Вы тут

Віктар Капыцько: У нашых прыдворных тэатрах ставіліся оперы, напісаныя тут, а не дзе-небудзь у Італіі


У Беларускай дзяржаўнай філармоніі адбылася прэм'ера оперы «Прызначаны час», а мы сустрэліся з яе аўтарам Віктарам Капыцько, якога вы не маглі не чуць — кампазітар вядомы не толькі акадэмічнымі творамі, але і работай у кіно і тэатры. Таму калі вы бачылі фільмы «Анастасія Слуцкая», «У чэрвені 41-га» альбо, з апошняга, «Сляды на вадзе», калі вы аматар дакументальных работ Адольфа Канеўскага альбо калі вы знаёмыя са спектаклямі Валера Раеўскага ў Купалаўскім — вы наш кліент. Між тым спадар Віктар з'яўляецца аўтарам опер, сімфоній і кантат, яго музыка гучыць у розных кутках свету, а ў Беларусі з ім працуюць найлепшыя выканаўцы. І што галоўнае для нашай размовы — гэта чалавек шырокіх ведаў і ўяўленняў, таму і тэма музыкі дазволіла пагаварыць пра больш шырокія, «прыземленыя» катэгорыі.


Фота Сяргея МАХАВА.

— Лібрэта оперы «Прызначаны час» вы напісалі паводле апавядання Рэя Брэдберы, у якім іншапланецяне захопліваюць зямлян, выкарыстоўваючы для гэтага іх дзяцей. Ці існуе нейкая сувязь, чаму менавіта гэтае апавяданне і менавіта цяпер?

— Такой сувязі няма, ідэя напісаць гэтую оперу прыйшла мне ў галаву гадоў трыццаць таму. Калі я прачытаў «Прызначаны час», я быў ім скароны: цікавы сюжэт, дынамічная, мабільная структура і галоўнай рухаючай сілай з'яўляюцца дзеці, што мяне заўсёды цікавіла — мая першая опера («Дзяўчынка, што наступіла на хлеб» паводле Андэрсэна. — Аўт.) таксама звязана з дзецьмі. Так атрымалася — гэтыя трыццаць гадоў я займаўся ўсім чым заўгодна, толькі не «Прызначаным часам», а паўтара года таму ён нечакана ўспыхнуў і вельмі хутка напісаўся.

— Акадэмічная музыка часта ўспрымаецца як высокае мастацтва, якое знаходзіцца над зямной мітуснёй, — ці варта шукаць у ёй сувязі з рэчаіснасцю?

— Мы з вамі размаўляем пра оперу, а гэта спецыфічны жанр — застаючыся высокім мастацтвам, яна можа быць мастацтвам вулічным. Найлепшую оперу на свеце, «Чароўную флейту» Моцарта, можна насвістаць, бо яна знята з вуліцы, з вуснаў мінакоў. Недарэмна Вердзі перад прэм'ерай «Рыгалета» нават на рэпетыцыях хаваў Песеньку Герцага: ён ведаў, што як толькі яна вырвецца вонкі, яе тут жа заспявае ўвесь горад, а кампазітар хацеў, каб упершыню яна прагучала менавіта ў тэатры. У «Воцэке» Альбана Берга на звычайнай бульварнай мясарубцы будуецца высокая трагедыя. Вазьміце «Аіду» таго ж Вердзі — жудасная вампука ў сюжэце, а з яе атрымліваецца такая боская прыгажосць, як нябесны фінальны дуэт Аіды і Радамеса.

— Па маіх адчуваннях, у Мінску нячаста адбываюцца прэм'еры твораў беларускіх кампазітараў. Вы ўжо прызнаны аўтар, вашы работы выконваюцца ў розных краінах свету, вы пішаце для тэатра і кіно — ці часта вашы акадэмічныя творы могуць гучаць у Беларусі?

