Анисимов: Без обращения к национальным традициям не случилось бы нашей работы над симфонической музыкой белорусских композиторов

Идет очередной концерт в Малом зале Белорусской филармонии, посвященный музыке барокко. За дирижерским пультом — народный артист Беларуси, маэстро Александр Анисимов. Исполняется «Музыка для королевского фейерверка» Генделя — по замыслу композитора и пожеланию августейшего заказчика, как объяснил Александр Михайлович во вступительном слове, предполагалось невероятное количество музыкантов — духовых, ударных, это еще плюс сотня исполнителей... Разумеется, в наших реалиях это невозможно, оставалось только представлять огромный королевский парк, где группы музыкантов спрятаны в разных локациях, и музыка заполняет пространство со всех сторон... И вдруг Александр Анисимов объявляет — сейчас мы услышим тоже необычное исполнение, часть музыки прозвучит из-за кулис, с двух сторон — то есть музыканты разместились в коридоре, и мы услышим их через правые и левые двери... Погружение во время и пространство состоялось. Это было действительно что-то неземное, слёзы восторга... На мой вопрос — как давно это произведение Генделя таким образом исполняется — маэстро ответил, что впервые. Он так вот придумал, когда готовил концерт... Как же здорово, когда встречаешься не просто с исполнителем, а с творцом! Поэтому разговор с Александром Анисимовым, главным дирижёром и художественным руководителем Государственного академического симфонического оркестра Республики Беларусь, был не только о его профессии, но и об искусстве вообще, о его месте в мироздании и влиянии на человека.

— Вы не раз признавались, что постоянно слышите в себе музыку... Что ж, для творческого человека это нормально — для поэтов Вселенная наполнена созвучиями и образами, для художников — игрой красок и форм... Пифагор когда-то утверждал, что слышит музыку сфер, когда планеты движутся по своим орбитам с определённым звучанием, как музыкальные инструменты. Резонирует ли с вами Вселенная вокруг вас, слышите ли вы музыку там, где другие не могут? Может быть, для вас мелодия возникает в шуме улицы, в шелесте листьев? Где и когда вы отчетливее всего слышите музыку окружающего мира?

—Получается всё гораздо прозаичней.

Я сначала испугал призывную комиссию в военкомате тем, что слышу музыку одновременно с общением с врачами.

Потом я их успокоил — это нормально для меня, человека, живущего с музыкой день и ночь.

Они мне поверили, и я прекрасно прослужил год в морском экипаже и уволился матросом 2 — й статьи.

Ну и сейчас музыка звучит во мне, хотя думаю, не как у Пифагора музыка сфер. Просто я не могу от неё долго отойти после концерта или спектакля.

В общем, я всё-таки нормальный. Но со «сдвигом» в сторону музыки.

—Художники говорят, что для того, чтобы нарисовать черный квадрат, нужно сначала научиться идеально рисовать лошадь. Освоить базовую, классическую технику. Для классической музыки, наверное, должен быть аналогичный путь — сначала Моцарт, гармония, затем понимание Шнитке и Губайдулиной. Как это было для вас? Как вы относитесь к музыкальным экспериментам, и всегда ли готовы с ними согласиться?

— Насчёт чёрного квадрата могу сказать, что живопись была рядом со мной с юношеских лет в Эрмитаже и Русском музее Ленинграда, в Третьяковке и в Пушкинском музее Москвы. А текст Вознесенского «Я с детства не любил овал, я с детства угол рисовал» со мной был тоже рядом. Он и сейчас со мной.

