, могу стратегически оценить будущее. Не потому, что я гений, а потому, что я долго шла по этой дороге и достигла предела, с которого многое видится как бы издалека. На самом деле ничего не возникает из ниоткуда. Я пришла в музыку 9-летней девочкой. В 15 лет поступила в Гродненское музыкальное училище, после окончания началась серьезная профессиональная жизнь. За плечами — 35 лет ежедневной работы. И опыта — профессионального и человеческого, который накапливался и дал результат. И если тебе суждено где-то быть, то судьба так или иначе туда приведет.

Я верующий человек, хоть и не хожу в церковь ежедневно, но моя церковь — это мое дело.

Понимаю, что Вселенная существует по определенным канонам, с нами ничего не происходит случайно, и людей мы встречаем тех или иных не просто так. В судьбе каждого человека можно проследить цепь знаков, событий, которые определенным образом выстраивают его жизнь. Они как сигнальные огни на взлетной полосе в аэропорту. Мы можем либо руководствоваться ими, либо делать вид, что они светят не для нас — но рано или поздно придем туда, где нам нужно быть.

В музыкальном училище меня воспитывали как дирижера-хормейстера, поэтому я привыкла работать с любым материалом. В консерватории получила багаж знаний по самым разным областям, без которых невозможно себя считать культурным человеком, — не говорю уже о том, чтобы быть хорошим дирижером и работать в театре, который меня захватил полностью. Однажды узнала, что Борис Уторов, который ставил спектакли у нас в Музыкальном театре, собирается набирать экспериментальный курс в Академии искусств, где будут готовить режиссеров музыкальных театров. Пришла к нему, так как очень хотела создавать спектакли. Он сказал, что это не женская профессия. Услышала это в очередной раз!.. Пока работала дирижером, тоже говорили, что это не женская профессия. Все время приходилось доказывать обратное. Но он был такой авторитет для меня, что я сделала шаг назад — единственный в жизни. Я не прочитала знаки: не подумала, что эта профессия требует напористости и решительности, чтобы он согласился. А я не пошла на вступительные экзамены. В итоге на курс поступили один парень и четыре девушки. А закончили Наталья Мархель и Анастасия Гриненко. Обе на последнем курсе родили детей...

Я поступила в аспирантуру, начала писать диссертацию. К 30 годам стала авторитетным хормейстером, человеком, который мог делиться опытом и преподавать в Академии музыки. Мое имя было уже довольно известно в республике.

— ...И что не позволило остановиться?

— Судьба, которая дает нам нужных людей. Я стала режиссером благодаря своему мужу. Благодаря ему знаю, что такое любовь, благодаря ему абсолютно счастлива. Но это случилось не в один миг. Это мой третий брак, он состоялся тогда, когда я считала для себя эту тему закрытой. Мы были знакомы с 2000 года. Когда он уезжал на год в Китай, договорились, что я буду думать... Встретились 3 июля 2003 года и больше не прощались. С тех пор я живу якобы на другой планете, меня даже лишили домашних забот. Сергей поддерживал меня в самые сложные и драматические моменты и однажды сказал: «А почему бы тебе не попробовать осуществить свою мечту?»

Как раз возник благоприятный момент. Моя помощница Ольга Буравлева, с которой мы работали в Музыкальном театре, училась в Академии искусств на курсе Виталия Котовицкого, который готовил режиссеров драмы. У них на курсе появилось место, но за две недели нужно было подготовиться и сдать экстерном спецпредметы за весь первый курс. Мне было 32 года — и что, учиться? Но муж поддержал, и я решилась. А через год мы получили божественный подарок: когда я должна была пойти на очередную сессию, родилась Дарья — это было чудо...

А очень скоро случился еще один: я узнала, что Маргарита Изворска-Елизарьева ведет курс режиссеров музыкального театра в Академии музыки. А я там продолжала преподавать и подумала, что это шанс. А Маргарита Николаевна сказала, что так просто меня не возьмет: собеседование, экзамены, буквально как в сказке. Она давала задания, я осваивала тему, а потом меня тестировали по 6-8 часов — при том, что дома был грудничок (как же нам посчастливилось с папой!). В итоге ближе к Новому году мое обучение одобрили.

А когда я закончила и вернулась в родной театр режиссером, пришлось доказывать, что не зря пришла в эту профессию. Все мои предыдущие заслуги были умножены на ноль. В 38 лет я начала профессиональную жизнь заново. Хоровики перестали меня считать своей, а режиссеры смотрели как на выскочку. Изменить это можно было только непрерывной работой.