— Што да мяне, то я працую якраз у рэжыме спрыяння з боку лідараў музычнай культуры і філарманічных інстытуцый — з 1992 года ў мяне прайшло на зайздрасць шмат канцэртаў. У савецкі час амаль нічога майго не выконвалася, але ў постсавецкі ўсё найлепшае, што я пісаў, тут жа ігралася. Удосталь сёння гучаць і маладыя кампазітары, напрыклад, Вольга Падгайская, Канстанцін Яськоў. Але парадокс у іншым: у нас знікла беларуская музыка, напрыклад, XX стагоддзя, а ёсць творы, якія абсалютна не правініліся тым, што напісаныя ў савецкія часы. Дагэтуль не пастаўлена найлепшая беларуская опера «Матухна Кураж» Сяргея Картэса, а гэта ганьба для культурнага кіраўніцтва краіны — на такія рэчы, а не на хламавае кіно, трэба выдзяляць мільёны. Да таго ж, калі вы апошні раз чулі са сцэны «Ціля Уленшпігеля» альбо «Выбранніцу» Яўгена Глебава, прычым не ўрыўкі, а ўсур'ёз, як гэта ігралася ў 1970-я? Між іншым, у канцы 1960-х — пачатку 1970-х мінская філармонія прадавала абанементы, дык вось у кожным абанементным канцэрце апроч, напрыклад, Трэцяй сімфоніі Бетховена і нечага з Чайкоўскага абавязкова стаяў твор беларускага кампазітара — добры, сярэдні альбо дрэнны, але ён гучаў. Такім чынам выконваліся сімфоніі Абеліёвіча — я не скажу, што гэта музыка, роўная сімфоніям Шастаковіча, але тым не менш грунтоўнае еўрапейскае пісьмо. Пастаўце сёння сто чалавек і запытайце, хто такі Леў Маісеевіч Абеліёвіч, — вылупяць вочы. За часы савецкай улады ў нас назапашаны вялізны багаж музыкі — бывае, крайне нізкай якасці, але некаторыя творы здольныя ўпрыгожыць любую канцэртную праграму. Здараецца, класікай лічыцца тое, што ёй не з'яўляецца, скажам, кантаты Анатоля Багатырова. Затое «Песні Хірасімы» Дзмітрыя Смольскага маглі б шмат для каго зрабіць пагоду, пры гэтым у яго ж араторыі «Паэт» пра Янку Купалу няма ніводнай жывой ноты, а Аркадзь Гураў, напісаным у тым жа годзе «Апраўданнем Афеліі», жывы назаўсёды. Калі ўсё гэта пачне гучаць, можна будзе паступова пабудаваць правільную, а не скажоную гісторыю беларускай музыкі.

— Вы думаеце, хто павінен гэта праініцыяваць? Дзяржаўныя інстытуцыі?

— Безумоўна, ва ўсім свеце існуе практыка выдзялення дзяржаўных грантаў, бо дзяржава адказвае за захаванне нацыянальнай памяці. Так адбываецца ў Польшчы, Францыі, ЗША, Аўстраліі, Новай Зеландыі — любой цывілізаванай краіне свету. Мы ў гэтым сэнсе не проста нецывілізаваная краіна, але і блізка да гэтага стану не падступіліся. Добра, што захавалі свой беспрэцэдэнтны фальклор, але трэба такім жа чынам паставіцца і да арыгінальнай творчасці. Магу вас запэўніць, сярод той процьмы музыкі, якая запісваецца і выдаецца ў Польшчы, дай бог, калі ёсць пяць працэнтаў якаснай — тым не менш яна ўся важная, бо з'яўляецца культурнай памяццю цывілізацыі.

— Вы вучыліся ў музычнай школе ў Мінску і ў кансерваторыі ў Ленінградзе — гэта 1970-я — пачатак 1980-х гадоў. Ці існавала ўмоўная «лінія партыі», па якой у той час праходзіла музычная адукацыя?

