Ад усяго Чэхава вам застаецца часціна… мовы

Тым, хто па­чы­нае ву­чыць за­меж­ную мо­ву, ці ма­мам, дзе­ці якіх толь­кі-толь­кі па­чы­на­юць чы­таць, час­та пра­па­ну­юць ка­рыс­тац­ца на­ступ­ным пры­ёмам. На­пі­саць на па­пя­ро­вых цэт­лі­ках наз­вы рэ­чаў (стол, ак­но, ка­на­па) і пры­ча­піць іх да ад­па­вед­ных прад­ме­таў. Сло­вы што­дня бу­дуць трап­ляц­ца на во­чы — і гэ­та па­спры­яе па­ляп­шэн­ню тэх­ні­кі чы­тан­ня, уз­ба­га­чэн­ню слоў­ні­ка­ва­га за­па­су. Рэ­жы­сёр Іс­кан­дэр Са­ка­еў па­ста­віў у Бе­ла­рус­кім дзяр­жаў­ным ма­ла­дзёж­ным тэ­ат­ры «Чай­ку» Чэ­ха­ва і па­цвер­дзіў, што для ства­рэн­ня пост­дра­ма­тыч­на­га тэ­ат­ра гэ­ты пры­ём так­са­ма пры­дат­ны.

Пра­ца рэ­жы­сё­ра з тэкс­там, яго імк­нен­не раз­няць п'е­су Чэ­ха­ва на асоб­ныя сло­вы і вы­зна­ча­юць пэў­нае мес­ца ў шэ­ра­гу «Ча­ек», што ў апош­нія га­ды ба­чыў тэ­ат­раль­ны Мінск. Згад­ка-пе­ра­лік пе­ра­ка­наў­ча пад­крэс­лі­вае, што знай­сці ары­гі­наль­нае ра­шэн­не, каб па­тра­піць у гэ­ты шэ­раг, ня­прос­та. Тут і ля­леч­ная «Чай­ка» Аляк­сея Ля­ляў­ска­га з люст­ра­ным воб­ра­зам Тры­го­ры­на — Трэп­ле­ва ў вы­ка­нан­ні Аляк­санд­ра Януш­ке­ві­ча. І «Чай­ка» на ад­кры­тым па­вет­ры Ва­ле­рыя Ані­сен­кі. І сюр­рэа­ліс­тыч­ная лі­тоў­ская «Чай­ка» Ёна­са Вай­тку­са, па­ка­за­ная пад­час апош­няй «Па­на­ра­мы». І адзін з са­мых на­шу­ме­лых спек­так­ляў «Тэ­Ар­ту‑2014» — «Чай­ка» яшчэ ад­на­го вя­до­ма­га лі­тоў­ска­га рэ­жы­сё­ра Ос­ка­ра­са Кар­шу­но­ва­са, дзе ге­роі ні­бы­та вый­шлі з за­лы і ад­на­ча­со­ва зна­хо­дзяц­ца на сцэ­не не­за­леж­на ад та­го, якую дзею па­каз­ва­юць.

Для Іс­кан­дэ­ра Са­ка­е­ва га­лоў­най дзе­ю­чай асо­бай «Чай­кі» стаў тэкст п'е­сы. Рэ­жы­сёр свя­до­ма вый­шаў з па­зі­цыі, ка­лі ства­раль­ні­кі спек­так­ля вы­бі­ра­юць: ці пад­па­рад­ка­вац­ца дык­та­ту п'е­сы, ці пад­на­ча­ліць дзе­ян­не і тэкст дык­та­ту ўлас­ным свя­до­мас­ці, гус­ту ды ра­зу­мен­ню ідэі тво­ра. Са­ка­еў вы­сту­пае, хут­чэй, у ро­лі на­ву­коў­ца-экс­пе­ры­мен­та­та­ра, які су­тык­нуў­ся з не­вы­ву­ча­най ма­тэ­ры­яй (тэкс­там) і для та­го, каб неш­та зра­зу­мець, спра­буе раз­няць яе на са­стаў­ныя част­кі (сло­вы). Гэ­та за­ўваж­на ўжо з наз­вы спек­так­ля «Чэ­хаў. Ка­ме­дыя. Чай­ка». За наз­вай ха­ва­юц­ца пад­пі­са­ныя рэ­чы: пра­ход па­між сцэ­най і пер­шым шэ­ра­гам за­лы за­сла­ны чор­ным по­лі­эты­ле­нам, на які пры­чэп­ле­ны цэт­лік «во­зе­ра». Так­са­ма пад­пі­са­ныя ге­роі: на спі­нах чор­ных пі­нжа­коў боль­шас­ці пер­са­на­жаў ука­за­на, хто ёсць хто: Со­рын, Тры­го­рын, Шам­ра­еў. Эфект раз­няц­ця тэкс­ту пад­трым­лі­вае афек­тыў­ная ма­не­ра тры­ман­ня ак­цё­раў на сцэ­не. Змя­няе струк­ту­ру чэ­хаў­ска­га тэкс­ту і ўвя­дзен­не трох ма­на­ла­гоў — Яка­ва, па­ка­ёў­кі і по­ва­ра, што пра­маў­ля­юц­ца, хут­чэй, не ад асо­бы ге­ро­яў, а ад асо­бы ак­цё­раў; і ўвя­дзен­не ў гу­ка­вую пар­ты­ту­ру спек­так­ля (якая, да­рэ­чы, вы­клю­чае вы­ка­ры­стан­не фа­наг­рам) бе­ла­рус­кай на­род­най пес­ні «Ой, сі­вы конь бя­жыць».

