Кропка рэзанансу Дзмітрыя Махамета

Беларускае дакументальнае кіно ўжо даўно існуе па-за межамі нашай краіны. Напрыклад, Дзмітрый Махамет жыве ў Францыі, але крытыкі і гледачы адзначаюць, што ў яго фільмах беларускага часам больш, чым у творах тых, хто на Айчыне жыве пастаянна. Сёння ён распавядае, як у Францыі здымаецца дакументалістыка з «водарам» Беларусі.

— Вы вучыліся ў Беларусі, а таксама ў французскай кінашколе. Якімі былі гэтыя часы?

— Мне цяжка шукаць адрозненні ў дзвюх сістэмах адукацыі, напэўна, яны ёсць, але, думаю, справа не ў гэтым, а ў людзях, якія дапамагаюць набыць уласны досвед. А яны былі і ў Беларусі, і ў Францыі, і гэта не толькі выкладчыкі, але і сям’я, сябры, асяроддзе... Я б не шукаў адрозненні. Разглядаю гэта як працяг адной гісторыі, якая не можа існаваць без мінулага. Я ехаў у школу Лё Фрэнуа, бо чуў пра яе шмат добрага: гэта не ў класічным разуменні кінашкола, як, напрыклад, галоўная французская кінашкола Ля Фэміс. Лё Фрэнуа мае больш пластычны ўхіл, і фільмы яе студэнтаў таксама іншыя: больш візуальныя, эксперыментальныя. Маёй выкладчыцай стала Шанталь Акерман, і мяркую, што ў першую чаргу гэтая сустрэча дазволіла мне зразумець, што я хачу ствараць фільмы. Але паўплывала і ўсё асяроддзе з яго непаўторнай атмасферай, якая ў той час была ў Лё Фрэнуа: Жан-Мары Штраўб і Даніэль Юе рабілі мантаж свайго новага фільма, прыязджалі Жан-Люк Гадар, Міра Наір, Бруно Дзюмон... Памятаю, што глядзеў шмат фільмаў, бо гэта было мне не столькі патрэбна, колькі я стаў захапляцца кіно.

— Пасля заканчэння Беларускай акадэміі мастацтваў вы працавалі мастаком анімацыйных фільмаў. А як прыйшлі да дакументальнага кіно?

— Я працаваў не толькі мастаком у анімацыі, а працягваў маляваць, пачаў спрабаваць рабіць нешта з відэа, істаляцыяй, быў у мастацкіх рэзідэнцыях. Работа на анімацыйных фільмах была спачатку толькі работай, а потым стала часткай майго жыцця, хоць зараз туды вярнуцца не хачу, бо гэтa ўжо нешта далёкае. Гэты досвед быў пераходны, каб самому пачаць здымаць фільмы. У свой час на маё рашэнне займацца кіно паўплывалі фільмы Шанталь Акерман, Бела Тара, ЖанМары Штраўба і Даніэль Юе, Цай-Мінг Ліянга i іншых рэжысёраў, але хочацца таксама згадаць фільм Віктара Эрысэ «Сонца ў лістоце айвавага дрэва». Гэта першы фільм, які я ўбачыў у Лё Фрэнуа і быў вельмі ўражаны, што можна зрабіць у кіно! Я зразумеў, што яно прапануе больш магчымасцей, чым іншыя сродкі выяўлення, якія ўжо ведаў. Да візуальнага і гукавога адчування тут дадаецца час, што дазваляе перадаць у ім вельмі багаты досвед жыцця. Але не магу сказаць, што прыйшоў да дакументальнага кіно: хутчэй праз эксперыменты я прыйшоў да нейкага кшталту рэалізму, які для мяне не зусім рэалізм. Мне падаецца, што я павінен прадстаўляць на экране тое, што ёсць маё жыцце і як яно трасфармуецца ў вобраз, таму адчуваю сябе больш мастаком, які стварае фільмы, чым рэжысёрам.

— Па якіх законах працуе кіно ў Францыі і ці ёсць штосьці агульнае ў кінапрацэсах дзвюх краін?