— Яна праходзіла па лініі партыі Рымскага-Корсакава: кампазітарская адукацыя ў Ленінградзе была пабудавана на тым, што было распрацавана ім у канцы XІX — пачатку XX стагоддзя. На другім курсе мы былі абавязаны напісаць варыяцыі, на трэцім — санату, потым скончыць буйны твор і так далей — гэта ў часы, калі ўсё сваё ўжо стварылі Джон Кейдж і Карлхайнц Штакхаўзен. Што датычыцца камуністычнай партыі, яна, канешне, уплывала на агульны настрой. Мяне спрабавалі адлічыць з першага года, бо я з сябрамі, напрыклад, займаўся самвыдатам Мандэльштама, Бродскага, Ерафеева і іншых, неяк мяне арыштавалі, але хутка выпусцілі, спрабавалі забраць у армію, але не забралі, — то-бок гуллівыя складанасці ўзнікалі. Галоўнае было своечасова абазначыць, на якім баку барыкад ты знаходзішся, і тады адносіны з уладай складваліся карэктна: ты ведаў, чаго ад яе чакаць, яна ведала, чаго ад цябе чакаць. Мяне не выконвалі — ну і пляваць, мае ноты не публікавалі — ну і пляваць, я настолькі пагардліва ставіўся да партыі, што мне ад яе нічога было не трэба, а яна плаціла той жа манетай. Гэта было джэнтльменскае пагадненне паміж нелюбімай дзяржавай і нелюбімым членам гэтай дзяржавы.

— Усім добра вядомая закрытасць савецкай прасторы — як у такіх умовах вы атрымлівалі поўнае ўяўленне пра музыку?

— Дзякуючы маёй роднай цётцы Іры, якая пасля вайны аказалася спачатку ў Германіі, а потым пераехала ў ЗША. Яна была цудоўная піяністка і ў сярэдзіне 1950-х стала канцэртмайстрам балетнай школы Джорджа Баланчына ў Нью-Ёрку. Прыблізна ў 1955 годзе яна знайшла нас праз Чырвоны крыж і пачала нам дапамагаць, у прыватнасці, калі я стаў займацца музыкай, яна па маіх просьбах высылала ноты і пласцінкі. У выніку ў мяне адзінага ў тады яшчэ не мільённым, але вялікім горадзе Мінску былі запісы позняга Стравінскага, Айвза, Штакхаўзена, Кейджа, потым Шонберга, Веберна і Берга з Новай венскай школы — усё аж да альбомаў «Бітлз». І гэта дазволіла мне здзейсніць прарыў праз жалезную сцяну, не толькі акустычны, але і эстэтычны, і ідэалагічны.

— Такое багацце было выключэннем, а што страцілі тыя, для каго ўсё гэта было недаступна?

— Беларуская музыка таго часу ўяўляла сабой запаведнік савецкай свядомасці, яна адгукаецца ў нас аж да сёння. Канешне, многае мы ўжо атрэслі, але настаўнікі сённяшніх настаўнікаў вучыліся ў Багатырова, а гэта накладае свой адбітак. Багатыроў, напрыклад, выхаваў найталенавіцейшага Яўгена Глебава: той у выніку быў абсалютна неразборлівы ў рэчах, якія павінна дыктаваць сумленне мастака, — што можна пісаць, а што не, якія замовы прымаць, а якія не. Ён ствараў шэдэўры і ў той жа час сімфонію «Да міру», араторыю «Свяці, зара» і іншае. Мікеланджэла мучыла пытанне, ці сапраўдная перад ім з'явілася прыгажосць, — дык вось Глебава такія пытанні не мучылі. Калі я ў васямнаццаць гадоў з'ехаў адсюль, сітуацыя тут была вельмі складаная.

— Ужо ў сярэдзіне 1980-х мастацтва ўздыхнула ў палёгкай і адчула пэўную свабоду. Вы неяк сказалі, што з'яўленне раней забароненых твораў паўплывала на распад Савецкага Саюза.

— Безумоўна, і дзякуй Богу, я тую “імперыю зла" не цярплю. Не дзіўна, што ў ЗША і Англіі бомбасховішчы былі на кожным кроку: там увесь час чакалі, што мы пачнём іх бамбіць, і гэта было не псіхозам, наадварот — цуд, што такога не здарылася... Бліжэй да распаду СССР, у 1989 годзе, я ўпершыню прыехаў у ЗША, а потым трапіў туды ўжо з канцэртамі ў 1992-м: нас успрымалі як сапраўдных герояў, бо, па-першае, убачылі, што ніхто іх не будзе бамбіць, а па-другое, што гэтая адна шостая частка планеты, аказваецца, заселена жывымі людзьмі, з якімі можна размаўляць. Гэта быў вялізны сюрпрыз для ўсяго свету, а мне ўпершыню не было сорамна за сваю краіну. Іншая рэч, што Саюз быў псіхалагічна і ментальна абсалютна не гатовы да развалу, як у свой час Францыя і Англія навукова і драматургічна не падрыхтавалі распад каланіяльных сістэм.

