«Сёння я вару грыбны суп, — сустракае мяне ў сваёй майстэрні самы вядомы беларускі дызайнер. — Хочаш кавуна?» Вось дзе ствараюцца адны з самых трапных мастацкіх водгукаў на нашу рэчаіснасць. Пагартайце цэслераў інстаграм і знойдзеце тут шмат таго, на што можна сказаць «Гэта Беларусь, дзетка». Ну і не толькі Беларусь, вядома ж. Са смехам, цыгарэтамі і цэлай шафай мастацкіх альбомаў побач Уладзімір расказаў пра стасункі з заказчыкамі, унутраную свабоду і што трэба сказаць, каб ён аддаў вам ключы ад сваёй кватэры.
— Наколькі дызайн з пункту гледжання нашага грамадства і афіцыйных структур уключаны ў сферу культуры?
— Дызайн ствараецца, каб уплываць на мазгі — мяняць стаўленне чалавека да рэчаў і жыцця ў цэлым, таму яму прасцей кантактаваць з прамысловасцю. Ён з'явіўся ў Штатах, калі трэба было прымусіць чалавека купіць шосты прас, а ўсе астатнія выкінуць. Вось чайная лыжка — пакупніку яна падабаецца, але не падыходзіць да іншага посуду, і тады да гэтай лыжкі з'яўляюцца кухня, аўтамабіль і цэлы архітэктурны стыль. Канешне, нешта падобнае адбываецца і ў нас, але беларускі спажывец пакуль заняты пакупкай першага праса. Так ці інакш нашы дызайнеры не звязаныя і маюць права ехаць куды заўгодна — і едуць, і працуюць, і, паверце, робяць паспяховыя рэчы. Мяне не здзіўляе, калі заказчык, напрыклад, з Германіі звяртаецца да беларускіх аўтараў, гэта стала нормай.
— Значыць, да прамысловасці дызайн мае большае дачыненне, чым да мастацтва?
— Безумоўна, гэта мастацтва, але дызайнер не толькі стварае вобраз — ён укліньваецца ў вобласць сацыялогіі, прадказвае, што будзе заўтра, і згодна з гэтым стварае нейкі прадукт. Я часта бачу, як работа, што не «ішла» дваццаць гадоў таму, раптам «ідзе».
— Што вы маеце на ўвазе пад словам «ідзе»?
— У сучасных мастакоў часта пытаюцца: «Ды што вы ўмееце? Слабо напісаць, як Леанарда да Вінчы?» Канешне, не слабо, сёння знойдуцца тысячы людзей, якія напішуць «Джаконду», можа, і лепшую за арыгінал, але зрабіць гэта трэба было менавіта ў ХVІ стагоддзі. Цяпер іншыя часы: мастацтва не можа быць такім ціхім, яно наадварот, нават калі гэта на шкоду майстэрству, павінна быць нахабным. Рэчы, пазбаўленыя шоку, сёння амаль не працуюць, ціха праходзяць міма і ўсё.
— Мастацтва для развіцця мае патрэбу ў дапамозе дзяржавы, але дызайн, выглядае на тое, незалежны ад яе клопату.
— Дзяржава ў дызайне не пры чым, існуе шмат прыватных прадпрыемстваў, якія ўносяць у яго ўклад. Што дзяржаўнае, а што не, я нават не задумваюся. Мастацтва ўвогуле нікому не належыць, а мастак ні ад кога не залежыць. У свой час усе думалі, што я буду акцёрам, і я паступіў у Тэатральна-мастацкі інстытут, але на мастака. Я думаў пра свой выбар, а потым зразумеў: «Ну які акцёр? Ён усё жыццё ад нечага ці некага залежыць». Мастак усё ж такі нешта напісаў і паставіў за шафу, маўляў, «вось, я гэта зрабіў».
— А якую ролю ў дызайне адыгрывае заказчык: ці не ён насамрэч яго фарміруе?
— На жаль, так, заказчык часта навязвае дызайнеру сваё бачанне, ён можа не разумець, што той робіць, але ведаць, чаго яму хочацца, і прасіць улічыць сваё, бывае, памылковае меркаванне. Часам для таго, каб работа «прайшла», у заказчыка трэба ўкласці ўсю гісторыю мастацтва, а гэта столькі энергіі ўпустую. Таму я разумею дызайнераў, якія думаюць: «Пакуль я буду спрачацца, пройдзе шмат часу, зраблю работу і ўсё». Часам заказчыкі збіраюць па тваіх работах цэлыя фокус-групы. «Што ты робіш? — кажу. — Ты ж у мяне спытай, інакш навошта ты да мяне прыйшоў?» З музыкай, цікава, яны гэтак жа сябе паводзяць? — просяць вось тут валторны дадаць, а тут скрыпкі?