В Музыкальном театре я никогда ни от чего не отказывалась. По моему мнению, если прочное ремесленничество накладывается на знания, то можно говорить о профессионализме. До определенного момента я проходила через испытания, но это только закаляет. И случился момент, когда я поняла: знаю, умею. Возможно, поэтому у меня получаются легкие спектакли — хочется сделать так, чтобы люди смотрели на жизнь с оптимизмом и поверили в себя.

— Но есть ощущение, что возникла пропасть между искусством и людьми, для которых оно делается...

— Потому что изменились акценты. Как только появилось интернет-пространство, люди стали понимать, что искусство доступно всем. Оказывается, кто угодно может выйти на сцену и объявить себя звездой. Разрушились границы профессионализма. Пропало расстояние между тем, что такое хорошо, а что такое плохо. Что такое искусство, а что такое его подделка.

А с оперой иначе. Здесь артисты от природы наделены способностями, которых не имеют другие. Это уникальность, которую нужно почувствовать. Наша задача — сделать так, чтобы человек, пришедший в театр однажды, оттуда уже не уходил. Правда, спектакль можно превратить в обособленную от человека историю, а можно зрителя в нее вовлечь.

Для этого важен момент досконального изучения материала и всего, что его касается. Я стараюсь, чтобы были аллюзии из других видов искусств, чтобы человек мог узнать в этом себя. Считаю, что нужно создавать оперу так, чтобы люди хотели прийти много раз — разглядеть детали, вникнуть в действие. Я очень люблю, когда публика углубляется в спектакль на уровне соучастия, выстраиваю драматургию. Даже в опере «Любовный напиток» специально сделала так, чтобы, сидя в зале, вы представляли, что находитесь на итальянском побережье. Потому что, изучая итальянскую критику, я поняла, что в опере Доницетти есть всего одна сцена, в которой Неморино совсем один — когда он поет романс. Изначально предусматривалось, что за исключением этой сцены все действие будет в движении.

— Режиссер может предложить свою интерпретацию. Насколько это важно для вас?

— У меня бывает такое, что что-то задумаю, и оказывается, что такое уже есть. Это я к тому, что сейчас придумать что-то — якобы изобрести велосипед, который уже существует. На мой взгляд, сегодня большая проблема многих режиссеров и вообще творцов в том, что они стараются выпендриваться и придумывать больше, чем может быть.

Мировое пространство насыщено большим количеством творческих экспериментов, авторских работ, которые оперное сообщество считает прекрасными. А кто-то смотрит и ничего не понимает... Кто-то считает, что модерн — хорошо, а кто-то уверен, что опера должна быть в классическом виде: здесь своя условность — и чего вы еще хотите. — Но опера уже давно — не тот спектакль, где дородная женщина поет Джульетту и все верят только потому, что у нее прекрасный голос...

На самом деле искусство направлено на то, чтобы люди не только получали эстетическое удовольствие, но и размышляли. Говорить прямолинейно о том, что в жизни плохо или хорошо — люди отвернутся. Суть искусства как раз в том, чтобы этого избегать, общаясь не напрямую, а метафорами. На мой взгляд, все ХХ века, начиная с Первой мировой войны, через искусство идут какие-то призывы. Плакатность рассчитана на психологию больших масс. Но с опасностью, что все становятся одинаковыми. А сердца и умы людей ориентируются в другую сторону. Не буду говорить банальность, что театр — храм. Тем не менее суть искусства, в том числе в том, чтобы быть ориентиром для воспитания души человека. Через эмоции, даже слезы идет очищение. Человек должен идти в театр, чтобы давать практику своей душе. Потому что люди во всем мире перестают считывать тонкие душевные вибрации. А для этого нужна встреча с художественным произведением: чтобы человек во время спектакля остался наедине с актерами, с музыкой. А как только у творцов есть ощущение, что они кому-то нужны, это поднимает уровень их работы. Второй, безусловно, важный момент — мастерство. Именно оно и позволяет сделать так, чтобы избежать той самой ситуации, когда кажется, что все это уже было.

Но когда начинаешь придумывать спектакль, то может возникнуть момент, который я для себя определила как «горе от ума». Я когда-то писала диссертацию по дижирированию: как рождается концепция, как дирижер создает ее, какими средствами осуществляет. Сначала слышишь музыку, анализируешь нотный материал, читаешь первоисточник (либретто или литературное произведение) — и происходит момент, когда уже не можешь без этого жить. Тогда рождается идея. Только абсолютное единение с материалом дает хороший результат.