— Што адбывалася ў беларускай музыцы ў 1990-я? Ці змянілася нешта з распадам Савецкага Саюза?

— Кароткачасовы, але выразны рэнесанс, у якім я меў гонар узяць удзел, калі ўспомніць маю сюіту «Песні Арбацкага Двара» альбо араторыю «Куранты». З аднаго боку, у краіне стала вельмі цяжка жыць, і вялікая колькасць высокакласных музыкантаў з'ехала, таму адразу і на доўгі час, напрыклад, сталі горш іграць аркестры. Але настрой тады быў каласальны, развеяўся савецкі міф, што беларуская прафесійная музыка пачалася ў 1917 годзе: аказалася, што і да 1917-га ў нас існавалі кантавая культура, інструментальная традыцыя, у прыдворных тэатрах ставіліся оперы, напісаныя тут, а не дзе-небудзь у Італіі. Вольга Дадзіёмава стала раскопваць «міжрэгіянальную» спадчыну, якая раней нам і не снілася. Згодна з яе тэорыяй геаграфічнае палажэнне дазваляе лічыць Беларусь паўнапраўнай удзельніцай агульнаеўрапейскага музыкальнага працэсу, адпаведна, многае з таго, што мы лічым, напрыклад, польскай музыкай, лічыцца і беларускай, таму што было створана на адзінай міжрэгіянальнай прасторы. Зборнік «Полацкі сшытак», які называецца так па містыфікацыі, — якраз адзін з такіх помнікаў. У савецкі перыяд лічылася, што ў Беларусі існаваў хіба толькі фальклор, хоць ён сапраўды адзін з самых унікальных у свеце, любы фалькларыст вам скажа, што мы жывем у блаславёнай краіне. Гэта, дарэчы, паказальна для беларускай гісторыі: ствараць аўтарскае ў нас практычна не было часу. Скажам, у XVІІ стагоддзі вы селі пісаць раман, а ў гэты час да акна падыходзяць людзі са зброяй, выбіваюць шкло і кажуць: «Выходзь», — і ўсё. Аўтарскае не магло ўстаяцца, затое фальклор паступова з пакалення ў пакаленне захоўваўся. Калі з'явіліся «Песняры», з падачы цяперашніх «легендаў» беларускай музыкі Генадзя Цітовіча і Рыгора Шырмы ўзнік страшны скандал — яны паднялі хай, маўляў, нейкія доўгавалосыя лохі растоптваюць святы беларускі фальклор. Пайшоў сапраўдны ідэалагічны антыпесняроўскі танк, але гурт перамог на Усесаюзным конкурсе артыстаў эстрады ў Маскве і ўсё крыху сціхла. Усё ж свет запеў беларускія песні дзякуючы Мулявіну, а Валодзя быў геніяльны чалавек...

— У фільме Галіны Адамовіч «Кампазітар Віктар Капыцько», а ён быў зроблены ў 2006 годзе, вы сказалі, што зарабляеце толькі напісаннем музыкі да кіно і тэатра. Якія ўвогуле магчымасці зарабіць маюць кампазітары?

— Калі ў кампазітара няма замоў на оперы ці балеты, а ў мяне, напрыклад, іх няма, гэта адзіная магчымасць для сапраўднага заробку. Я з 1978 года працую ў кіно і з канца 1980-х — у тэатры. Гэта мая другая прафесія, але тут зусім іншая музыка, іншыя задачы ды іншыя заканамернасці вырашэння праблем часу і прасторы. Музыка, напрыклад, часта не павінна замінаць выяве, адпаведна яна прыбіраецца на другі план, таму я павінен вырашыць акустычную праблему такім чынам, каб і самому прагучаць, і фільму не перашкодзіць. Гэта спецыфічныя, рамесныя задачы, але імі таксама цікава займацца. Што яшчэ застаецца кампазітару? Існавалі і, здаецца, існуюць да сёння праславутыя дзяржаўныя закупачныя камісіі, якія куплялі ў аўтараў іх музыку. Гэта было вельмі смешна, бо згодна з дзяржаўнымі расцэнкамі, напрыклад, накцюрн Шапэна каштаваў 80 рублёў, у 1970-я вы маглі купіць на гэтыя грошы веласіпед. Я не прадаваў музыку дзяржаве, яна з’яўляецца маёй уласнасцю — спадзяюся, калі-небудзь мае праўнукі будуць атрымліваць за яе вялікія грошы, калі яна настолькі добрая, каб іх за яе плаціць.

