Ігар Казакоў: «Ці ёсць мяжа ў аптымізму?»

Ігар Казакоў — адзін з адметных беларускіх рэжысёраў-лялечнікаў новай генерацыі. Імпэту ды выніковасці, з якімі ён працуе, можна пазайздросціць: рэжысёр узначальвае Магілёўскі абласны тэатр лялек, ставіць спектаклі на роднай сцэне, у мінскім лялечным, нават у драме і за мяжой. Яго пастаноўкі становяцца заўважнымі падзеямі ў тэатральным жыцці Беларусі, удзельнічаюць у міжнародных тэатральных фестывалях. Толькі за апошнія два месяцы Магілёўскі тэатр са спектаклямі Казакова браў удзел у фестывалях «Wschód Kultury» ў Беластоку, «Pępek Świata» ў Закапанэ і «Абразцоўфэсце» ў Маскве. А яшчэ ўдзельнічае ў Нацыянальнай тэатральнай прэміі з «Сіняй-сіняй» паводле Уладзіміра Караткевіча, і наперадзе — некалькі запланаваных прэм’ер.

Нягледзячы на такую занятасць, Ігар Казакоў усё ж знайшоў час, каб расказаць пра планы тэатра на сезон і свае погляды на творчасць:

— У гэтым сезоне ў нас у афішы з’явяцца дзве выдатныя назвы: «Казка пра цара Салтана» Пушкіна для дзяцей, а для дарослых — «Кандзід, або Аптымізм» Вальтэра, да якога я нарэшце дабраўся. Мне не вельмі хочацца пакуль распавядаць пра гэту пастаноўку, таму што «Кандзід» такі матэрыял: калі пачаць расказваць пра яго да прэм’еры, можа з’явіцца шмат пытанняў. Але магу сказаць, што над спектаклем працуе мастак Аляксандр Вахрамееў.

Для мяне выбар матэрыялу — вельмі важная рэч. Звычайна я звяртаюся да класікі, таму што на такім матэрыяле, створаным сотні гадоў таму і актуальным падчас свайго напісання, можна прасачыць, як чалавецтва развіваецца. Прасунуліся мы ў развіцці ці не ў параўнанні з тым, аб чым пісаў той жа Вальтэр у ХVIII стагоддзі? Зусім нядаўна (але 250 гадоў — гэта нават не 5 пакаленняў) было паляванне на ведзьмаў, рэлігійныя пераследы, пераследы за свабоду думкі, публічныя пакаранні смерцю і яшчэ шмат рэчаў, супраць якіх заўзята выступаў Вальтэр. Дык вось, мы ад іх адышлі не вельмі далёка, і мне хочацца гэта даследаваць. Не рабіць параўнальны аналіз, а правесці своеасаблівае даследаванне людзей як віду. Мне цікава, наколькі мы прасунуліся з эпохі Вальтэра і як трансфармавалася такое паняцце, як аптымізм. Яно, мне здаецца, вельмі востра стаіць у наш час, таму і хочацца зразумець: ці ёсць нейкая мяжа ў аптымізму? І гэты бясконцы аптымізм, чаканне, што ўсё, што ні робіцца, — да лепшага, ці не шкодзіць чалавеку? Можа, лепш паспрабаваць дзейнічаць і паволі нешта змяняць?

«Кандзід», акрамя гэтага, — яшчэ вельмі смешны матэрыял і вельмі страшны — якраз тое, што я так люблю. У адным рамане (а жанр спектакля будзе, хутчэй за ўсё, круцельскі раман, як і называў «Кандзіда» Вальтэр) сабраны ўсе катаклізмы і няшчасці чалавецтва. І ў мяне ёсць адчуванне, што мы цяпер таксама перажываем нешта падобнае. Вакол адбываюцца глабальныя змены, палітычныя, экалагічныя, і мы — як Кандзід, што ў пошуках праўды мяняе геаграфію, але прыходзіць да аднаго і таго ж. Дэкарацыі мяняюцца, але сутнасць застаецца нязменная. Дрэнны і лапідарны прыклад, але, на мой погляд, эмігрантам сёння няма ніякай розніцы, куды ехаць, таму што як чалавека цябе паўсюль чакае прыблізна адно і тое ж.