— Для театрального искусства важен момент актуальности. Что значит для вас актуальность оперы?

— Каким образом она соотносится с происходящим вокруг? Это должен чувствовать в первую очередь режиссер. Выбор материала для постановки в идеале обусловлен тем, что режиссеру хочется высказаться. Хотя в моей жизни не всегда было так.

Пока я работала в Музыкальном театре, ставила в первую очередь то, что мне заказывал театр. Та же история с оперой «Фауст». Большой театр заказал мне эту постановку. Я предложила разные варианты, но выбрал художественный руководитель. Я подозревала, что работа не будет простой «Фауст» — большая лирическая французская опера. Для меня это как взять в руки Библию: касаешься и каждое мгновение сомневаешься, что имеешь на это право...

Я очень хорошо знала оперу. Но начала читать заново Гете уже в новой возрастной категории. И стала вспоминать музыку — по моему, там нет ничего лишнего. Можно что-то отрезать, но это идеальная конструкция. Обычно я не просто знакомлюсь с материалом, а изучаю все, что касается произведения: по письмам, рецензиям. Смотрю доступные постановки. Я понимала, что не стоит ставить «Фауста» как средневековую историю в соответствующих декорациях.

Очень благодарна художнику Вячеславу Окуневу, который поддержал и очень чутко ко мне относился. Это была моя первая работа в Большом, а у него безусловный авторитет: что бы ни предлагал — не обсуждалось. Я предложила Окуневу концепцию полета во времени. Потому что всегда возникают вопросы: Кто такой Мефистофель, кто такой Фауст? Человек, связанный с наукой, обычно не верит в Бога, он материалист. На мой взгляд, это вневременная история — неважно, в каких декорациях она разворачивается. Было важно создать спектакль, на который бы захотела прийти молодежь. Ведь есть герой, которого сложно убедить в том, что любовь — это не секс, не страсть, а духовная истина. И вдруг для него открывается вера в Бога. Это момент молчания. Старый Фауст ничего не поет в финале, он молчит. В один прекрасный момент все мои спектакли стали об этом...

Выпуск «Фауста» был сложный: началась пандемия. Выпускала спектакль одна — как режиссер и за художника-постановщика, и за художника по костюмам. С температурой 38. Была на грани психофизического истощения. Стала дышать, только когда муж отвез меня на зимние каникулы в Беловежскую пущу. И это не случайность. Было необходимо заглубление в белорусское пространство: по приезду вызвали насчет постановки «Дикой охоты короля Стаха».

— Эта опера шла в театре 30 лет, получила высокие оценки. Если вы начинали эту работу, или обосновали для себя: почему нужна новая постановка?

— Я не родилась в Беларуси, но Беларусь для меня — вся жизнь. Мне выпала возможность это засвидетельствовать. Ведь в 20 лет у меня вдруг включились родственные рецепторы: проснулась любовь к русскому искусству. Глубоко изучала русскую музыку, которую считала Великой. Гордилась, что являюсь частицей России. А когда все, что нужно было открыть в этом направлении, сделала, то почувствовала: мне мало и надо открывать другие двери. Дипломную работу в консерватории писала по месу Виктора Копытько в честь святого Франциска Ассизского. В итоге углубилась в западноевропейскую культуру — моя комната в общежитии в то время была заставлена горами книг. Когда окончила консерваторию, предложили преподавать историю зарубежной хоровой музыки. А потом у меня начался этап современной культуры, в которую тоже углубилась. Белорусская все время была рядом — уже своя, потому что много мне дала. И вот настало время отдавать.

Я выразила пожелание, что хочу работать с художником Андреем Меренковым и с художником по костюмам Татьяной Лисовенко — после работы над «Труфальдиной...» знаю, что она мыслит концептуально. Но были другие претенденты, и когда нарисовали эскизы, то все стало очевидно. Вместе мы много говорили о материале, но он для меня никак не открывался. Обычно я коплю — ищу ключик. А тут долго не понимала, с какой стороны подойти.

Все секреты на самом деле в партитуре. С дирижером Андреем Ивановым начали копать: почему такая драматургия оперы? Андрей Иванов сходил в гости к вдове композитора Владимира Солтана, принес авторскую партитуру. Начинали играть — другая музыка! Не зря у меня было ощущение, что в произведении не хватает действия. Но оно еще должно быть наполнено жизнью...