— Мы падышлі да сучаснай акадэмічнай беларускай музыкі. Ці ёсць у яе трывалая глеба пад нагамі ў сэнсе традыцый?

— Мне складана адказаць на гэтае пытанне. Сваіх вучняў, у якіх я бачыў талент, я адпраўляў у Маскву і Санкт-Пецярбург, і ніхто з іх не вярнуўся, апроч геніяльна адоранага Андрэя Бяляева, які кінуў музыку. Напрыклад, у Расіі кампазітары-«кучкісты» адчувалі адказнасць за традыцыю Глінкі. Яшчэ да таго, як Глінка з’ехаў і на граніцы плюнуў на расійскую зямлю, да яго прывялі Мілія Балакірава, што глядзеў на класіка ўлюбёнымі вачыма, вакол яго бегаў малады Уладзімір Стасаў і гэтак далей. Маладым людзям была перададзена гэтая эмоцыя — сябры «Магучай кучкі» адчувалі, што знаходзяцца не на голым месцы. Той піетэт «кучкістаў» перад Глінкам часам здаецца наіўным, але насамрэч ён правільны, бо такім чынам у расійскай музыцы развілася беспрэцэдэнтная якасць. Дык вось у Беларусі некага накшталт Глінкі не было: тут цяжка выбраць, на што арыентавацца. Колькі б нам ні казалі, што Манюшка — беларускі кампазітар, гэта не зусім так. Пачытайце хоць яго лісты, дзе ён з пагардай выказваецца пра Мінск, а мы нявінна вырашаем пра іх не згадваць. Але калі паскрэбці па засеках ад Аляксея Туранкова да нашых дзён, магу вас запэўніць, знойдзецца маса вартай увагі музыкі, за якую было б не сорамна любому савецкаму аўтару. Мікалай Аладаў, Пётр Падкавыраў, Кім Цесакоў, у Багатырова можна набраць жывой музыкі, нават у оперы «Зорка Венера» Юрыя Семянякі ёсць цудоўныя кавалкі. І тады складзецца карціна, што тут таксама не чорная дзірка была.

— Пытанне на заканчэнне: Сталін жыў у часы Пракоф’ева ці Пракоф’еў жыў у часы Сталіна?

— На гэты конт ёсць найдалікатнейшая думка ў «Дыялогах з Іосіфам Бродскім» Саламона Волкава: Бродскі кажа, што Сталін так уз’еўся на Мандэльштама не з-за таго, што той напісаў у знакамітым вершы, а таму, што раптам зразумеў, якога ўзроўню гэта паэт, і што ён усяго толькі другі Іосіф пасля Мандэльштама. Безумоўна, Сталін жыў у часы Пракоф’ева.

Гутарыла Ірэна КАЦЯЛОВІЧ

Выбар рэдакцыі

Эканоміка

Як абараняцца ад рыэлтараў, якія не хочуць працаваць па законе

Як абараняцца ад рыэлтараў, якія не хочуць працаваць па законе

Лiцэнзiя агенцтва «Гатовыя рашэннi» скасавана, «Iмперыi нерухомасцi» — прыпынена, а «Тваёй сталiцы» выпiсана прадпiсанне.

Палітыка

Аляксандр Лукашэнка: Гэта адна з самых складаных выбарчых кампаній

Аляксандр Лукашэнка: Гэта адна з самых складаных выбарчых кампаній

Кіраўнік дзяржавы прагаласаваў на выбарах Прэзідэнта.

Грамадства

Медыцынскі агляд у віцебскіх газавікоў ажыццяўляе... робат

Медыцынскі агляд у віцебскіх газавікоў ажыццяўляе... робат

А наведвальнiкаў крамы кансультуе выява спецыялiста.