Ноч масліту

Колішнія спрэчкі практыкаў (літаратараў) наконт магчымасці беларускага масліту за апошнюю чвэрць стагоддзя паступова трансфармаваліся ў абмеркаванне прынцыповай тэарэтычнай не-магчымасці гэтага феномена.

Падобныя штудыі заварожваюць сваёй (амаль) бездакорнай непрагматычнасцю. Але толькі па першым часе яны падаюцца пазбаўленымі практычнай значнасці. Бо пакуль шукаеш «мексіканскага тушкана» (апетага савецкімі класікамі ў адным добра мэбляваным крэсламі рамане), можаш раптоўна натрапіць на больш каштоўнае «футра». Усё залежыць ад якасці планавання «выпадковасцей».

Вось, напрыклад, у самы пік маіх блуканняў па эспланадзе тэмы «Беларуская масавая літаратура як феномен элітарнай адсутнасці» лімаўскі аддзел крытыкі ў асобе Жаны Капусты нязмушана арганізаваў сустрэчу тэарэтычных штудый з кнігай Валерыя Гапеева «Ноч цмока». Выдадзены ў 2016 годзе ў выдавецтве «Галіяфы» раман ужо ў анатацыі атэстуецца як «эратычна-містычны дэтэктыў на тле беларускай правінцыі найноўшага часу». То бок мяне, чытача, шчыра папярэдзілі: усё будзе. І жанравы мікс як мінімум з трох складнікаў плюс верагодныя дэкарацыі «рамана нораваў», і пачуццёвасць (як мінімум), і жахлівыя жахі (як максімум), і… (у кожным выпадку «ліст чаканняў» абумоўліваецца чытацкімі даляглядамі).

Адзін з самых аўтарытэтных на постсавецкай прасторы даследчыкаў феномена масавай літаратуры Марыя Чарняк звяртае ўвагу на прынцыповую важнасць разумення градацый у межах трыяды «класіка — белетрыстыка — масавая літаратура». Што да «класікі», то гэта статус, як правіла, перспектыўны ў дачыненні да жывых удзельнікаў літаратурнага працэсу. Калі анатацыя да кнігі В.  Гапеева і падміргвае чытачу (даволі гулліва, трэба прызнаць) нібыта з абяцаннямі падараваць «ноч масліту», то зманлівасць гэтых абяцанняў становіцца відавочнай літаральна з першых старонак. Таму дазволім сабе без збыткоўных аргументацый адразу зрабіць крок убок ад «мексіканскага тушкана» (= масліту).

М. Чарняк разглядае «белетрыстыку» як «сярэдзіннае поле» літаратуры: «гэтыя творы апелююць да вечных каштоўнасцей, імкнуцца да займальнасці і пазнаваўчасці»; «прыкметай белетрыстычнага тэксту становіцца падрыхтоўка новых ідэй у межах “усярэдненай свядомасці”; у белетрыстыцы сцвярджаюцца новыя спосабы выяўлення, якія непазбежна тыражуюцца; індывідуальныя прыкметы літаратурнага твора ператвараюцца ў прыкметы жанравыя». Пры гэтым белетрыстыка, як правіла, выклікае «жывы чытацкі інтарэс сучаснікаў дзякуючы водгуку на найважнейшыя павевы сучаснасці ці звароту да гістарычнага мінулага, аўтабіяграфічнай ці мемуарнай інтанацыі» («Масавая літаратура ХХ стагоддзя»).

У сваю чаргу, вядомы расійскі даследчык Сяргей Чупрынін прапанаваў чатырохузроўневую іерархію найноўшай літаратуры, дзе побач з высокай, актуальнай (арыентаванай на эксперымент) і масавай літаратурай вылучае так званую «мідл-літаратуру», што знаходзіцца як бы паміж сур’ёзнай і забаўляльнай: гэты тып мастацкай славеснасці паўстае ў выніку дынамічнага ўзаемадзеяння элітарнага і масавага і як бы нівелюе іх апазіцыйнасць.

Раман В. Гапеева «Ноч цмока» можа прэтэндаваць на статус узорнага твора беларускай «мідл-літаратуры» (ці айчыннай белетрыстыкі, калі гэта паняцце камусьці падасца больш прыдатным ці… менш раздражняльным).