— А ў вас з вашым імем бывае такое, што заказчык не прымае работу?
— У большасці выпадкаў, маё імя ні на што не ўплывае. Мне могуць казаць, як рабіць, паказваць грошы, пагражаць тым, што не заплацяць. Часта, калі прыходжу ў нейкае агенцтва дызайну, прашу паказаць мне непрынятыя заказчыкам ролікі, якімі яны ганарацца, і бачу неразуменне, маўляў, навошта такая работа. Яны настолькі рацыянальныя, што асабліва не спрачаюцца, і я іх разумею, бо рана ці позна сіл змагацца не застаецца.
— А Уладзімір Цэслер ніколі не ідзе на кампраміс.
— Няпраўда: калі стомішся — ідзеш.
— Быць вядомым дызайнерам — ці значыць добра зарабляць?
— Я ніколі не займаўся мэтанакіраваным зарабляннем грошай — зарабляеш на тое, каб аплаціць майстэрню, матэрыялы, тэхналогію. Паверце, на імёны ніхто не глядзіць: «Мы хочам, каб зрабіў ты, а заплаціць, як студэнту». Гэта нармальная гісторыя, грошы ўсе ўмеюць лічыць.
— Мяне зачапіла вашае выказванне пра тое, што добры мастак і мастак, які добра прадаецца, не можа быць адной і той жа персонай.
— Магчыма, і можа, але я такіх у Беларусі не бачыў. Вельмі шмат выдатных мастакоў застаецца ў цені, бо імі трэба займацца і прадаваць, а рынка мастацтва тут пакуль няма.
— А вы хто — добры мастак ці той, хто добра прадаецца?
— Я сярэдні. Мне хапае, каб аплачваць майстэрню, тра-та-та, але ў мяне ніколі не атрымлівалася адкладваць, у мяне няма аўтамабіля, быў матацыкл, але я яго, калі будаваў кватэру, прадаў, хоць і не хацеў. Значыць, калі я меў патрэбу ў такіх грашах, я не «такі ўжо». Але ў Мінску ёсць паспяховыя праз прамысловыя заказы людзі. Я не кажу пра жывапіс — там свая спецыфіка, дызайн хутчэйшы.
— Калі не памыляюся, у наш Саюз дызайнераў уваходзіць прыкладна пяцьсот членаў — дзе яны знаходзяць сабе прымяненне?
— Ды дзе заўгодна: існуюць агенцтвы, дзе ты працуеш і маеш фіксаваную заработную плату, дызайнераў-фрылансераў не так шмат. Па маскоўскіх сябрах ведаю, што дызайнеры, якія працуюць у групе і маюць дырэктара, жывуць лепш, чым фрылансеры такога ж прафесійнага ўзроўню. За незалежнасць трэба плаціць. Амерыканскі дызайнер Мілтан Глэйзер, можа, ён ужо памёр, не ведаю (не памёр. — Аўт.), у адным з інтэрв'ю параіў ні ў якім выпадку ні на кога не працаваць, бо прыйдзецца, маўляў, застацца ля разбітага карыта, так і не зрабіўшы нічога талковага. На пытанне, як у маладосці ён вырашаў гэтае пытанне, Глэйзер адказаў: «Я прачынаўся і першай думкай было, дзе ўзяць грошы» — «А цяпер як?» — «Цяпер я прачынаюся з той жа думкай».
— Як мастак вы фарміраваліся ў даволі «строгі» савецкі час. Як гэта было?