— Ігар, як выбудоўваеце рэпертуарную палітыку тэатра і вызначаеце, што будзеце ставіць: які матэрыял і для каго: для дарослых ці дзяцей?

— Мой асабісты, унутраны рэпертуар і рэпертуар тэатра — рэчы розныя. Калі б я ставіў па сваім рэпертуары, то прапорцыі дарослых і дзіцячых спектакляў былі б прыблізна 70 да 30. Рэпертуар тэатра трохі іншы: 40 да 60. Таму я знаходжуся паміж двух агнёў і даводзіцца знаходзіць баланс.

А адкуль бяру матэрыял? З партфеля, тумбачкі. У кожнага рэжысёра ёсць тое, дзе знаходзіцца штосьці нявыказанае, нерэалізаванае, і ў пэўны момант яно ўсплывае. Цяпер, напрыклад, хочацца дакрануцца да Вальтэра.

У мяне ёсць своеасаблівы камертон пры выбары матэрыялу: калі ўзнікае заміранне перад ім, нават нейкі страх яго невычарпальнасці, загадкавасці, што і прымушае браць тэкст і раскручваць усе вузлы. Тыя п’есы, дзе ўсё ясна і зразумела, не вельмі цікавыя. Але гэта датычыцца дарослых пастановак.

 Калі казаць пра дзіцячыя спектаклі, то тут усё інакш. Тут я не іду ад матэрыялу. У дзіцячых спектаклях заўсёды хочацца нечага новага: новага вобраза ці тэмы, праблемы. Яны для мяне першасныя, адштурхоўваюся ад іх, калі шукаю тэкст. Мой прынцып — браць альбо штосьці вельмі старое, як «Беласнежка», альбо знайсці штонебудь зусім новае. З савецкай драматургіяй для дзяцей у мяне адносіны не складваюцца.

— Наколькі дапамагаюць пошуку і стварэнню новых рашэнняў мастак і кампазітар?

— Магчыма, калі-небудзь мне надакучыць, але пакуль кожны спектакль — гэта выклік. І, думаю, у мастака тое ж самае. Калі ёсць нейкая лапідарная рэч і ты загадзя ведаеш, як зрабіць яе хутка, то нічога важнага ні для мастака, ні для гледача ў тым ліку не атрымаецца. Нечаканае ж захапляе сваёй складанасцю і ідэяй і мастака, і кампазітара. Тады ва ўсіх ёсць імкненне пераадолець выклік. Але гэта заўсёды праверка. Часам, бывае, мы не дамаўляемся з мастакамі, бо матэрыял можа быць ім проста нецікавы.

Часцей за ўсё нешта новае прапануе рэжысёр, але часам і мастак кажа: «У мяне ёсць цікавая ідэя». У прыватнасці, зараз мы вядзём размову пра Камю, і менавіта мастак прапануе нейкія цікавыя рэчы, як можна рэалізаваць гэты матэрыял.

— Ці даяце ў працэсе работы над пастаноўкай пэўную свабоду мастаку, кампазітару, акцёрам, альбо вы прыхільнік рэжысёрскага дыктату?

— Баюся, што свабоды тут няма. Але я адказваю толькі за сябе. Магчыма, у каго-небудзь яна і ёсць, хоць, мне здаецца, такога быць не можа. Калі на сцэну выходзяць 11 чалавек, кожны са сваім бачаннем ролі, у розных стылях і спосабах ігры, то гэта — правал або ўзровень самадзейнасці. У прафесійным спектаклі павінна быць дамоўленасць, камертон, і яго задае рэжысёр. У тэатры лялек не можа быць недагаворанасцяў, калі мастак вырашае, напрыклад, зрабіць марыянеткі, а рэжысёр разлічваў на планшэтныя лялькі. Увогуле, мне здаецца, для тэатра лялек імправізацыя — шлях згубны, бо кожная паўза нясе нейкую думку.