Усе абавязковыя кампаненты якаснай белетрыстыкі шчасліва сустракаюцца ўжо ў самых першых раздзелах кнігі. Маем на ўвазе найперш:

 — займальны сюжэт з вельмі дарэчнымі адгалінаваннямі, устаўнымі аповедамі (рэтардацыйнага кшталту паводле функцый і навелістычнага тыпу паводле тэхнікі выканання);

 — мову рамана, якая дакладна патрапляе ў далёка не сярэднія стандарты middle-літаратуры: гэта, з аднаго боку, лёгкае, натуральнае маўленне, прычым без прысмаку той «папсовасці», якая беспамылкова ўгадваецца ў «чытве»; з другога боку, гэта мова прыдатная для стварэння аб’ёмных вобразаў;

— пераканаўчыя (у сэнсе мастацкай псіхалагізацыі) вобразы-характары пазнавальныя і індывідуалізаваныя адначасова. Напачатку падаецца, што галоўная сюжэтная інтрыга будзе разгортвацца ў духу звыклага крымінальнага дэтэктыва: следчы Васіль Шайбак (ён жа «паляўнічы на цмока»), ад імя якога ведзецца аповед, павінен высветліць, хто і навошта/за што забіў маладую жанчыну Насцю Грыцук, якая працавала санітаркай у хірургічным аддзяленні раённай бальніцы. Але аўтар па меры развіцця дзеяння нанізвае на асноўную калізію своеасаблівыя знакіўказанні, што проста крыміналам справа не абыйдзецца (згадаем хоць бы фразу з электроннай перапіскі ахвяры, якая па-сапраўднаму ўзрушыла следчага: «Я павінна нарадзіць цмока…»).

Устаўныя навелы ў рамане розныя па аб’ёме: ад трох-чатырох радкоў (эпізод з бамжыхай, што загінула ў пажары), кароткіх міні-навел (гісторыя кахання ўчастковага Тумара) да сапраўднага «аповеду ў аповедзе», як у выпадку з Надзеяй, з якой я-героя звязваюць блізкія адносіны. Але ўсіх іх яднае функцыянальнае падабенства і наратыўная тэхніка: яны надаюць дадатковы аб’ём персанажу праз аповед пра яго лёс, дакладней, пра лёсавызначальныя моманты, што закліканы «падсвяціць асобу» героя і як бы абгрунтаваць яго ўчынкі ці нават падзеі, у якія ён аказваецца ўкручаны. Пачынаецца ўсё, як правіла, са своеасаблівага «зваротнага руху», калі дзея збочвае з асноўнай сюжэтнай лініі ў так званае «асобаснае мінулае». Спецыфіку часапрасторы рамана В. Гапеева «Ноч цмока» візуальна можна вельмі ўмоўна прадставіць у выглядзе кругоў, што адначасова ўпісаныя адзін у адзін — і заглыблены ў мінулы час, у асабістыя гісторыі герояў. Так, я-герой Васіль згадвае мінулае, не такое ўжо даўняе знаёмства з Надзеяй, якая ў гэтых яго ўспамінах згадвае пра сваё мінулае, пра сваё няўдалае сямейнае жыццё.

Адмысловым чынам перадаецца не толькі тэмпарытм, але і ўнутраны змест правінцыяльнага жыцця: яны набываюць лаканічнае, але надзвычай дакладнае выяўленне з дапамогай вобразаў «формульнага» кшталту: «Гэты вартавы і тое, што я іду па правай частцы дарогі да пракуратуры, адно і пераконваюць: прайшло больш за дванаццаць гадзін. І хоць цяпер гэтак жа хмурна і шэра, як было надвячоркам, гэтак жа бязлюдна і мярцвяна ціха, учарашні вартавы на вышцы быў не сонным, а я ішоў у другім напрамку. Значыць, цяпер не ўчора, а сёння…»; «Непазбежнасць смерці вёскі крыецца ў буянні зелені» і інш.

У пэўныя моманты раманны аповед набывае выразныя адзнакі своеасаблівай «мужчынскай меладрамы», але меладрамы адмысловай, што па мастацка-стылявых адметнасцях вымыкаецца за межы «мідл-літаратуры». Так, вельмі выразна гэтыя жанравыя прыкметы выяўляюцца ў інтымных сцэнах, дзе будаўнічым матэрыялам пачуццёвасці становіцца мастацкая псіхалагізацыя ўчынкаў і паводзін герояў.

Дзеля апісання сцэны інтымнай блізкасці паміж Васілём і Надзеяй В.  Гапееў скарыстоўвае не «цыцкі» і «сцёгны» (якія паспеў не толькі заўважыць, але і ацаніць я-герой), а цнатлівую (з філасофскапсіхалагічным «цюнінгам») разгорнутую метафару: «Мы быццам ішлі разам праз лес пакручастай сцежкай, якая вяла ў лес досыць строма, віхляла між старых дрэваў, нырцавала ў густы зараснік, спускалася ў балотца, караскалася на выспу жоўтага пяску з чэзлым сасоннікам; ішлі, даверліва трымаючыся за рукі, і нам абаім важна было не проста дайсці да роўнай паверхні, а дайсці з тым сяброўскім даверам і чалавечай павагай, з якімі мы рушылі ў дарогу».