— У мяне была кампанія блізкіх па духу людзей, мы захапляліся хард-рокам, і мне здавалася, што ўвесь свет такі. Я крыху выпадаў з сістэмы, а за гэта таксама трэба плаціць: у мяне, напрыклад, не было майстэрні і часам здавалася, што наперадзе тупік і нічога не будзе. Можна было, як большасць маіх сяброў, з'ехаць, але для мяне б гэта быў страшны злом. Аказалася, усё не так безнадзейна: калі ёсць моцны стрыжань, ён вас трымае, дзе б вы ні знаходзіліся. Неяк ехаў з маладым архітэктарам, ён убачыў машыну і кажа: «Глядзі, якая тачка, у мяне такой ніколі не будзе». А яму 22 гады! Для мяне ў гэтым узросце галоўнай каштоўнасцю было знаёмства з цікавым чалавекам. Мне спадабалася, як у фільме «Жыццё ў матэрыяльным свеце» Джорджу Харысану задаюць пытанне, што для яго значаць паспяховасць, знакамітасць і забяспечанасць, а ён адказвае: «Цяпер я магу пазнаёміцца з тым, кім хачу».
— У інстытуце былі нейкія рамкі?
— Мяне тры разы з яго выганялі — за якую-небудзь насценгазету, прычынай магло быць што заўгодна. Калі я паступаў, мастак, які за мяне перажываў, прыйшоў на экзамен і ўбачыў, як я сяджу — а ў мяне былі доўгія валасы — і побач стаіць бутэлька піва. Ён абураўся: «Што ты робіш?», — а мне проста захацелася піва, хоць я і не яго аматар, і я нічога не рабіў спецыяльна, бо нават не думаў, што ў гэтым можна нешта такое ўгледзець. Я адрозніваўся даволі свабоднымі паводзінамі, але ж не антысавецкімі справамі, мы толькі анекдоты расказвалі, хоць, можа, занадта гучна і не тым. Вялікая частка мастакоў, я заўважыў, мае патрэбу быць ля моцнай рукі. Вось партыя, там усё надзейна, а калі ўсё рассыпалася, пайшлі ў царкву, то-бок усё роўна за нешта зачапіліся.
— А вам, значыць, гэтая моцная рука непатрэбная?
— Мне і шмат каму яшчэ. Я і сам бяру пад сумненне тое, што раблю: да пахвал і крытыкі з гадамі выпрацаваўся імунітэт. Адзін раз я ўсё зразумеў: людзі і хваляць, і лаюць не за тое. У мяне няма ўпэўненасці, што я ўсё раблю правільна: чым далей, тым больш сумненняў, гэта ў юнацтве ты ўсё ведаеш, а зараз я часам думаю, што ўвогуле нічога не ведаю.
— Шмат старэйшых аўтараў, у тым ліку і вы, у сваім мастацтве «маладзейшыя» за маладых — у чым тут сакрэт?
— Я выхоўваўся на добрай музыцы. Неяк мы сталі абмяркоўваць яе са знаёмымі з Заходняй Германіі, і ў іх раты адкрыліся ад таго, што мы слухалі і ведалі. Мы былі ў курсе ўсяго: інфармацыю не схаваеш, і мы яе вывуджвалі, але такіх людзей, можа, сапраўды было няшмат. Я знаёміўся з чалавекам і ў першую чаргу пытаўся, што ён слухае, а потым вырашаў, размаўляць з ім ці не. Калі скажуць «Джэтра Тал», можна і ключы ад кватэры аддаць, таму што лох ніколі ў жыцці такую назву нават не вымавіць. Нашы сучасныя мастакі вельмі розныя, настолькі, што ім, напэўна, адзін з адным няма аб чым размаўляць. Цяпер шмат людзей самі сабе займаюцца дызайнам, кожны сам сабе фатограф — я за тое, каб усе нешта рабілі. У ранейшыя часы дваране ігралі на інструментах, ведалі мовы, вывучалі літаратуру і ўмелі маляваць. Глядзіш на малюнкі Пушкіна — віртуозна. Маляваць можна навучыць кожнага, хоць, можа быць, нават гэта ўжо не патрэбна — ты можаш фламастарам зрабіць дзіцячы малюнак, а ён акажацца настолькі тонкім і замілавальным, што дзякуй богу, што ты не ўмеў маляваць.
— Як вы ў савецкія часы слухалі «забароненую» музыку?
— О, у нас была добрая магчымасць — сябар-фехтавальшчык выязджаў за мяжу і прывозіў навінкі. Мы бралі віно, збіраліся і слухалі музыку на добрай апаратуры з лямпавым узмацняльнікам — ты быццам сядзіш у цэнтры аркестра, прычым ніколі не размаўлялі, пакуль пласцінка іграла, а выпівалі, замаўкалі і ўключалі. Аднойчы сябар вярнуўся з чарговай паездкі і сказаў, што прывёз амерыканскі хард-рок, і ўсе так: «Ой, ну што ты кажаш, у Штатах ніколі не было хард-рока, толькі кантры і папса». Ён уключае пласцінку, і мы разумеем, што так, амерыканцы могуць.