Тянулся я к современному и в музыке с ранних лет. Барток, Щёнберг, Берг, Слонинский, Щедрин, Тищенко, не говоря уж о Шостаковиче и Прокофьеве были тогда друзьями всего моего свободного времени. Эксперименты поглотили меня не только в связи с современной музыкой. Я искал неизведанные пути и в планировании, организации творчества. Мне было тесно в рамках традиций музыкальной жизни того времени. Я организовал в МАЛЕГОТ — Малом Ленинградском государственном оперном театре — маленький камерный театр, который давал представления в фойе, а позднее приглашался на разные площадки. Мы играли красивые старинные барочные спектакли. Например, огромным успехом пользовались «Учитель музыки» Джованни Паизиелло об учителе и двух нерадивых учениках, и моноопера Чимароза «Капельмейстер оркестра». Кстати, эту монооперу я перенес в Минск, и ее исполнял замечательный певец Виктор Скоробогатов. Играли в старинных костюмах, я тоже был в парике и костюме.

—Я когда-то читала воспоминания актрисы Алисы Коонен об Игоре Стравинском, с ее помощью он пытался провести свой эксперимент — соединить музыку, цвет, пластику тела, драматургию... Как вы относитесь к синкретическому искусству? Есть ведь попытки сделать концерты классической музыки более привлекательными для слушателей, добавляя визуальный ряд, какие-то другие ухищрения...

— У меня всегда была идея сделать концерт симфонической музыки еще и визуальным представлением. Был в нашей филармонии период реконструкции, мы ютились в холодном зале, который согревался аппаратом, напоминавшим самолетный двигатель. Он вращается и завывает, и вот под это «У-у-у-у...» мы репетируем «Болеро» Равеля«... Это произведение начинается с тихой мелодии, а в финале вырастает в «обросший» всеми инструментами оркестра звуковой шквал. В «Болеро» есть большое соло барабана. И я предложил сыграть его одной милой женщине из нашей группы ударных, которая была на большом сроке беременности. Она, подумав, отказалась, а почему я предложил? Чтобы возник символ. Для меня это произведение — как эмбрион, развивающийся в большого талантливого человека, который может перевернуть весь мир. Я вообще очень люблю театрализацию всех своих программ, заставляю следить за внешним видом свой оркестр, из двух одинаково хорошо играющих девушек приму на работу ту, которая красивее. И публика это чувствует

Поймать интерес публики, похвастаться аншлагом на программе классической симфонической музыки — задача не лёгкая. Но возможная.
Надо только очень хотеть и мочь. Конечно, наш оркестр не сразу завоевал признание и полные залы. Я хитрил, изворачивался, заигрывал, но никогда не обманывал. Любая необычная программа имела изюминку. И мы победили публику, она стала интересоваться нашими экспериментами.

Например, в спектакле «Ромео и Джульетта» соединялись музыка Прокофьева и Чайковского, литература, посвящённая этой теме (Шекспир, Ахматова, Алишер, Асеев), и игра замечательных актёров Национального академического драматического театра им. М.Горького, Национального академического театра им. Янки Купалы. С Мдивани мы создали спектакль-концерт «Шагреневая кожа» по Бальзаку, с участием драматических актеров. С Кузнецовым на музыку его балета «Клеопатра», почему-то отвергнутого нашим Оперным театром, сделали спектакль без балета, но с исполнением драматическими артистами литературных текстов Шекспира, Бернарда Шоу, античных авторов... Мы не постеснялись соединиться с рок-группами, джазовыми ансамблями, предъявить программы с музыкой, саундтреками к крутым кинофильмам. Получили аншлаги на программах музыки Штрауса. А на «Новый год в филармонии» устроили ажиотаж. А дальше больше.

Сейчас наша задача не только сохранить теперешних фанатов, но и увлекать нашим горением, азартом новых.

—Проект, подобный упомянутой вами «Клеопатре» — это разовое мероприятие, или повторяемое?

—Такое показывается только один раз.

— Что значит — нужно внимательно следить за вашими концертами и не упускать эксклюзив! Вы учились по двум специальностям: хоровому дирижированию и оперно-симфоническому... Какая разница? Ведь утверждают, что человеческий голос — лишь один из инструментов...