З чэ­хаў­скай «Чай­кі» Іс­кан­дэр Са­ка­еў ства­рыў «пей­заж тэкс­ту» (та­кім тэр­мі­нам тэ­а­рэ­тык пост­дра­ма­тыч­на­га тэ­ат­ра Хан-Ціс Ле­ман вы­зна­чае спа­лу­чэн­не тэкс­ту, го­ла­су і шу­му ў вы­зва­ле­най ад сэн­са­вай пер­ша­асно­вы дра­ма­тур­гіі). Але ўсё ж та­кі па­кі­нуў на ім лан­цу­жок сэн­са­вых вы­спаў. Так, на­прык­лад, ме­на­ві­та сэн­са­вы склад­нік да­зва­ляе нам вы­зна­чыць, што Лю­боў Пу­кі­та, якая вы­кон­вае ро­лю па­ка­ёў­кі, пра­маў­ляе ма­на­лог ад свай­го імя, а не ад імя пер­са­на­жа. Ме­на­ві­та сэнс та­го, што ад­бы­ва­ец­ца на сцэ­не ў фі­на­ле спек­так­ля, пе­ра­кон­вае: «Чай­ка» Ма­ла­дзёж­на­га тэ­ат­ра — гэ­та гіс­то­рыя Трэп­ле­ва (Дзміт­рый Ба­га­слаў­скі), ма­ла­до­га не­па­спя­хо­ва­га ча­ла­ве­ка, яко­га не ка­ха­юць. Кан­чат­ко­ва гэ­та ста­но­віц­ца зра­зу­ме­лым, ка­лі Трэп­леў фі­зіч­на не мо­жа ру­хац­ца пас­ля сы­хо­ду За­рэ­чнай і лі­та­раль­на вы­паў­зае са сцэ­ны на ру­ках, пра­маў­ля­ю­чы: «Ня­доб­ра, ка­лі хто-не­будзь су­стрэ­не яе ў са­дзе і по­тым ска­жа ма­ме. Гэ­та мо­жа за­сму­ціць ма­му…»

Іс­тот­ным не­да­хо­пам пей­за­жу тэкс­ту з'яў­ля­ец­ца фі­зіч­нае іс­на­ван­не ак­цё­раў: тое, як ча­сам пра­маў­ля­юц­ца сло­вы, ру­ха­юц­ца це­лы. Ла­гіч­ная сіс­тэ­ма асва­ен­ня тэ­ат­раль­най пра­сто­ры і іс­на­ван­ня ў ёй це­ла, пэў­ны рытм — не­аб­ход­ныя склад­ні­кі фор­мы, вы­бра­най рэ­жы­сё­рам. Ад­нак за­ўваж­на пра­яў­ля­юц­ца яны толь­кі ў дру­гой дзеі: па­чы­на­ю­чы ад пра­хо­ду Со­ры­на, яко­га пе­ра­соў­ва­юць, як ляль­ку, і тра­пе­ца­від­най мі­зан­сцэ­ны з крэс­ла­мі ды за­кан­чва­ю­чы раз­мо­вай Ні­ны і Кан­стан­ці­на, дзе воб­раз За­рэ­чнай па­двой­ва­ец­ца і ге­роі «рас­чэрч­ва­юць» сцэ­ну пра­мы­мі лі­ні­я­мі ру­хаў. Пер­шая дзея, на жаль, не па­кі­дае цэ­лас­на­га ўра­жан­ня. Ма­не­ра тры­ман­ня ак­цё­раў час­та не спры­яе та­му, каб іх це­лы бы­лі здоль­ныя пе­ра­даць пры­ха­ва­ную пад­свя­до­мую энер­гію тэкс­ту, якая па­він­на ўзнік­нуць у про­ці­ва­гу част­ко­ва­га знік­нен­ня сэн­су сло­ваў. Не ўзні­кае і ча­сам не­аб­ход­най ілю­зіі, што з це­лаў ак­цё­раў да гле­да­чоў звяр­та­ец­ца ней­кі чу­жы гэ­тым це­лам ча­ла­век.

Пры ўсіх не­да­хо­пах сіс­тэ­мы тры­ман­ня ак­цё­раў у пра­сто­ры спек­так­ля вар­та за­зна­чыць, што з'яў­лен­не яшчэ ад­ной «Чай­кі» ў Мін­ску ў знач­на боль­шай сту­пе­ні ста­ноў­чая па­дзея, чым ад­моў­ная. Па-пер­шае, рэ­жы­сёр пра­па­нуе раз­гля­даць тэкст як сіс­тэ­му сэн­саў, якую нель­га цал­кам спаз­наць і асво­іць, і гэ­тым да­лу­ча­ец­ца да но­вай тэ­ат­раль­най эс­тэ­ты­кі пост­дра­ма­тыч­на­га тэ­ат­ра. Ну, а па-дру­гое, «Чай­ка» — доб­ры пра­цяг пра­цэ­су вяр­тан­ня Ма­ла­дзёж­на­му тэ­ат­ру ко­ліш­няй ува­гі да ся­бе тэ­ат­раль­най су­поль­нас­ці, які рас­па­чаў­ся «Ка­зі­ным вост­ра­вам» Уга Бэ­ці ў па­ста­ноў­цы ўсё та­го ж Іс­кан­дэ­ра Са­ка­е­ва ды «Пал­коў­ні­кам-Птуш­кай» Хрыс­та Бой­ча­ва (рэ­жы­сёр Сяр­гей Ан­ца­ле­віч). Хо­чац­ца спа­дзя­вац­ца, што вы­хад з рэ­кан­струк­цыі і за­ся­лен­не ва ўлас­ны бу­ды­нак ак­ты­ві­зу­юць твор­чыя по­шу­кі і экс­пе­ры­мен­ты.

Але­на Маль­чэў­ская