— Не так даўно гучаў фільм «Лета» пра піцерскіх рокераў, якія таксама захапляліся заходняй музыкай і, як мне падалося, тужылі, што не могуць быць яе часткай.
— А яны ўсе, той жа Цой, былі на пантах. Вы несяце сваю паэзію, і яна мяне кранае, але наконт музыкі — навучыцеся спачатку трымаць гітару. Калі ты брынкаеш, гэта не абавязкова музыка. Прыйшоў неяк да знаёмых у госці, выпіўка, усё — і тут яны ўключаюць караоке. Пытаюся, што будзем спяваць, і аказалася — «Ласковый май». Я кажу: «Вы што, ачмурэлі? — а яны мяне ледзь не пабілі. Памятаеце, быў такі гурт Sрісе Gіrls? — я не верыў, што ён брытанскі, думаў, масквічы жартуюць.
— Вы вядомы яшчэ і як мастак — можа, у вас захоўваюцца жывапісныя шэдэўры, а мы пра іх не ведаем?
— У мяне няма магчымасці працаваць у жывапісе — патрэбна іншая майстэрня з высокімі столямі і месцам для эксперыментаў, а мне і гэтая дасталася кроўю, і кожны год я яшчэ вяду за яе вайну. Урываецца нейкая жанчына і пытаецца: «Хто вы такі?» Я кажу: «А вы хто такая?» І пачынаецца: чым вы тут займаецеся? дзе вашы мальберты? гэта мальберты? а яшчэ чым вы займаецеся? мне не падабаецца ваш беспарадак, мы з вамі не заключым дагавор. Ужо не майстэрня на цябе працуе, а ты на яе, трэба шукаць нейкіх знаёмых, каб вырашыць пытанне — вось жыццё. Жывапіс мае патрэбу ў эксперыментах, бо з чаго складаецца адкрыццё? — мастак нешта не так зрабіў, атрымалася памылка і нешта нарадзілася.
— Вы думаеце, у мастацтве яшчэ можна стварыць нешта новае?
— Канешне, адкрыцці яшчэ будуць, мы нават не ведаем, адкуль яны з'явяцца. Сёння ў нас стагоддзе пародый, пераасэнсаванне класічнай спадчыны: выкарыстоўваючы класіку, можна размаўляць з людзьмі іншай моваю. Боб Дзілан напісаў песню «Knосkіn' оn Hеаvеn's Dооr» — з яе зрабілі баладу, потым спелі ў стылі кантры, потым перапрацавалі хардрокеры, нарэшце, панкі, і гэта таксама творчасць.
— Калі плакат вашага аўтарства трапіў у фонд Луўра, гэта неяк памяняла ваша прафесійнае жыццё?
— Ды ну, ты што? Яны папрасілі — я ім даў, прычым бясплатна. З Сяргеем Войчанкам у нас былі выставы ў Пушкінскім і Рускім музеях, якімі насамрэч можна ганарыцца, — гэта грэе, хоць на жыццё таксама ніяк не паўплывала. Мы атрымалі шмат прэмій за мяжой — і нічога. Мне зараз далі пару прэмій у Польшчы: стаў прыслухоўвацца да адчуванняў — нічога. Неяк яшчэ за савецкім часам я пазнаёміўся з японскім дызайнерам, які на Варшаўскай біенале атрымаў першую прэмію. Ён кажа, вярнуўся ў Токіа і ўбачыў свой партрэт на ўвесь аэрапорт, яго запрасілі на прыём да імператара, прызначылі грошы — пяць гадоў можна нічога не рабіць, падарылі студыю і друкарню. Адзінае, ён сказаў, не вельмі прыемна, што студыя павінна адзін дзень у тыдзень быць адкрытай для наведвальнікаў. А мы тады атрымалі Гран-пры — не расстралялі і дзякуй богу.
— Падаецца, вашая філасофія жыцця — гэта насмешка з наваколля. Што ў нашай рэчаіснасці самае смешнае?
— Тое, што мы яшчэ жывыя.
Гутарыла Вольга МІЦКЕВІЧ
Фота з асабістага архіва Уладзіміра Цэслера
Што за таемнымі дзвярыма?
