Скарбы вялізнага сметніка слоў

альбо Філалагічныя пазлы Крысціны Курчанковай.

У сучасным ультрапаскораным грамадстве з’яўленне мнагатомнага выдання лічыцца дурным тонам. Невялікая ж па памерах кніга, дзе змешчана максімум аповесць, а ў ідэале — тузін кароткіх занатовакэсэ — трэнд і заканамернасць быцця. Таму зборнік «Словы навобмацак» Крысціны Курчанковай (дарэчы, добра вядомай перакладчыцы Д. Толкіна на беларускую мову) падаецца дзёрзкай мастацкай дыверсіяй.

Па-першае, за вонкавай малафарматнасцю гісторый-імпрэсій названай аўтаркі схавана сапраўднае радовішча сэнсаў, на крыптааналіз якіх можа спатрэбіцца не адзін дзень. Па-другое, відавочная іншаказальнасць аповеду абсалютна не постмадэрновага кшталту, калі неабазнанаму ў інтэлектуальных гульнях чытачу гарантавана своеасаблівае выратавальнае кола ў выглядзе цікавага прыгодніцкага ці дэтэктыўнага сюжэта. Здаецца, пісьменніца свядома не шукае кантакту з масавай аўдыторыяй, кожны яе твор — герметычная капсула заглыбленага ў рэфлексію суб’екта. І з гэтым даводзіцца мірыцца альбо праходзіць міма. Тым не менш згадкі пра постмадэрнізм невыпадковыя, бо за плоскасцю мастацкага тэксту у згаданай кнізе выразна адчуваецца асоба аўтара-філолага, філосафа ад лінгвістыкі, што выклікае міжвольныя асацыяцыі з мастацкімі практыкамі У. Эка, М. Павіча, Б. Акуніна і іншых «прафесійных» літаратурных эксперыментатараў другой паловы ХХ — ХХІ стст.

Невыпадкова адно з цэнтральных месцаў у зборніку займае праблема камунікацыі — матыў шматгранны і неадназначны ў сваіх значэннях і артыкуляцыях. З аднаго боку, ён паказаны ў семіятычным рэчышчы, праз пошук эфектыўных сродкаў сувязі індывіда з рэчаіснасцю, і раскрываецца на розных узроўнях: слова, гук, колер. З іншага боку, зносіны чалавека са светам нярэдка набываюць у К. Курчанковай трагічныя рысы па прычыне аб’ектыўнай (ці суб’ектыўнай?) немагчымасці (ці нежадання?) персанажаў адчуваць адэкватны водгук, прызнанне і прыняцце сябе іншымі. Гэтая неадпаведнасць жаданага і магчымага, як правіла, рэалізуецца ў кнізе праз фізічную ці ментальную недасканаласць герояў: немату («Спелы месяц з бабулінага куфра», «Перакулены келіх слоў», «Князёўне бавіў цмок»), слепату («Колеры навобмацак») альбо вар’яцтва («Рукі Лоты», «Ніткі»). У выніку героі, а разам з імі і чытач, аказваюцца ўцягнутымі ў пакутлівае кола самапазнання, што разумеецца пісьменніцай як неабходны этап дасягнення гармоніі з сабой і асяроддзем: «Гэта не боль — гэта ад сэрца аддзяліўся першы пялёстак. Трэба пацярпець, калі хочаш убачыць кветку» («Пялёстак сэрца»).

Сфера інтэрпрэтацый аўтарскай задумы таксама пашыраецца (і ўскладняецца) за кошт актыўнага выкарыстання фантастыкі і іншых смежных прыёмаў мастацкага скажэння рэальнасці. Гэтая акалічнасць дае падставы для вылучэння некалькіх ідэйна-тэматычных груп, а менавіта філасофскай, псіхалагічнай і іранічнай фантастыкі.

Метафізічны складнік прадстаўленага выдання вызначаецца даволі разгалінаванай сімволіка-метафарычнай сістэмай, ядро якой складае Слова. Згаданы вобраз вандруе з твора ў твор, фарміруючы ўласную мнагаслойную структуру, сэнсавую перспектыву, тлумачэнне і разуменне якой патрабуе ад інтэрпрэтатара работы з кодамі рознага ўзроўню: ад біблейскага («Бабілонская вежа») да постмадэрновага («Перакулены келіх слоў»). У выніку па-новаму асэнсоўваецца функцыянальная прырода мовы: некалі слова было Богам, але ў постінфармацыйную эпоху сімуляцый і сімулякраў гэты сакральны сэнс быў згублены (ці відазменены). Адсюль шматлікія метамарфозы прадметна-рэчыўнага свету кнігі, дзе слова паўстае як матэрыял: з яго гатуюць, вышываюць, плятуць, лепяць, а яго прадукты ажываюць.