—Ленинградская консерватория и хоровое училище дали мне огромный опыт работы с вокалом. Этот опыт стал базовым, когда я учился в Москве на оперно-симфоническом дирижировании. Разницы большой между этими специализациями нет, многие яркие дирижеры являлись и хоровиками. Это еще от древности... Все канторы, вроде Баха, были и дирижерами церковных хоров, и органистами, и дирижерами оркестров, которые исполняли их кантаты.

Ещё будучи молодым начинающим дирижёром театра МАЛЕГОТ, я стал ведущим экспертом Советского Союза в вокальной составляющей оперного процесса, правой рукой Ирины Архиповой, великой певицы, организатора и руководителя знаменитых вокальных конкурсов имени Глинки. Я и сейчас продолжаю помогать молодым певцам в их выборе правильного пути к нужной цели. Ведь «вначале было слово...» То есть — звук человеческого голоса, дыхание мелодии в основе всего сущего.

— Вы как-то сказали о миксе элитности и демократичности, который для вас важен в искусстве. В XIX веке на балконе Минской ратуши по праздникам играл городской оркестр... Сегодня филармония также предпринимает попытки выйти с классической музыкой из концертных залов к городской публике. Оркестры устраиваются возле ратуши, в Александровском сквере... Принимали ли вы участие в таких проектах, видите в них смысл — не возникают ли параллели с музыкантами, играющими в ресторанах для публики, которая жуёт, разговаривает и почти не обращает внимания на виртуозное исполнение?

—Любители симфонической музыки знают и любят листать в youtube записи классических концертов на Вальд бюне в Берлине, на площадках Опен Эйр Испании, Франции, США. Наш оркестр у Ратуши тоже ориентируется на классику. Уже долгое время Ратуша — единственное место, где звучит классическая музыка на воздухе. И нужно сказать, с огромным успехом в присутствии аудитории в 8-10 тыс. человек.

Я очень люблю такие концерты, и моё желание быть рядом с публикой простой, иногда случайной не иссякает уже много лет. Это классная форма захватить внимание, добыть новых поклонников классики и новых посетителей филармонии. Я не боюсь экспериментировать и в наших залах филармонии, в Большом и Малом. Мы смело идём на контакты с талантливыми джазовыми музыкантами, известными поп и рок-группами. Делаем совместные работы с актёрами драматических театров имени Янки Купалы и Максима Горького. В бытность моей работы главным дирижёром нашего Оперного театра мы собрали огромную аудиторию в Троицком предместье — перенесли туда оперу Солтана «Дикая охота короля Стаха». Этот спектакль и в театре пользовался большой популярностью, и недаром удостоился Государственной премии. В открытом же пространстве, на фоне живых декораций, с участием живых «диких охотников», бешеным галопом промчавшихся на лошадях перед изумлённой публикой, мы получили еще один пример успешного проекта, который зажигает интерес и к музыке, и к оперному жанру, и к профессии музыкантов и певцов, и уж, конечно, к истории нашей родины.

—Философ Мигель де Унамуно сравнил мировую культуру с большим оркестром, где каждый инструмент является национальной культурой. Без обращения к национальному, к уникальным традициям определенного народа, считал Унамуно, такой инструмент не зазвучит, подняться в универсум можно только от национального, а космополитическое творчество — искусственный цветок. Согласны ли вы с таким сравнением, и что вы думаете о национальных традициях, исторической памяти, где их место в том, что создаете вы?

—Без обращения к национальным традициям, исторической памяти не случилось бы нашей работы над симфонической музыкой белорусских композиторов, без оперных спектаклей «Дикая охота короля Стаха», «Седая легенда», «Князь Новогрудский», без балетов «Витовт», «Анастасия», «Рогнеда», «Курган». Наш симфонический оркестр на своих концертах отправляет публику в путешествия на родину великих композиторов: Глинки, Мусоргского — Россия; Шопена —Польша; Бетховена — Германия; Де Фалья — Испания; Дворжака — Чехия; Гершвина — Америка; Эльгара — Англия; Бизе — Франция. Концерты каждого нашего сезона, а это 20-25 программ, подобны залам музея, подобны географической карте или глобусу.