Тогда муж посоветовал прочитать Короткевича по-белорусски. И я почувствовала атмосферу, в которой разворачивается история. А перед премьерой мы поехали за музыкальными инструментами к мастеру Алесю лося под Раков. Смотрели на белорусские пейзажи, засеянные поля. И меня якобы озарило. Финальное озарение — о любви к Родине, к земле, которая нас объединяет.

— В Большом театре вы поставили три разных спектакля. Что такое сбалансированный репертуар для белорусской оперы, по вашему мнению: разные музыкальные эпохи, разные культуры и времена?

— Как главный режиссер я должна решать ряд задач. Во-первых: театр государственный, и мы работаем на интересы страны. Во-вторых, есть труппа, и чтобы она могла развиваться, нужно, чтобы в репертуаре были задействованы все артисты. За последние 10 лет репертуарная политика в Большом театре была весьма специфична. Директор хочет, чтобы у нас появлялись новые названия.

Здесь возникает еще одно обстоятельство: не все, что хочется, возможно поставить...

Художественный руководитель упомянул «Екатерину Измайлову» Шостаковича. Это очень хорошая работа, нужно узнать, есть ли у нас для нее публика. Галина Галковская хотела бы взяться за «Набукко», так как предыдущую постановку общественность уже переварила. Я с удовольствием поставила бы «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева. Но не знаю, насколько хорошо будут продаваться билеты на такой спектакль. Взяла бы оперу «Дидона и Эней» Персела — когда-то ставила ее как дипломный спектакль. Это первая символическая опера, поставленная в Минске — на столах со студенческой столовой. Но готова ли наша публика воспринимать барочное искусство?.. И воплотила бы оперу «Дон Жуан». Считаю, что Моцарт должен быть в репертуаре любого театра. Это школа для певцов, как преподаватель считаю, что все артисты должны петь Моцарта. Кроме того, «Дон Жуан» — кассовое название. Тем более что в театре есть потенциальные исполнители партии Дон Жуана. И у нас много женщин: донны Анны, донны Эльвиры, целины...Ведь режиссер ничего не создает сам. Я вижу людей-артистов -и на них переплавляются образы. Считаю, что шанс раскрыться должен быть у каждого певца, а его задача — оправдать назначение на роль.

На мой взгляд, самая большая проблема — решить вопрос баланса между тем, что нужно театру, и произведениями, на которые бы приходил зритель. Мы обязаны думать не только об искусстве, но и о кассе. При том, что оперный театр всегда был как футбольная команда — свидетельствовал о престиже страны, которая его поддерживала...

— Вы говорили, что мечтаете, чтобы у нас опера стала таким же общественно значимым искусством, как в Италии. Что для этого нужно?

— Чтобы наша публика превращалась в итальянскую, человек как минимум должен прийти в театр. И когда Неморино поет романс, узнав мелодию, она должна кричать: «Брависсимо!» А если люди придут и не угадают ни одной ноты, следующий раз выберут другой театр. Чтобы опера стала востребованной, она должна стать популярной. На какой-то период нам нужно приблизиться к народу.

Когда-то мне нравился камерный театр. Классика. А большие многонаселенные оперы я ставить не хотела. А что теперь? На сцене 200 человек, и, на мой взгляд, это очень интересно. Потому что человек, который ничего не понимает в опере, должен научиться любить этот жанр. Он должен познавать себя в оперных историях, которые все на самом деле очень человеческие. Плюс получать эстетическое удовольствие от музыки. А это тот момент, ради которого нужно публику воспитывать. Чтобы однажды случилось, как в Италии — это задача на несколько поколений. Для этого в театре должен быть свой детский репертуар. В этом сезоне я буду ставить оперу «Снежная Королева» Сергея Боневича. Произведение серьезное. Сказки Андерсена — как Библия: не потеряют своей ценности. Надеюсь, получится полноценный и красивый спектакль для детей — это же наши зрители растут!

— Насколько важны для вас оценки и отзывы на работу?

— Есть люди, чье мнение важно. На другое стараюсь не обращать внимания, так как сама, как правило, понимаю результат. Когда вижу, что что-то получается, думаю: я только проводник. Да, у меня есть способности, но когда случаются озарения, — неужели мои? Но у меня нет проблем с самооценкой: я человек с психологическим образованием. И все же с оглядкой отношусь ко всему, что делаю. Обстоятельства сложились так, что я сейчас здесь, и свою жизнь положу на то, чтобы быть полезной этой стране.

Лариса ТИМОШИК