Варта згадаць яшчэ адзін яркі вобраз у зборніку — Горад («Перакулены келіх слоў»), што раскрываецца з традыцыйнага для беларускай фантастычнай літаратуры антыўрбаністычнага ракурсу як сімвал расчаравання ў цывілізацыі, існаванне якой паступова губляе сэнс («Пабакі» В. Гігевіча, «Горад у нябёсах» А. Казлова, «Смута» А. Федарэнкі і інш.). Па сутнасці, перад намі паўстае класічная антыўтапічная драма ў новым — лінгвістычным — антуражы: «цытадэль зла» асуджана на крах, а героі знаходзяць цьмянае выратаванне ва ўлонні прыроды і па-новаму пазнаюць жыццё ў яго базісных праявах: «мама — мова — мэва — твань».

Выразная апакаліптычная скіраванасць яднае разгледжаны тэкст з яшчэ адным апавяданнем К. Курчанковай — «Князёўне бавіў цмок», дзе па-новаму асэнсоўваюцца добра вядомыя вобразы беларускага рамантызму. Так, пад уплывам грамадска-сацыяльнай праблематыкі па-за межы трывіяльных семантычных каардынат выходзяць вобразы чарнакніжніка, цмока, Плачкі. Асаблівы шок-эфект пакідае пасля сябе знакамітая гераіня «Шляхціца Завальні» Я. Баршчэўскага, пераасэнсаваная ў духу «маргінальнага рэалізму» А. Казлова і Ю. Станкевіча: замест самотнай пані ў прыгожых строях перад намі паўстае «спітая старая з апухлым тварам».

Аднак відавочны сімвалізм вобразна-выяўленчага свету пісьменніцы — толькі прэлюдыя для разгортвання больш маштабнага эксперымента па даследаванні экспрэсіўных магчымасцяў слова. Маецца на ўвазе відавочная засяроджанасць аўтаркі на перадачы непасрэдных, суб’ектыўных уражанняў ад рэчаіснасці, што ў спалучэнні з элементамі фантастыкі, фантасмагорыі, гратэску, плыні свядомасці і іншых прыёмаў мастацкага скажэння рэальнасці надае творам надзвычай нестандартнае гучанне. Сюжэт часта трымаецца на мяжы адэкватнасці, а героем нярэдка выступае вар’ят, чые галюцынацыі, крытычнае балансаванне на стыку рэальнасці і мроі заканчваюцца (ці пачынаюцца?) псіхіятрычнай лякарняй або выпадзеннем з канонаў традыцыйнага грамадства («Рукі Лоты», «Ніткі»).

Пры гэтым псіхалагічны наратыў К. Курчанковай раскрываецца на некалькіх узроўнях: як дадатковы сродак рэпрэзентацыі аўтарскіх метафізічных разваг («Пыл бабілонскі», «Спелы месяц з бабулінага куфра», «Князёўне баіў цмок», «Вярнуся» і інш.) і як адна з праяў самааналізу («Сакрэцік», «Пялёстак сэрца»). Пералічанае садзейнічае максімальнай сугестыўнасці аповеду, калі глыбокая лірычнасць і стылістычная віртуознасць злучаюцца, напаўняючы твор слыхавымі і візуальнымі выявамі. Аднак у хітраспляценні рэфлексій і вокамгненных уражанняў можна лёгка разгубіцца. У гэтым плане самым простым для расшыфроўкі можа падацца трыялет «Вярнуся» — аўтарскі эксперымент з формай, калі празаічны тэкст падпарадкоўваецца законам класічнай версіфікацыі.

З агульнай канвы іншаказальных сюжэтаў асабліва вылучаюцца апавяданні, адзначаныя іранічным поглядам пісьменніцы на тыя ці іншыя праблемы чалавечай экзістэнцыі. Паказальным у гэтым плане выступае твор «Што-кольвечы пра гарадскіх эльфаў», дзе акрэсленая вышэй стылістычная і зместавая шматслойнасць атрымлівае нечакана ясную артыкуляцыю. Перад намі паўстае вострасацыяльны, ультрапсіхалагічны макет «рамана сталення», дзе элементы фантастычнага, незвычайнага — адзін са сродкаў рэпрэзентацыі ўнутранага свету падлетка з усім уласцівым яму максімалізмам і ідэалізмам. Прыхаваная ўсмешка выступае дзейсным сродкам паяднання дзіцячай фантазіі і банальнасцяў жыцця, дзе жывуць і ходзяць у «школы ёлупняў» праваслаўныя эльфы і гобліны-нацыяналісты, а непазбежным атрыбутам любога дарослага з’яўляецца абрастанне «чужымі адбіткамі», здымаючы якія «лушпінку за лушпінкай» кожны рызыкуе натрапіць на здань, пустэчу, «дохлага эльфа».

Вядома, зразумець сімволіка-імпрэсіяністычныя карціны К. Курчанковай — не заўсёды лёгкая задача. Для гэтага не абысціся без чытання паміж радкоў, «невербальнага інсайту». А гэта ўжо тэхніка высокаінтэлектуальнай літаратуры і высокаінтэлектуальнага чытача. Аднак якое эстэтычнае і разумовае задавальненне можна атрымаць ад складання гэтага філалагічнага пазла ў адзінае цэлае, разам з аўтаркай вандруючы па «раскопках вялізнага сметніка слоў»!..

Марына АМОН