Я согласен с философом Мигелем де Унамуно. Действительно, мировая культура — это оркестр, объединяющий разные инструменты — страны. А ведь и инструменты имеют виды: смычковые — это скрипки, альты, виолончели, контрабасы; духовые — большая семья; ударные тоже. Так и каждая страна — в ней и культура слоится. Она мозаична. Музыка развивается в разных направлениях. И да, я согласен, каждая страна — музыкальный инструмент, уникальный, и каждый из них — неотъемлемая часть большого оркестра.

— Если представить, что Беларусь — это планета, добавляющая свой голос к музыке сфер, как бы она звучала?

— Если ваш вопрос понимать как историко-национальный, тогда такое направление вопроса получит ответ безошибочный — цимбалы.

Но я понимаю этот вопрос со своих позиций. И думаю, вы тоже вкладываете тот смысл, который был в предыдущем вопросе о мировой культуре, как подобии большого симфонического оркестра.

В этом случае мой ответ такой: Беларусь — флейта.

Инструмент небольшой, но незаменимый в жизни оркестра. Звук флейты очень многогранный, прежде всего ласковый, нежный, не агрессивный. Мелодии богатые на оттенки, характер гордый, но не заносчивый, мудрый и доступный. И ещё много можно сказать об этом удивительном инструменте, об этой удивительной стране — Беларуси.

— Некоторое время вы были главным дирижером Самарского академического театра оперы и балета, который сегодня носит имя Шостаковича. На недавний Рождественский оперный форум они привезли в Минск замечательный спектакль — оперу Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», оформленную в стиле супрематизма. Вы видели этот спектакль, какие впечатления?

— С Самарским театром, с этим городом, с Россией связано у меня много. Я родился в столице России Москве. На взлете моей карьеры стал совмещать пермский театр с Кировским (ныне Мариинским), и позднее позицию главного дирижера в Минске с аналогичными постами в Ростове, Самаре, Ирландии, Южной Корее, и с гастролями по всему миру.

Возвращаясь к Самаре, отмечу, что гастроли этого театра в Минске показали высокий уровень музыкальной культуры коллектива. Опера сохранила многое, чего добилась в бытность моей работы в Самарском театре — это были аншлаги, богатый репертуар, сильный оркестр и хор, выступления в Москве в рамках «Золотой маски» с блестящими постановками «Леди Макбет» Шостаковича и «Пиковая дама» Чайковского, приглашение на международный фестиваль в Бангкоке, где в нашем исполнении прозвучали оперы «Князь Игорь» Бородина, «Тоска» Пуччини и Девятая симфония Бетховена, это уровень не провинциального театра. И сейчас театр живёт, успешно развивается, и этим я горжусь.

— Вы дирижировали первым концертом Монсеррат Кабалье в Москве... Существует устойчивый стереотип об оперных «дивах»: гордость, капризы, эксцентричность... Было ли что-то в этом случае? Или у других? Как связаны горделивость и талант?

—Монсеррат Кабалье удивительная личность. Она отличается от всех звёзд, белорусских, российских, зарубежных, с которыми я работал. Её сияние уникально.

Прежде всего — голос, талант. Это понятно, на то она и звезда. И конечно, её карьера уникальна. Не многие певцы сохраняли свои профессиональные качества на протяжении такого периода, как творческий путь Монсеррат. Можно предположить, что качества её характера могли быть разными, в том числе и малоприятными в течении её жизни. Мне же довелось общаться с певицей на пике ее тридцатилетней карьеры. В работе со мной вместе с высоким профессионализмом она несла удивительную мягкость, доброжелательность, готовность к работе, совершенствованию, уважение к оркестру, благодарность публике и организаторам. Перед ее концертом в Москве собрали журналистов на пресс-конференцию, я там не присутствовал, только репортаж потом прочитал. И кто-то из языкастых московских журналистов спросил Монсеррат — где она выкопала такого дирижёра, в Москве не очень известного — имелся в виду я. Кабалье ответила — «Мне вас жаль, потому что Европа его хорошо знает, и я его хорошо знаю, как отличного дирижера».