Белетрыстыка па-беларуску — гэта беларушчынацэнтраваная белетрыстыка, што вызначае, з аднаго боку, яе арыентаванасць на мастацкую міфалагізацыю нацыятворчай праблематыкі, а з другога боку, яе выразную асветніцкую (гісторыка-культурную) скіраванасць. Беларускі Міф перажываецца многімі героямі рамана В. Гапеева як сапраўдная Гісторыя; у сваю чаргу, сакральныя, архаічныя, містычныя вераванні і з’явы становяцца вытокам дэтэктыўнага сюжэта, нядзіўна, што следству ў дапамогу рэкрутаваны багаты этнаграфічны, фальклорны, гістарычны матэрыял. Бадай, кожны аўтар вышуквае свайго правадніка ў таямнічы і амаль заўсёды пакутны свет беларушчыны. «Ноч цмока» мае свайго «брамніка», з функцыямі ахоўнымі і знішчальнымі адначасова. Гэта ўласна Цмок як увасабленне «старажытнай веры нашых продкаў, якая была вынішчана хрысціянствам», Цмок як «незалежная, вольная істота». Цмок, па сутнасці, змяшчаецца аўтарам у цэнтр сваёй уласнай Дзяржавы, дзе людзі надзяляюцца функцыямі і ўласцівасцямі міфалагічных істот (не так ужо і сімвалічна «прыпадабняюцца» хто да чорнага пеўня, хто да Яшчура), дзе здольнасць адчуваць адказнасць за лёс беларушчыны становіцца знакам абранасці.

У кожнага з герояў рамана В. Гапеева (у Надзеі і яе брата Сяргея, у гісторыка Алеся Федарука і паэта-журналіста Андрэя Дылько і інш.) — свая гісторыя пакут за веру ў беларушчыну як штосьці пракаветнае, неадменнае. Пры гэтым займальнае, містычнае, меладраматычнае і асветніцка-каштоўнаснае аказваюцца часам настолькі цесна сплеценыя, што прыходзіць разуменне: найкарацейшы шлях да сэнсу палягае для герояў В.  Гапеева праз чуллівасць, эмацыянальнасць.

Вельмі цікава ў рамане «Ноч цмока» ўвасоблены архетып Дома. Уласнае (менавіта ўласнае, не арандаванае) жытло мае для я-героя такі ж сакральны змест, які мела свая зямля для герояў Коласавага паэтычнага эпасу. Уласны дом для галоўнага героя — умова спраўджвання чалавека як асобы і як гаспадара ўласнага лёсу, нават уласнага імені. Паказальныя ў гэтым сэнсе згадкі героя пра звычаі ў яго роднай вёсцы даваць мянушкі: «Надзька была Пецькавай, бо прыйшла жыць да Пецькі, у пабудаваны ім дом. А Васіль быў Таньчыным, як і Шурка — Тамарыным, бо яны прыйшлі жыць у дамы сваіх жонак. Не сталі яны гаспадарамі ў вачах вяскоўцаў, не іхнімі сталіся жонкі, а яны — жончынымі мужамі».

Беспрытульнасць прымаецца героямі В. Гапеева за вырак, прытулак тут можа быць толькі адзін — каханне. Яно ў рамане становіцца месцам і ўмовай жыцця. Так, адзін з герояў (участковы Тумар) параўноўвае сваё пачуццё да каханай жанчыны з прагай хлеба, пра які ён марыў, калі ў маладосці мусіў галадаць колькі дзён, застаўшыся без грошай: «…хлеб быў пастаянна ў маёй галаве, ва ўсім! Я чуў яго пах. Адчуваў смак, пальцамі мацаў шурпаты бачок… Не, не трызніў, а вось… са мной той хлеб, са мной неадступна! Дык вось цяпер згадаў я той хлеб — мне ім Верачка стала. Не думаю я пра яе — яна проста са мной і са мной».

Бліжэй да развязкі рамана В. Гапеева «гурт» жанраў наогул ператвараецца ў невялікі «аркестр», паколькі ў палілог розных кампанентаў уключаюцца сацыяльна-філасофскія нарацыі, публіцыстычныя прыёмы, якія, зрэшты, у самым фінале мудра (як для белетрыстычнага твора) адступаюць перад чуллівасцю меладраматычнага кшталту:

«— Калі якія дзеці і атрымліваюцца ў такой навальнічнай жарсці, дык хіба цмокі, — усміхнулася яна скрозь слёзы, шмыгнула носам. — Даруй, — выцерла свой твар адной далонню. — Ніколі не думала, што буду калі-небудзь плакаць ад шчасця».

Зрэшты, раман мае фінал сентыментальны паводле інтанавання — і надзвычай функцыянальны паводле перспектыў жыццяздольнасці ў сучасным медыяарыентаваным дыскурсе. Аўтар пакідае чытача ў пэўнай разгубленасці перад інтрыгай нібыта і разблытанай, але неяк спецыфічна (наўмысна?) не(да) прагаворанай. Там, дзе раман «Ноч цмока» заканчваецца, проста не мае права не пачацца фільм, серыял ці квест (ці ўсё разам). Прычым з павагі да літаратурнай першаасновы медыяпрацягі проста павінны стацца класікай middle-мастацтва (ды не абы-якога, а high-класа).

Ірына ШАЎЛЯКОВА