Пастановачны працэс у тэатры лялек складаны, у тым ліку і з-за выключна доўгага перыяду прыціркі. Усе людзі мастацтва ранімыя, хваравіта ўспрымаюць крытыку і змены. Але пытанне рэжысёрскага дыктату нават неэтычнае. Справа ў тым, што ва ўсіх удзельнікаў пастановачнай групы розныя ступені ўспрымання матэрыялу. Мастак можа бачыць яго візуальна, адчуваць, як матэрыял раскрываецца, напрыклад, у катэгорыях гумару, але наўрад ці ён рыдае, калі малюе эскізы. Кампазітар можа ўкласці ў музыку душу, напісаць яе так, як адчувае, разумее тую ці іншую эмоцыю, але музыка можа быць проста несцэнічнай, трапляць «міма». Рэжысёр жа ўспрымае спектакль на ўзроўні структуры: як усё будзе арганізавана, у якой форме. Таму апошняе слова заўсёды за ім. Ды і менавіта рэжысёр, у рэшце рэшт, адказвае за ўсё: за памылкі артыстаў, канцэпцыю, выбар рашэння. І яшчэ за бюджэт.

— Вы згадалі лялек. У апошнія некалькі гадоў перыядычна ўзнікае пытанне аб тым, што лялька, як нешта спецыфічнае і ўласцівае менавіта вашаму віду тэатра, знікае са сцэны. А як лічыце, ці ёсць будычыня ў лялькі ў тэатры лялек?

— У лялькі, натуральна, будучыня ёсць, таму што сэнс лялькі — я маю на ўвазе ляльку як знак — нікуды не знікае. Іншае пытанне — як гэты знак трансфармуецца. Так, лялька перажывае вялікія змены як мінімум таму, што людзі творчыя, калі яны не ідыёты, не хочуць ці не могуць рабіць паўторы. Напрыклад, калі мне хочацца развівацца як рэжысёру, я буду імкнуцца не наступаць на граблі, з якімі ўжо меў справу. Не з-за таго, што я не справіўся ці напакаваў гузоў. Проста я хачу новых спалучэнняў, сінтэзу, дзе будзе і лялька, і яна будзе мець значэнне. Але зусім іншая справа, што цяпер вельмі шмат спектакляў, у Еўропе ў тым ліку, дзе лялька не мае ніякага значэння: яна проста апендыкс, прыдатак. Падкрэслю: калі канцэпцыя прадугледжвае такую ролю лялькі, то ў гэтым нічога дрэннага няма. Кожная канцэпцыя дыктуе свой выбар сродкаў. Але калі лялька становіцца проста дэкорам на сцэне, то яе, напэўна, увогуле не варта выкарыстоўваць.

Раней на фестывалях была сапраўдная шкала, дзе ацэньваліся анімацыя лялькі, рэжысура, работа мастака, ледзь не лялечнае майстэрства акцёра. Але раней анімацыя лялькі, тое чараўніцтва, калі яна станавілася жывой, была нечым накшталт самамэты. Цяпер гэта не самамэта. Я магу казаць толькі пра сябе, але як бы па-майстэрску ні рухалася лялька, мне нецікава на гэта глядзець. Я ўжо не магу вытрымаць чыстага лялечнага спектакля на дзве дзеі, нават такога, дзе лялькі працуюць выдатна. Бо я ведаю, што ў наступнай сцэне і праз сцэну, і праз дзве яны будуць працаваць такім жа чынам, галасіць лялечнымі галасамі, і нічога не зменіцца. Мне здаецца, сыход ад усяго гэтага — добра. І гэта не рэжысёрскія выкрунтасы, не маньерызм, а натуральнае развіццё тэатра.

— У гэтым годзе два вашыя спектаклі — «Сіняя-сіняя» і «Калядная гісторыя», якую вы паставілі ў Мінску, сталі намінантнамі Нацыянальнай тэатральнай прэміі. Ці важна для вас асабіста і для Магілёўскага тэатра браць удзел у прэміі і перамагчы?

— Безумоўна, але для тэатра прэмія мае большае значэнне, чым асабіста для мяне. Для мяне важна быць удзельнікам.

Кацярына ЯРОМІНА