— У Беларусі ў мяне быў вельмі добры досвед работы са студыяй «Летапіс». Гэта была капрадукцыя, i без удзелу «Беларусьфільма», магчыма, мой фільм не адбыўся б. Цяпер я не ведаю дакладна, як ідзе кінапрацэс у Беларусі, але ў ідэале мне падабаецца ідэя студыі «Летапіс», калі ёсць калектыў, які стварае асяроддзе, дзе будзе нешта нараджацца. Што датычыцца Францыі, то, калі казаць больш пра незалежнае кіно, тут шмат прадзюсараў, гэта невялікія арганізацыi, дзе працуюць часам толькі некалькі чалавек. Можна звяртацца па фінансаванне ў Нацыянальны кінематаграфічны фонд, дзе вельмі шмат секцый для розных тыпаў праектаў. Ёсць кінемаграфічныя фонды ў кожным рэгіёнe, ёсць тэлеканалы, шмат варыянтаў, але праектаў падаецца таксама вельмі шмат, і канкурэнцыя досыць вялікая. Французскія прадзюсары працуюць з кінематаграфістамі з усяго свету, таму конкурс тут становіцца ў нейкім сэнсе міжнародным.

— Вы былі ў журы дакументальнага конкурсу «Лістапада». Ці складана было знаходзіцца па іншы бок ад рэжысёраў?

— Дакументальная праграма «Лістапада», як і штогод, была добрая. Цяпер у дакументальным кіно можна рабіць шмат чаго, дазваляць сабе розныя формы, балансаваць паміж дакументальным і ігравым кіно. Я глядзеў фільмы як звычайны глядач, але іншая справа, што статус сябра журы абавязваў выбраць з прапанаванай праграмы лепшае. Усё гэта вельмі суб’ектыўна, таму што табе гэты фільм можа спадабацца, а іншаму — не. Справа ў тым, ці становішся ты гледачом гэтага фільма (на што ўплывае шмат рэчаў): якая гісторыя распавядаецца, як яна кранае, ці трапляеш ты ў рытм гэтага фільма, адчуваеш яго напругу? Як глядач я ў першую чаргу чакаю ўбачыць індывідуальнасць рэжысёра, калі па першым кадры можна пазнаць, што гэта менавіта яго фільм. І нават калі стужка зроблена недасканала, я аддам перавагу аўтарскаму погляду, а не добра зробленаму фільму, дзе гэтага не будзе.

— Вашы фільмы бяруць удзел у фестывалях. Наколькі гэта важна і для кіно, і для яго аўтара?

— Цяпер на фестываль трапіць вельмі складана! З прыходам лічбавай тэхнікі колькасць фільмаў і рэжысёраў павялічылася, таму на значныя фестывалі прыходзіць па некалькі тысяч заявак. Пры тым, што аўтар здымае фільм, як ён адчувае, кіно існуе, каб яго змог убачыць глядач. І фестывалі — добрая магчымасць данесці стужку да аўдыторыі. Думаю, што кантакт з гледачом — адзін з самых хвалюючых і важных момантаў для аўтара. Часам твая гісторыя становіцца ў нейкім сэнсе і яго гісторыяй, але ўжо іншай, бо ён перажывае фільм праз уласны досвед і становіцца менавіта тваім гледачом, а фільм набывае іншае жыццё.

— Эксперты адзначаюць, што вашы карціны беларускія і па тэме, і па адчуванні. З-за мяжы лягчэй аналізаваць радзіму?

— Мне заўсёды хацелася вярнуцца і здымаць тут, у Беларусi. Але справа не ў настальгіі, a хутчэй у нейкай меланхоліі i смутку, у жаданні надаць нейкую сутнасць маім адчуванням. Жыццё ў Францыі нічога не змяняе, культура, у якой я нарадзіўся, застаецца маёй. Да яe дадалося нешта іншае, прынамсі, дыстанцыя, якая пашырае погляд. Кажуць, каб убачыць, што робіцца на тваёй вуліцы, трэба некуды паехаць. Але я жыву ў Францыі досыць доўгі час, і цяпер гэтая рэчаіснасць мне становіцца таксама блізкая, адчуваю, што магу з ёй працаваць. Таму два свае новыя праекты збіраюся здымаць нe ў Беларусі.