Она была обаятельна и артистична при своей нестандартной фигуре. Я получил огромное удовольствие — и профессиональное, и человеческое от общения с Монсеррат Кабалье, великой певицей, легендарной дивой мировой оперы.

— Испокон веков люди придавали музыке и звуку сакральный смысл. Доказано, что особые ритмы могут ввести в транс, исцелить или, наоборот, навредить... Что для вас влияние музыки в первую очередь — физика, психология или магия?

—На гастролях в Токио я неоднократно дирижировал интересными яркими классическими программами с первоклассными японскими оркестрами. Трех-пятитысячные залы с ценами 150-200€ за билет были заполнены до последнего кресла. Во время поклонов между пьесами я заметил в зале спящих людей. Меня это удивило.

Я спросил менеджеров, — как это понять? Ответ был простой — эти люди покупают недешёвые билеты специально, чтобы поспать под классическую музыку. Знают, что это им полезно.

Здесь, в Минске, после концерта многие мои гости признавались, что собирались в филармонию после работы в тяжелом, усталом состоянии, а уходили окрылённые жизнью.

Что касается магии, храню интересные воспоминания. Как-то я готовил в Ирландии большую программу Вагнера. И во время репетиции вдруг почувствовал присутствие композитора в зале. Понятно, я его не видел, но чувствовал очень реально. Конечно, я был здоров, и «в себе». Такая вот магия.

—Как вы думаете, почему именно Вагнер почтил вас своим присутствием?

—Из российских и белорусских дирижеров фактически есть только двое, я и Гергиев, кто продирижировал весь цикл знаменитого «Кольца Нибелунгов». Я исполнил дважды, один раз в Ирландии, второй раз в Англии. Добился, чтобы самые главные фрагменты сыграть здесь, в Минске — удалось привезти целый чемодан нот, которые тут не достать.

—Казалось бы, как и литературная классика, музыкальная должна быть в общем доступе?

—Нет, не получишь это в общем доступе — это же партии для оркестра. А я всегда стараюсь самые интересные свои зарубежные проекты переносить туда, где работаю.

—Художники жалуются, что сегодня рисунки создаются нейронными сетями. Писатели жалуются, что искусственный интеллект пишет книги, которые сложно отличить от написанных людьми. Музыка уже давно создаётся с помощью программ. Может ли искусственный интеллект заменить работу дирижера?

—Был в советской России музыкальный коллектив — ПЕРСИМФАНС (Первый симфонический ансамбль) — симфонический оркестр без дирижёра. Музыканты прекрасно справлялись с задачей совместного музицирования. Думаю, что и искусственный дирижёр не помешал бы этому.

Если этот опыт использовать в студии, вы не почувствуете подвоха, когда на диске будет значится имя какого-либо живого или почившего дирижера. Но есть другой аспект. В предыдущем вопросе вы затронули тему магии, а ведь она существует при общении талантливого дирижёра с оркестром и на репетиции, и особенно на концерте. Да и публика эту магию ловит. Никакой искусственный интеллект не будет обладать такими свойствами.

— Бывало ли, что всех ваших способностей психолога не хватило для работы с каким-то музыкантом, и вам пришлось отказаться от его участия?

— Сейчас сложная ситуация с кадрами в оркестрах. Допускать острых ситуаций на мой взгляд не представляется возможным, приходится находить все возможные пути взаимопонимания. Считается, и видимо так и есть, что существует дирижёр-диктатор (плохой полицейский) и друг музыкантов ( хороший полицейский). Я из тех, кто соединяет эти качества.