— Чым вас вабіць тэма беларускай вёскі? Магчыма, гэта «месца сілы»?

— Гэта не асноўная тэма, якую я шукаў. Не думаю, што ў фільме можа быць толькі адна лінія: усё павінна быць больш складана, аповед мусіць мець шмат узроўняў, часам штосьці схавана за кадрам. Але калі казаць пра тэму знікнення вёскі, гэта тычыцца толькі фільмаў пра маю родную вёску, Малыя Азёркі, дзе я ведаю кожную хату, кожнае дрэва, кожны камень. Людзі там жылі пастаянна, амаль нікуды не ездзілі, стварылі свой інтымны свет. Гэта i мой свет таксама, i я хацеў зафіксаваць яго, пакуль ён не знік: тое, што выяўляецца ва ўсёй складанасці, уваходзіць у рэзананс з тым, што ёсць у гэтым месцы, але схаванае, што нараджаецца ад пейзажа, ад руціннай працы, ад гісторый людзей. Для мяне i маіх родных гэтаe месца адно, i я хацеў расказаць яго асабістую гісторыю. Яно для мяне такое ж, як для Маркeса — Маконда, толькі вельмі рэальнае. Не думаю, што магу так казаць пра іншыя месцы. Кожная вёска ў Беларусі адрозніваецца ад іншай, нават калі яны суседкі, а калі праехаць кіламетраў 30—40 — гэта ўжо зусім іншы свет, які, на жаль, адыходзіць, бо знікаюць не толькі людзі, а цэлая культура. За ўвесь час я стварыў тры фільмы ў Малых Азёрках, і там я шукаў рэха мінулага, якое добра памятаю. Спрабаваў здымаць мінулае праз сучасны момант, калі кожнае імгненне было б знітаваннем сучаснасці з мінулым. Калі казаць пра іншыя работы, то фільм «Забытыя ў Нарвілішках» таксама зняты ў вёсцы. Ён пра тое, як мяжа фізічна ўвайшла ў жыццё людзей, што існуюць паміж Беларуссю і Літвой, патрывожыла нерухомы калісьці пейзаж, прынесла туды трагедыю, адзіноту і абсурд. Вёска — там толькі кантэкст, дэкарацыі, у якіх жывуць людзі.

— Ці лёгка паказваць на экране ўласную сям’ю?

— Сваю сям’ю здымаць прасцей за ўсё таму, што тая блізкасць, якую з героямі яшчэ трэба ўсталяваць, ужо ёсць. Аднак для мяне голоўнае было нe зняць фільм, а пражыць гэты час з сям’ёй: гэта больш істотна, чым сама стужка. Іншая справа — ці адразу знойдзецца ў сям’і гісторыя, каб яе здымаць? Трэба, каб сышліся абставіны. Інтымныя моманты з’яўляюцца не толькі калі здымаеш сваю сям’ю, і, вядома, тут заўсёды паўстае маральнае пытанне: што ў фільме пакінуць можаш, а што — не. Мне важна было мець дыстанцыю з роднымі, і мяркую, яна можа даць фільму больш магчымасцей захаваць нешта ўнутры героя: яго сакрэт, таямніцу. Я здымаў сваю бабулю больш як простую жанчыну з яе кволасцю і сілай прысутнасці ў гэтым свеце. У мяне было жаданне, каб фільм нёс жыццё, але жыццё, якое не патрабуе тлумачэнняў. Мне цікава было зняць маё адчуванне гэтага жыцця, якое нельга выказаць словамі.

— Ваша кіно падаецца павольным, нагадвае мастацкае апавяданне. Вам блізкі такі рытм?