Не допускаю анархии и беспорядка и люблю хорошую творческую атмосферу на работе. Думаю, эти качества вместе с другими сделали мое пребывание на посту главного дирижера уникальным в истории нашего оркестра — 25 лет. Этим могут похвастаться не многие оркестры. В 84-ый день рождения Мравинского отмечали 50-летие его пребывания на посту главного дирижера; маэстро Федосеев в этом году отмечает концертами за дирижерским пультом свое 90-летие и 50 лет руководства московским оркестром имени Чайковского.

— Всегда ли вы чувствуете, как на игру музыканта влияет его внутреннее состояние?

— Да, я ощущаю состояние, и эмоциональное, и физическое, музыкантов и терпеливо жду возвращение стабильности, если она нарушена. Вот вижу, что музыкант взвинченный, не в форме — ничего, пусть работает... После перерыва изменится. Музыка согреет и вылечит. Подумайте — опера Вагнера «Нюрбергский мейстерзингер» идет пять часов... Первое действие — час с лишним... Правда, певцы выходят за сцену, у музыкантов есть паузы... А вот у дирижера — ни пауз, ни перерывов не существует. И все почти два часа каждого акта он должен быть не просто в рабочем состоянии, а желательно во вдохновенном. И ведь получается! Когда я дирижировал в Генуе оперу Верди — а там спектакли начинаются в 20.30, иду в театр и думаю, как выдержать? Опера в четырех действиях, закончится в два ночи... Началось. Первый акт, второй, третий... И вот уже четвертый пролетает незаметно — и я понимаю, что это же метафора жизни! Кажется, столько впереди всего — а жизнь незаметно и проходит в своей музыке. Кстати, склонность к философским рассуждениям — это благодаря папе. Он был доцентом консерватории, только, хоть и прекрасно разбирался в музыке, но был философом, преподавал диалектический материализм.

—Певица Галина Вишневская в своих воспоминаниях описывает реальный случай, когда приведенная в Большой театр по профсоюзной программе работница хлопнула дирижера по плечу и попросила его не махать руками и не мешать играть музыкантам. Часто ли вы сталкивались с неподготовленным слушателем? Что делали в таких случаях?

—Таких анекдотических случаев не было в моей практике. Слава Богу, в филармонии я имею дело в рабочее время в офисе, на репетициях с грамотным менеджментом. Например, руководитель филармонии генеральный директор Александр Иванович Никита — музыкант со специальным музыкальным образованием и опытом работы в симфоническом оркестре, не случайный человек в музыке.

А вот на концертах всякое бывает. И если звук сигнала телефона во время музыки или аплодисменты после окончания частей в симфонии могу понять и не дергаться, то случай, когда родители упустили контроль над ребёнком, и он стал бегать по проходу во время «Реквиема» Верди, я не мог оставить без внимания. Вынужден был прервать исполнение и попросить семью подняться на балкон, там были свободные места.
Наших слушателей я очень люблю, особенно обычных, неподготовленных. И были случаи, когда на концерте полученные от поклонников цветы я вручал публике первого ряда партера в знак благодарности за то, что пришли к нам в гости.

— Если бы вас попросили выбрать одно произведение, которое представляет музыкальную культуру всего человечества перед другой цивилизацией, что бы вы выбрали для исполнения и почему?

— Сложнее вопроса представить трудно. Это похоже, на «Что бы вы взяли на необитаемый остров», хотя конечно, ещё сложнее и глубже. Итак, шутя отвечу: важно, на какую цивилизацию нарвёшься. Если похожая на нашу, то можно попробовать взять пример с Ростроповича, который во время интервью на вопрос корреспондентов «какую музыку вы любите больше всего» отвечал: «Ту, что сейчас играю».

И на ваш вопрос отвечу аналогично: сейчас готовлю к исполнению скрипичный концерт белорусского композитора Сергея Бельтюкова, кантату «Кармина Бурана» Карла Орфа, оперу «Замок герцога Синяя Борода» Бела Бартока. Вот с этими пьесами я бы сегодня отправился к другой цивилизации.