 — Я выкарыстоўваю такі марудны рытм таму, што ён блізкі да «рэальнага жыцця», ён блізкі і асабіста мне. Доўгія, статычныя планы дазваляюць фіксаваць нашу ўвагу на дэталях, якія не будуць такія заўважныя пры выкарыстанні хуткага рытму. Здымаю рэчаіснасць не толькі такой, якaя яна ёсць, бо свет не абмяжоўваецца тым, што мы бачым: адкрываюцца новыя далягляды, і, магчыма, канца ім няма. Звычайна ў мяне ёсць вобраз фільма, і спрабую туды змясціць сваіх герояў, каб яны жылі сваім жыццём. Як прыклад — фільм «Ты сюды больш не вернешся» ў нейкім сэнсе ўяўны: я не шукаў уласна дакументальнага аспекту. Адным летам, калі мая бабуля пераехала жыць да маіх бацькоў, мяне ўразіў двор яе хаты: як ён зарос травой, як змяніўся яго гук. Пайшлі людзі, а на іх месца прыляцелі птушкі, і гэта стварыла дзіўную атмасферу. Ідэя зняць гэты фільм сыходзіла ад месца, але гэтага было недастакова, таму я прапанаваў бабулі паехаць туды са мной на лета. Яна жыла там сваім жыццём, даводзіла хату і двор да ладу дзень за днём, на працягу амаль двух месяцаў. Адбываліся нязначныя падзеі, прылятаў вецер, часам з дажджом і навальніцай. Калісьці бабуля напісала верш «Ветру сумна без мяне» і чытала мне яго ў дзяцінстве, таму я падумаў, што вецер таксама можа быць персанажам фільма, нейкім прысутным прывідам, ён сумуе, што яе тут няма. Падчас здымак памёр сын маёй бабулі, і вецер для мяне ператварыўся ўжо ў яго прывід.

 — «Ты сюды больш не вернешся (або вецер сумуе без мяне)» зняты амаль без бюджэту, на вашыя ўласныя сродкі. Ці складана шукаць грошы на кіно?

— У адносінах да гэтага фільма слова «бюджэт» я б наогул не выкарыстоўваў. Я не выдаткоўваў уласныя сродкі, і для мяне было галоўным пражыць гэты час са сваёй бабуляй і даць ёй магчымасць хоць на такі кароткі тэрмін вярнуцца дахаты. Безумоўна, зняць фільм аднаму магчыма, але ты не зможаш зрабіць усё самастойна: кіно — гэта ў добрым разуменні калектыўная праца. Але ў выпадку з «Ты сюды больш не вернешся» гэта было неабходна: гісторыя асабістая, і я хацеў быць там адзін і свядома ішоў на гэта. Іншая справа — «Забытыя ў Нарвілішках»: над стужкай працавала шмат людзей і з Беларусі, і з Францыі, і яна мае зусім іншае ўвасабленне. Што датычыцца грошай, знайсці іх на фільм можна, але гэтым займаецца мой прадзюсар, і на гэта патрэбны час.

— Што б вы назвалі самым важным складнікам дакументальнага фільма?

— Уласна мне падаецца, што ўсё залежыць ад задумы рэжысёра, пра што ён хоча распавесці і чаму. Калі я працую, то «не веру» ў дакладны сцэнарый, бо цалкам прытрымлівацца яго немагчыма, хоць не адмаўляю, што трэба пісаць, і часам шмат. Перакананы, што сцэнарый дапамагае стварыць вобраз фільма для сябе і быць больш падрыхтаваным да таго, як можна зрэагаваць на рэчаіснасць, якая будзе змяняцца. З уласнага досведу зразумеў: як толькі пачынаеш здымаць рэальнае месца, дзе ёсць жыццё, там адбываецца шмат нечаканага і з’яўляецца мноства магчымасцей. Але, з іншага боку, рэжысёр можа таксама быць абмежаваны ў сваім выбары, бо магчымасці могуць так і не з’явіцца, і тыя кадры, што атрымалася зняць, нельга будзе выкарыстаць. Таму мяркую: усё важна, але абставіны і рух фільма (як ён развіваецца) часам ствараюць сітуацыю, калі трэба вырашаць, што больш патрэбна цяпер.

…Мне падабаецца ідэя ўcё жыццё здымаць адзін фільм, каб мае героі былі працягам гісторый, якія ўжо распавёў. Цяпер я бачу, што іх усіх аб’ядноўвае: адзінота, якая ёсць у фільмах пра маю родную вёску і ў галоўнага героя «Забытых у Нарвілішках» Станіслава. Наступныя два праекты, над якімi я працую, у пэўнай ступені працягваюць гэтую лінію.

Маргарыта ДЗЯХЦЯР